视觉文化语境下传统文化的传承与发展——以武侠影片为例

王雅琴

（安徽行政学院，安徽合肥225002）

文学研究

视觉文化语境下传统文化的传承与发展
——以武侠影片为例

王雅琴

（安徽行政学院，安徽合肥225002）

伴随着文化的现代性转型，视觉文化开始走进大众生活的中心，成为一种新兴的文化形式。视觉文化一方面为大众带来了前所未有的视觉冲击，丰富了大众的娱乐生活；另一方面也在与传统语言文化的交融中发生了断裂，如何有机结合两者将文化发展推向新的高潮是当下文化研究的重要内容。该文以武侠影片为例从视觉文化与语言文化的贯通、图像背后的能指与所指两方面来试图寻找视觉文化语境下传统文化的传承与发展。

视觉文化；传统文化；语言文化；能指；所指；武侠影片

伴随着文化的现代性转型，视觉文化逐渐走进大众生活的中心，并以前所未有的冲击力激荡着人们的日常生活和娱乐方式。在上个世纪初，匈牙利电影学家巴拉兹就在《电影美学》一书中第一次提出了“视觉文化”的概念。到80年代开始，随着现代经济和技术力量的逐渐壮大，西方对视觉文化的研究也开始风起云涌。伴随现代性而产生的视觉文化与艺术学、社会学、传播学、文艺美学等研究领域交叉并行，可谓蔚为壮观。我国对视觉文化的研究也自上个世纪90年代拉开帷幕，近些年也获得了不少成就。周宪在对视觉文化进行了一系列的审视、研究和总结后认为“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”[1]不可置疑，视觉文化在近代工业革命之后开始繁荣，已开始占据当下文化视域中的重要地位，正视视觉文化给我国文化发展带来的利与弊是推动当代文化发展的必要途径。

从周宪给视觉文化所下的定义中可看出，视觉文化有两个重要方面：文化形态的转型和思维范式的转换。这个定义也有助于分析当前学术界对视觉文化的态度。对视觉文化持反对态度的学者大多认为视觉文化过度强调视觉因素，忽略了传统的语言意蕴，将具有民族传统精华的语言因素放在了视觉因素之后，是对传统文化的断裂。这种观点从根本上来说是无法转换思维范式，因而从视觉文化产生的根源上对此进行抵御。视觉文化起源于后现代文化语境中，它与后现代文化在渊源上有着无法割裂的关系。后现代文化表现为一种“反文化”，体现在“它对于传统语言的彻底否定。它一方面批判传统语言的语音中心主义，破坏传统语言体系的意义指涉系统；另一方面用毫无规则、任意发明和不断重复地进行的符号游戏去代替文化的创造，并在这种符号游戏中实现他们所追求的最大限度的创作自由。”[2]德里达对后现代文化进行解构主义阐释，认为后现代文化消解了语言中心主义，消解了内容中心主义，将传统的语言与图像、内容与形式进行了非二元对立式的解构。视觉文化也同样表现出这种“反文化”。视觉文化将视觉元素从原先的语言霸权统治下解放出来，将娱乐和游戏从意义至上的霸权统治中解放出来。但对原有二元项对立的解构并不意味着二元的消失，而只是取消了逻各斯中心主义，或者说就是语言并不再是意义传达中的绝对中心、内容也并不再是绝对中心，但语言和图像、内容和形式依旧存在，并在一定意义上有着重要的地位。也正是在这个意义上，作为后现代文化的视觉文化与传统文化之间并没有断裂，或者如一些学者所言两者是对立不相容的。相反，传统文化在视觉文化这种现代文化和现代媒介中可以得到继承和发扬，甚至推向高潮。传统文化在文化的现代性转型中的确出现了一些困境和挫折，因此，有效、畅通的完成传统文化在新的文化形式和文化语境中的传承是一个重要的课题研究，也是完成传统文化的现代性转型的重要内容。本文试图通过武侠影片这种艺术形式来论述如何让传统文化在视觉文化语境中得到继承和发展。

一、视觉文化与语言文化的相互贯通

电影艺术作为新的艺术形式，与传统的文学、绘画、音乐、建筑等艺术类型相比不仅具有综合性和多维性，更因为作为视觉文化的代表之一具有文化的现代性和鲜活力。以图像为载体的电影艺术与传统的语言艺术相比表现出强烈的感染力和直观性，但与语言的清晰性相比，图像传达的意蕴却是更为模糊、暧昧，富有暗示性和情感性。西方长期以来理性主义至上，情感被淡化，伴随着后现代文化的崛起，理性中心主义才逐渐被颠覆。中国美学史上却崇尚情感、写意与象征。因此，在对待视觉艺术和电影艺术的态度上，东西方在审美心理上有着实质性的区别，也因为如此，在最具本土特色的武侠影视片中，传统文化能被演绎的淋漓尽致。中国传统文化中“言不尽意”的审美感受在影视片中可以通过一系列的意象来“立象以尽意”。因此，从接受美学的视角来看，视觉文化和影视艺术在美学领域要比在其他领域更容易被中国观众接受和领悟。

另一方面，关于语言艺术和视觉艺术的区别，莱辛早在两百多年前就在他那篇著名的《拉奥孔——论诗与画的界限》中涉及到。莱辛就拉奥孔这个希腊传说在雕像和诗歌中的表现区别来说明造型艺术与语言艺术的区别。语言艺术在某种程度上更适宜表现丑的事物，因为语言需要接受者的联想和想象才能将丑的事物完全展现在脑海中，因此与造型艺术相比，语言艺术会使丑的东西不那么丑；造型艺术更适宜表现美的事物，因为造型艺术不需要接受者进行一系列的思维转换，就能更直观、更震撼的感受到美的事物，与语言艺术相比，美的事物更容易展现。在当代艺术中，造型艺术和语言艺术虽然依旧有着这样的区别，但却能在现代媒介、电子技术力量和各种传媒中出现了相互转换。视觉艺术可以将语言艺术中丑的因素消解，甚至变成美的因素。比如在武侠影片中的暴力美学。在近几十年的武侠影片中，关于打斗的情节开始从真枪实弹、真实打斗走向虚幻化和美感化，没有了原先的血腥和暴力，而是加入了大量的舞蹈动作、民族艺术和音乐旋律，成为了武舞情节。比如在张艺谋的那部《英雄》中虽然设置了棋馆之战、书馆之战、林中之战、湖上之战等，但观众在其中感受到的却是优美、奇幻、舒逸等美的感受。真实打斗变成了棋馆中的意念之战——古琴、水声、京剧唱腔；两个女人的情仇变成了漫天飞舞的黄叶——红与黄色彩的相互纠缠；两个英雄的斗争被设置在风景旖旎的湖光山色之间——如蜻蜓般的轻灵和灵动。由此可见传统文化并不会在视觉文化中被消解，反而会借助视觉文化综合性特性和图像的展示让观众感受到更为清晰、直接的传统文化元素。因此如何正确把握两者之间的关系，以及如何在影视艺术中传承传统文化是一个有价值的研究课题。

二、图像背后的能指与所指

既然视觉文化并没有抛弃掉语言文化中的魅力，也没有成为语言文化的对立面，那么传统文化是如何从语言艺术中走向视觉艺术，并获得成功的呢？当前学术界对视觉文化中图像至上的趋势甚为担忧，其理由在于图像消解了意义的所指，成为空洞的能指。

能指与所指原本是语言学家索绪尔在谈论语言符号的性质时提出的一对概念，后来成为符号学中常见的词汇。能指是符号的物质形式，所指是物质形式在社会约定俗成中形成的相对固定的联系，是能够引起某种概念的联想。能指往往是我们所看到和听到的外在形式，而所指则是透过这种物质形式所感受到的内在意义。在能指与所指之间既需要运用象征、比喻等寓意性艺术方式，也需要接受者借助自己原有的文化素养发动想象，在能指与所指之间寻找最合适的对应关系，因此也具有主体性。在电影艺术中，最常见的能指就是图像。大量的图像通过技术化的力量转换成一个个场景构成影片的主体。如《无极》中香格里拉雪山、深邃无底的峡谷、青草无边的草地、暮霭冥冥的沼泽；《十面埋伏》中的重庆永川的茶林竹海、乌克兰花海、白桦林；《卧虎藏龙》中雍容华贵的牡丹坊、竹林竞技追杀；《满城尽带黄金甲》中强烈的金黄色菊花与盔甲等等。而那些风景胜地象桂林山水、三峡风光、九寨沟、清西陵、皖南民宅、江南古镇等不仅大量出现在影片中，还被技术化之后突显了风景的优美感。正因为如此，很多学者认为电影从叙事电影走向奇观电影，即认为电影已失去了叙事的功能，而将意义虚无的场景大量展示，成为奇观电影。人们在电影中感受不到所指，能指与所指出现断裂。无可置疑，电影中的奇观现象似乎有愈演愈烈之势，但这并不意味着所指的缺席或消失。比如在上文提到的场景中，无论是借用真实的旖旎风光还是完全利用现代科技手段创造出来的虚幻场景其实不外乎都是在营造一种审美感受，这种审美感受是真实的，也能给人带来愉悦之情。

除了这种审美感受之外，武侠电影中的主题也是很能体现所指的一个方面。武侠电影自1925年《女侠李飞飞》上映以来被认为是最具本土特色的影片类型。与其他类型的电影相比，武侠电影中的核心思想是“侠义”精神。所谓侠义精神，刘若愚先生将之归纳为：重仁义，锄强扶弱、不求报施；主公道、能路见不平、拔刀相助；放荡不羁（倾向个人自由），不拘小节，不矜细行；个人性的忠贞，或士为知己者死；重承诺、守信实，如藉少公虽不训郭解，却甘心为他守密自戕；惜名誉，也就是司马迁所说的“修行砥名，声施天下”；慷慨轻财；勇，包括体力与道德上的勇气。[3]在侠士的身上折射出的民族精神一方面是爱国之情，另一方面是锄强扶弱。虽然在武侠影片中都将侠士的身份设定为远离朝臣、远离政治，但国难之时，这些侠士又义无反顾的以自己力量来完成爱国之行为。这些侠士重情重义，看轻名利，或重现江湖或隐退江湖，个性分明却有着共性。像《龙门客栈》、《卧虎藏龙》、《双旗镇刀客》、黄飞鸿系列等等。重情义也是武侠影片的一个重要母题，即便是在《笑傲江湖》系列影片中那个性别模糊、武功高强、杀人如麻的东方不败也成了痴情一片的形象。可以说在武侠影片中，无论人物是怎样虚幻、情节是怎样荒谬、场景怎样艳丽，影片中的这种侠义精神始终是所指的核心。这中侠义精神一方面成为武侠电影亘古不变的母题，另一方面又在道德传承中体现了民族精神和民族文化。

在武侠影片中除了侠义精神是重要的所指内容之外，影片中所展现的东方情趣和民俗文化也是所指的一个重要方面。在第五、第六代影视导演中有许多导演在创作影片时都自觉追求传统美学与现代电影的融会贯通，试图通过对“中国文化符号”的影像呈现来实现传统与现代、民族与世界的合流。如《十面埋伏》中小妹的甩豆击鼓舞；《卧虎藏龙》中竹梢之上的轻功展示；《英雄》中比武弹琴、击磬、沙盘练字、箭阵等等。作为综合艺术，在武侠影片中还大量包含色彩、舞蹈、武打、书法、建筑、音乐等符号元素。比如在影片《英雄》中的音乐，不仅极具民族特色，而且将国粹京剧和武打动作的起承转合融为一体，让影片极富民族特色，又充满视觉冲击力。

作为现代文化的产物，视觉文化在一定程度上代表的是技术、新型手段、创造力。传统文化在历经历史的沉淀之后呈现出永不磨灭的魅力，将两者融会贯通，让传统文化在现代艺术形式中得到继承和发展，并随着时代的发展和前进获得新的生命力，这将是一个有价值的研究课题。

[1]周宪．读图，身体，意识形态，文化研究［M］．天津：天津社会科学院出版社，2003.

[2]高宣扬．后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[3]刘若愚．The Chinese Knight-Errant[M]．Chicago：The Chicago University of Press，1967（2-3）.

（责任编辑：章永林）

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1008—7974(2013)03—0064—03

2013—01—05

王雅琴（1980－），女，安徽舒城人，讲师，扬州大学博士生。研究方向：文化研究。

安徽省2012年高校省级优秀青年人才基金项目《视觉文化冲击下的审美文化教育——以影视艺术教育为例》项目编号：2012SQRW254；扬州大学大学生科技创新基金项目。项目编号：A0101。