20世纪五六十年代文学创作的工具论、集体性、公式化——以“白蛇传”改写为中心

■李 斌

20世纪五六十年代文学的外部环境如何影响了文学创作，具体又有何体现，是个有待于以个案研究为切入点的问题。这对于我们深入理解十七年文学的生产机制、文艺与其外部环境的复杂关联、文学的传承与革新等具有重要意义。本文以20世纪五六十年代的“白蛇传”改写为个案，以期对此问题进行深度思考。

20世纪50年代，外部因素对文学显示出强劲的影响力，文学批评和创作去除了“个人”标签，带有明显的“工具论”色彩，“戏改”成为具有任务性的轰轰烈烈的运动。白蛇传作为传统戏曲的重要剧目之一，自然也在被“改”之列，因此，这一时期涌现出了相当多的“白蛇传”作品。集体改写的特点很鲜明，虽然不少作品署名个人，然而不具有个性色彩——作品包含着强烈的“集体意识”。尽管其声势浩大，然而总体成就不高，主题非常单调，情节严重雷同，人物形象脸谱化。

一、集体改写的弊端

很多白蛇传改写作品的署名就是“集体”，如川剧《白蛇传》由前重庆市戏曲曲艺改进会集体整理。即使那些署名为“个人”的作品，也是集体参与的产物，作者在改写中必须服从集体需要，要充分考虑群众的意见，根据群众意见构思、修改。如田汉就明确说《白蛇传》是“好些人”在一块儿磨出来的，剧本在周扬的帮助下经过多次修改;赵清阁也明确说她在改写时除参考有关资料外，还不断观摩各种《白蛇传》戏曲演出，和文艺界友人进行反复讨论。这种集体性因素还表现为改写者借鉴同期其他白蛇传作品，故而不同的改本之间会出现情节、人物台词的雷同，最明显的就是豫剧《白蛇传》，它是王景中根据田汉剧作略加改动而成。作者匍匐在时代和集体巨人脚下，缺少了充分的创作自主性，作品势必主题相同，情节、人物相似。

曹禺曾经指出观众对编剧的影响:“至于观众能影响编剧，更是显然的，因为戏是演给观众看的，剧作者对观众的性质若不了解，很容易弄得牛唇不对马嘴。台上的戏尽管自己得意，台下的人瞠目结舌，一句也不懂，这样的戏剧是无从谈起的。”[1](P141)编剧当然不能脱离群众，但是若从撇开群众走到听命群众的极端，同样难以产生优秀的作品。20世纪五六十年代，群众对于编剧的“影响”是相当大的，几乎“左右”编剧，如曹聚仁所说的“观众批准”与“加工”:“今日很流行‘观众批准’和‘加工’两个术语，他们是观众的教师，观众也是他们的指导人，他们接受了群众的意见来把戏曲加工……”[2](P376)剧作家若要完全听从于群众而剔除了个人的独特见解，使自己的个性泯灭，则无疑是艺术创作的悲哀。集体改写使得文学作品失去独特性，公式化、概念化的倾向严重。剧作家夏衍说过:“公式、概念、面谱，是艺术工作者的不能妥协的敌人。”[3](P539)

文学创作不可能不受外部因素的影响，但创作不能完全听命于外部环境。席勒说:“艺术家固然是时代之子，但如若他同时又是时代的学徒或时代的宠儿，那对他来说就糟了。”[4](P32)论者们都强调了作者不能顺从时代，只有这样写出来的作品才会有更为独特、深刻的思想力量。而在外部环境的影响下，作者们不能独立自由地展现自己的艺术见解。理想的状态是“百花齐放”，不同的作者在作品中显示出不同的个性，适合不同观众的需要，因为观众本身也不是铁板一块。只是这种理想状态在当时难以实现。

二、单一的“反封建”主题

白蛇传改写作品主题很单一——反封建，批判以法海为代表的封建统治势力，颂扬以白蛇、青蛇为代表的人民群众的反抗精神。新的时代精神得到大张旗鼓的宣扬，阶级斗争、反帝反封建无疑是这种时代精神的具体化。戏曲改革所要做的就是“推陈出新”，肯定“新”否定“旧”，将阶级斗争理论贯穿其中;只是过于强调“新”，强调阶级斗争的合理性，使得白蛇传的丰富、复杂内涵被简单的阶级斗争所取代，阶级斗争的二元对立思维显然是对复杂人性内涵的简单化处理。如有论者批评的:“那种强调阶级斗争无所不在，把阶级斗争贯穿于戏曲创作一切题材的理论和实践，曾使现代戏产生大量概念化作品，历史题材的创作和传统剧目的改写，也因必须以‘阶级斗争为纲’而走入反历史主义的死胡同。这种错误的作法，还长期被认为是‘推陈出新’。其实，这种‘出新’恰恰降低了对社会生活(包括历史生活)的认识理解作用，把无比复杂生动的社会生活简单地归结为一种僵化的公式。”[5](P665)

激进主义的烈火往往会焚掉人类积淀的文明之花，甚至那些已被确认的永恒的因素，比如人性。韦勒克、沃伦就曾指出过于强调“时代精神”会造成的弊端，“‘时代精神’的概念也常常给西方文明连续性的概念带来灾难性的后果:各个时代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了连续性，这些时代的革命被想象得太激进了，这样，那些‘精神学家们’最终不仅会陷入地道的历史相对主义(这个时代与那个时代一样好)，而且还会陷入个性与独创性的虚假概念中。这就会忽略人性、人类文明与艺术中那些基本的、不变的东西”[6]。

时代的变化固然会带来时代精神的某些变化，然而并不意味着全盘抛弃既往，因为否定与继承是并存的。郑宪春说:“要调整旧的戏剧与新的观众之间业已倾斜的心理天平，就只能用改编来实现新的心理平衡，用新的创作达到新的平衡。改编就是否定，即在原有的戏剧形象上注入一些新的精神。自然，否定中也有继承，对于原作中具有普遍意义的戏剧精神，改编者总是尽量予以保留，并在可能的条件下，使之发扬光大。”[7](P262)20世纪五六十年代的白蛇传改写，在激进的语境中强调激进，在否定的思维中强调否定，由此使得作品的工具化色彩过于鲜明。

三、雷同的情节与脸谱化的形象

这一阶段的白蛇传改写，在情节上极为相似甚至雷同——淡化白蛇和许仙(许宣)之间的矛盾，增强法海一方与白、许一方的矛盾，渲染白、许之间的恩爱，暴露法海一方的腐朽、残忍和歹毒。服务于反封建主题和美化白蛇形象的需要，“水漫金山”普遍增加了白蛇筑堤保护镇江居民的情节，有些作品干脆只写水淹金山，对水淹镇江居民之事绝口不提。有的作品虽以白蛇被镇压在雷峰塔下收场——暴露封建势力的腐朽和残忍，但普遍情况则是写青蛇来毁塔，打败法海或者塔神，救出白蛇，以体现人民对革命的乐观主义精神。很多作品出于凸显正义力量强大的缘故，写小青仅仅经过十几年(或更少)就打败法海救出白蛇。无一例外的是，白蛇之子中状元祭塔、白蛇出塔升仙等情节均被删弃，因为那意味着对封建势力的妥协。服务于反封建主题，有些作品更因极力丑化法海而出现情节上的矛盾之处，难于自圆其说。种种情节矛盾，在当时的作品中非常普遍。

人物形象塑造则完全采取二元对立的原则，非此即彼，缺少性格的复杂性。这一时期作品极力丑化法海，美化白蛇，彰显青蛇的斗争精神，而淡化许仙(许宣)的薄情行为。这种形象的塑造，自然是阶级斗争影响所致。在阶级斗争的呐喊声中，与现实相距甚远的神话人物也被卷入漩涡。

为了美化白蛇，很多作品甚至剔除水漫金山对镇江人民造成的灾难，白蛇不但毫无过错，还救苦救难，像观世音一样受人敬仰、爱戴，这完全有悖于故事发生的社会环境，其形象虽然高大、完美，然而给人不真实的感觉。联系当时的创作氛围，白蛇的完美人格无疑是理想革命者的投射。作为封建势力的代表，法海被极力丑化，罪大恶极。法海的形象与白蛇一样，都存在缺陷，十足的美好与完全的恶毒都过于简单化、表面化，坪内逍遥说:“在创造这些人物时，如果不能深刻写出这种善人也还有烦恼，这种恶人也还有良心，在他们采取行动之前仍会有所迟疑逡巡，那么这种描写必然停留于表面状态，还不能说是达到逼真的境地”[8](P52)。王朝闻也曾批评过人物“类型化”的现象，“从文艺的艺术性和思想性的关系来考察，某些图解观念的创作意图，某些把好人写成一看就是好人，把坏人写得一看就是坏人，这种类型化的形象，既缺乏艺术性，也是作者思想贫乏的表现”[9]。

在塑造许仙(许宣)的形象上，作品通常写他起先轻信、懦弱，向法海妥协，后来逐渐觉醒，坚决反对法海。王蒙曾就法海、白蛇、许仙(许宣)的形象发表过自己的看法，“解放后的各种剧种的《白蛇传》，无一不是扬白(蛇)贬法(海)嘲许(仙)的。许仙愈来愈象一个动摇分子、右倾机会主义分子的典型了”[10]。王蒙并没有全面、深入研究过白蛇传，实际上1949年后的“白蛇传”戏曲中，为了显示法海的罪恶，许仙也开始勇敢地反对法海，许仙不再是“动摇分子”。在相当多的作品中，许仙的斗争精神也极为勇敢，有的作品甚至将其斗争精神描写到极致——为救白蛇而被法海打死。

青蛇的斗争形象得到充分展示，在以“胜利”结尾的“白蛇传”作品中，青蛇毁掉雷峰塔，救出白蛇。为了强调青蛇的斗争精神，一些作品甚至无意中走到了反面，青蛇滥杀无辜，不加区别地要将和尚全部消灭。

四、过度的夸张

创作者的主观态度过于暴露，损害了作品的含蓄之美。恩格斯曾一再强调创作要避免情感的过分宣扬，“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”，“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”。20世纪五六十年代的“白蛇传”改写，具有强烈的政治化色彩，“爱憎鲜明”、“立场明确”是作者必须注意到的事情，作者有意识地引导读者认识到作品的情感倾向，常常在作品中使用褒贬分明的语词来形容人物的言行，或者赤裸裸地加以议论，凸显作者的声音。最明显的例子就是赵清阁的小说《白蛇传》。作者在描写法海时使用大量贬义词来暴露法海的丑陋，如盛气凌人、鬼头鬼脑、狡黠、狰狞、冷酷无情、恶毒、气势汹汹、悻悻然、忿忿然等，还时常站出来表露自己的情感态度。作者过于注重情感倾向的表露，无疑会干扰人物塑造的“公正”，出现“虚伪的夸张”。

“虚伪的夸张”甚至使很多作品出现“硬伤”，比如何迟、林彦的京剧剧本《新白蛇传》的台词就几次出现纰漏。如白娘子对许仙说:“你我夫妻自西湖舟遇至今，数年来如一日，自问无负官人……”[11](P84)其实白、许从舟遇至合钵，时间是一年左右，“数年来”之说显然欠妥。再南极仙翁批评法海之词也不当:“屡次拆散他二人美好良缘，害得妻离子散。”其实，白娘子尚未产子，因此“子散”一说是错误的。类似这种“硬伤”，在20世纪五六十年代的白蛇传作品中比较普遍，很多作品的情节出现严重纰漏。深入考察，我们将发现，这显然不是“笔误”或者“粗心”之类的问题，而是表达了作者对作品主题、人物和事件的情感态度，而这又与当时文学的外部环境有着密切关系，是社会整体思潮的一个表现和反映。

五、非学理化的批评

文学呈现出非学理化倾向，批评很难发挥应有的功能，其对文学创作的指导很大程度上不是“艺术的”。

文学批评的重要性自不待言，田汉在戏曲改革时曾这样强调:“理论批评是指导和推动戏剧发展的重要力量。要有好剧本、好演出，不能不期待好的批评文字。”[12]然而，20世纪五六十年代的文学批评非但不能“尽职”，反而成为文学的羁绊。就如陈白尘在《太平天国·序》中所说:“不能不令我感到灰心的，是我们的戏剧批评家，一个剧作者要想从戏剧理论家与批评家那里得点创作上之指导，真比上天还难。他们的工作除了鉴定一个剧作者属敌属友，而分别给以或压或捧之外，好像就无所事事。而他们所知道的仿佛也仅是一顶高帽子与一套术语罢了。”[13](P238)

在“戏改”浪潮中，评论界关于白蛇传的文章几乎都强调作品的思想性，如戴不凡的《评“金钵记”》等，然而真正的文学批评应该秉持公正、无私的态度。由于文学外部环境的影响，尽管白蛇传的改写普遍存在缺陷，却鲜有人敢于站出来批评。若说当时没有真正的批评者似乎也不准确。许多年后，《傅雷家书》问世，傅雷对于白蛇传改写的激烈批评也就发人深省。一九六二年三月八日，傅雷陪母亲看了“青年京昆剧团赴港归来汇报演出”的《白蛇传》，写下这样最为真实的感受:他直言不讳地指出对于剧本“意见可多啦”，不如老本子“入情入理”、“有曲折有照应，逻辑很强”;改编本虽大有翻案意味，而戏剧内容“并不彰明较著表现出来，令人只感到态度不明朗，思想混乱”，“总之是违背情理，没有logic，有些场面简单化到可笑的地步”……他还总结说:“总而言之，无论思想，精神，结构，情节，唱辞，演技，新编之本都缺点太多了。真弄不明白剧坛老前辈的艺术眼光与艺术手腕会如此不行;也不明白内部从上到下竟无人提意见:解放以来不是一切剧本都走群众路线吗?相信我以上的看法，老艺人中一定有许多是见到的;文化部领导中也有人感觉到的。结果演出的情形如此，着实费解。报上也从未见到批评，可知文艺家还是噤若寒蝉，没办法做到百家争鸣。”[14]傅雷直陈剧本之弊端，直指弊端之根源。在一味强调“出新”的戏曲改革中，人们迷失在狂热的薄古厚今的狂欢语境里。傅雷的批评对于重新认识戏曲改革，具有极大的意义和警示作用。文艺自身内部规律及其与外部因素的关联非常复杂。“戏改”时期的文艺过于强调外部因素对于文艺创作的影响，因而往往损伤自身的艺术性。在集体改写的时代浪潮中，个人性被压抑，作品因此缺少个性特色，故而出现雷同的主题与情节、脸谱化的形象、非学理性的批评等问题，也就不难理解了。这对于我们在当今宽松的文艺创作与研究环境中，更好地处理文艺与外部因素的关联，也具有深刻的启示性。

[1]曹禺．曹禺全集(第5卷)[M]．石家庄:花山文艺出版社，1996．

[2]曹聚仁．人事新语[M]．北京:三联书店，2007．

[3]夏衍．夏衍论创作[M]．上海:上海文艺出版社，1982．

[4](德)席勒．审美教育书简[M]．冯至，范大灿，译．北京:北京大学出版社，1985．

[5]张庚，郭汉城．中国戏曲通论[M]．上海:上海文艺出版社，1989．

[6](美)勒内·韦勒克，等．文学理论[M]．刘象愚，等译．南京:江苏教育出版社，2005．

[7]郑宪春．中国文化与中国戏剧[M]．长沙:湖南人民出版社，2007．

[8](日)坪内逍遥．小说神髓[M]．刘振瀛，译．北京:人民文学出版社，1991．

[9]王朝闻．寓教育于娱乐[J]．文学评论，1979，(3)．

[10]王蒙．《白蛇传》与《巴黎圣母院》[J]．读书，1989，(4)．

[11]何迟，林彦．新白蛇传[M]．上海:上海杂志公司，1952．

[12]田汉．快马加鞭发展话剧[N]．人民日报，1959－03－19．

[13]田本相．现当代戏剧论[M]．南昌:江西高校出版社，2006．

[14]傅敏．傅雷家书(增补本)[M]．北京:三联书店，1981．