新文学史写作实践与知识型构

2013-01-21刘忠

中州大学学报 2013年3期

刘忠

(上海师范大学人文学院，上海200234)

“五四”前后，西学东渐在为国人送来“民主”、“科学”观念的同时，也改变着人们对文化、文学的认识。如果说“五四”新文化、新文学、新道德提倡的是“新知”，那么“昌明国粹”、“整理国故”、“读经颂典”鼓励的则是“温故”。尽管“文学革命”大潮冲决了“复古守旧”的樊篱，产生了一批经典作家作品，但新文学的历史化进程并不顺利。起初，作为古典文学的自然延伸，满足教学之需;后来，退去古典身份，学科意识觉醒，进入一个学科建设时期。

一、借鉴模仿时期的文学史写作

中国的文学史写作酝酿于晚清的改良运动，受“师夷长技以制夷”、“中学为体，西学为用”、“新民说”影响，西方近现代教育思想和体制涌入国门，大学堂、师范馆取代传统的私塾、经馆，成为学校教育的主要形式。1901年清廷下兴学诏，鼓励地方办学;1902年京师大学堂(即现在的北京大学)成立;1903年“癸卯学制”(即《奏定大学堂章程》)颁布推行①，规定大学堂设经学、政法、文学、商学、格致、工学、农学、医学八科，其中“文学科”设中国史学、万国史学、中外地理学、中国文学、英国文学、法国文学、德国文学、俄国文学、日本国文学九门。为了满足教学之需，“章程”指出“日本有《中国文学史》，可仿其意自行编撰讲授”［1］24。正是在这样背景下，西方的文学史观念和研究方法为中国文学研究注入了新鲜血液，文学史写作开始步出传统的“诗文评”、“文苑传”、“仿古制”范式，迎来了学科化、专著化的契机。诚如陈平原所言:“晚清学部(以及民国教育部)对于课程的设置、教科书编写和学生考试方式的规定，乃‘文学史’神话得以成立的决定因素。”［2］换言之，中国文学史写作的兴起不仅是西向而学，而且是服务于晚清学制改革所需，完全是被动的、仿造的、亦步亦趋的。

戴燕在《文学史的权利》一书中说:“文学史本是由西方转道日本舶来的。以文学史的名义，对中国文学史的源流、变迁加以描述，在中国始于20世纪初。1904年及以后的两年，福建人林传甲从南方来到北京，出任京师大学堂新设师范馆的国文教习，他参照张之洞主持修撰的《奏定大学堂章程》，编写了一部7万字左右的《中国文学史讲义》，大约同一时期，受聘担任有着教会背景的东吴大学国文教授的黄人，也开始编写另外一部篇幅更大的《中国文学史》，这一南一北的两种教材，是现在仍能看到的中国文学史的开山之作。”［3］文中，戴燕显然是把林传甲和黄人的《中国文学史》误认为是中国最早的文学史著述，是仿照的“讲义”，还不是今人所言的观念现代、体例健全、系统规范的文学史专著。后来，郭延礼、李明滨、黄霖、陈国球等人对“最早”进行考证，把国人撰写的文学史时间提前至1897年。

窦警凡的《历朝文学史》脱稿于1897年，1906年出版;林传甲的《中国文学史》编写于1904年，当年印成讲义，1910年正式出版(国学扶轮社);黄人的《中国文学史》由于体量大、篇幅长的缘故，编撰时间从1904年持续到1909年，正式出版已是1911年(武林谋新社)。从撰写时间上看，窦警凡的《历朝文学史》无疑是最早的。不过，从“志文字原始第一、志经第二、叙史第三、叙子第四、叙集第五”的体例来看，《历朝文学史》沿袭的仍是传统的文史不分“大文学”、“杂文学”观，离今日所言的“纯文学”还有很大的距离;同时，窦警凡的论文以“理”、“利”为首，“文”的成分稀薄，选文以史传、诗歌为主，戏曲、小说鲜有提及，尚未脱离“诗文评”旧习;加之，出版后，流通甚少，影响远不及林传甲和黄人的《中国文学史》。

与窦警凡的《历朝文学史》相比，林传甲的《中国文学史》在史论结合和文学性上明显增强。从“史”的角度看，《历朝文学史》在描述经、史、子、集各体文章时，虽顾及其源流变化，但何以变化却语焉不详，常常归因“时运不济”。林传甲的《中国文学史》论述文学演变时，兼及文学与时代之关系，史论结合，更像一部文学史。从“文”的角度看，《中国文学史》遵循“经史子集”模式，但在诗、文之外，给了戏曲、小说一定篇幅，有着“文”的某种自觉。如果说窦警凡的《历朝文学史》尚停留在“理”上，林传甲的《中国文学史》开始移至“文”上，黄人的《中国文学史》则又前进了一步，触及到“美”上。卷首语中，黄人指出:“人生有三大目的:曰真，曰善，曰美，文学属于美之一部分，从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等。自广义观之，则实为代表文明之要具，达审美之目的，并以达求诚明善之目的者也。”［4］7应当说，黄人的文学观已经相当“现代”，几与我们相同。在对待小说文体上，窦警凡的《历朝文学史》弃而不谈，林传甲的《中国文学史》贬斥否定，黄人的《中国文学史》跳出积淀已久的“经史子集”窠臼，一改前人“小道”、“稗事”认知，给予小说很高评价，认为“小说能扫荡唐宋历来之稗官家”，“小说之长，当不令和美尔、索士比亚专美于前也(即荷马、莎士比亚，引者注)”［4］342。这一认识相当超前，与梁启超的“新民说”有一脉相通之处。

从窦警凡到林传甲再到黄人，时代在前进，文学史观念在变化，文学史写作从最初的“讲义”之用开始走向“讲义”与“史著”兼而有之的格局;同时，文学史的传播与影响也渐次扩大。在观念移植、借鉴模仿的推动下，中国的文学史写作有了跃出地表的冲动与意愿。此后，王国维的《宋元戏曲史》(1913年)、王梦曾的《中国文学史》(1914年)、曾毅的《中国文学史》(1915年)、朱希祖的《中国文学史要略》(1916年)、刘师培的《中国中古文学史讲义》(1917年)、吴梅的《中国文学史》(1917年)、谢无量的《中国大文学史》(1918年)等相继出版，形成了一次“中国文学史”编写热。这些史著或以国学和史学为基础，借用二者的研究方法进行文学史研究;或吸收西方美学思想，以进化论视角梳理中国文学发展进程，为清末民初学校教学提供学术资源。

溯源国人撰写的文学史写作，面临的第一个棘手问题就是“谁是第一部”。从编撰时间上看，林传甲的《中国文学史》之前，已有窦警凡编写的《历朝文学史》，之后又有黄人的《中国文学史》，但是，今人在论及文学史知识型构的时候，多提林著而少提或不提窦著和黄著。分析原因，除了林著挟“京师大学堂国文讲义”之名，给人以钦定色彩之外，林著的广泛传播及其仿造日本《中国文学史》引发的争议亦是不可忽视的因素。窦著《历朝文学史》系他在无锡东林书院讲学所用教材，1906年出版，传播范围有限，外界知晓者甚少，随着作者1909年病逝，著作和作者堙没不彰。至于黄人的《中国文学史》，与窦著一样传播有限，另一个问题是它的多卷本，出版周期长，现存全本少而又少。与此二者相比，林著《中国文学史》不仅受众广泛，而且版本众多，既有京师大学堂油印讲义本，又有《广益丛报》的连载本，还有国学扶轮社本。另外，林著在“五四”之后屡遭批判，这在一定程度上反而扩大了它的知名度。郑振铎就曾评说林著:“名目虽是《中国文学史》，内容却不知道是些什么东西!有人说，他都是抄《四库提要》上的话，其实，他是最奇怪——连文学史是什么体裁，他也不曾懂得!”［5］

回答完国人最早的文学史之后，还有一个问题需要明确，这就是影响研究中借鉴对象的选择与互设问题。如前所述，在国人的文学史写作起步阶段，从观念到实践都受到西方和日本影响。

从目前掌握的史料来看，最早译介到国内并产生影响的中国文学史著述是日本人笹川种郎(1870—1949)撰写的《支那文学史》(1897年)，该书1904年1月由上海中西书局出版发行。林传甲在《中国文学史》的卷首语中曾说:“传甲斯编，将仿日本笹川种郎《中国文学史》之意，以成书焉。”［1］1《支那文学史》把中国文学分为九期，时间跨度从“春秋以前的文学”到“清朝文学”，吸收法国人丹纳的“人种、环境、时代”理论，在诗、词之外，开列专章描述中国古代戏曲、小说发展流变。遗憾的是，林传甲的《中国文学史》虽然多次引用笹川种郎的见解，但并未沿着他开放的思路走下去，而是批评其对小说、戏曲的重视，认为是“识见污下”。其后，黄人的《中国文学史》、曾毅的《中国文学史》不同程度地吸收了另外一个日本人儿岛献吉郎《支那文学史纲》(1891年)的成果，儿岛献吉郎把中国文学史分为上古(秦焚书坑儒以前)、中古(至唐初)、近古(至明亡)、今世(清代至今)四个时期。1913年，古城贞吉的《支那文学史》(1895年)由南社社员王灿翻译成中文，改名《中国五千年文学史》，在上海开智公司出版，该书从章节名目到具体内容都扣紧“文学”两字，是一部较为纯粹的文学史著，对“五四”前后国内的文学史写作产生了积极影响。

晚清以降，西学东渐经由日本传入我国成为常态，文学史亦然。20世纪初，日本学界一度出现“中国文学史”研究热，除了上述翻译到国内的几部之外，还有末松谦澄的《支那古文学史略》(1882年)、中野重太的《支那文学史》(1894年)、藤田丰八的《支那文学史稿》(1895年)、中根淑的《支那文学史略》(1900年)、久保天随的《支那文学史》(1903年)、宫崎繁吉的《支那文学史》(1904年)［6］等。此一时期，日本出现中国文学史研究热的原因是多方面的。文化的同根同源是一个方面，许多日本学者自幼就学习汉语，对中国文学有着浓厚的兴趣，运用西方思想观念解读中国文学，本身也是一种文化认同。另一方面，作为甲午战争的胜利国，日本需要重新认识和评价中国，以确立新的文化坐标。反过来，他们编写的中国文学史又凭借东西方观念的互渗互融优势，为中国学者所接受，成为学习西方同时又保有文化自信的窗口。笔者认为，这是“五四”前后国内学者选择日本人著述“中国文学史”作为仿照对象的主要原因。

与日本学者的“中国文学史”研究热几乎同时，俄国、英国、德国学人也开始踏上“东向而学”之路，只不过没有形成集群之势，而是散兵游勇，并且他们的文学史书写也没有日本学者那样幸运，在东方古国产生深远影响，直到今天，才出土文物般被学者们发现，重估其开创性价值。这些学人中，有英国人赫伯特·阿伦·翟理斯(Herbert Allen Giles，1845—1935)，他写作的《中国文学史》出版时间为1897年，与日本学者古城贞吉的《支那文学史》同年。他曾翻译《庄子》、《聊斋志异》等中国古典文学作品，编著过大量与中国文化有关的著作，如《古今姓氏族谱》、《中国文明》。翟理斯对于自己撰写《中国文学史》自信满满，在该书序言中，他不无自负地说:“这是用任何语言，包括中文在内，编写一部中国文学史的首次尝试。”翟理斯的《中国文学史》依据自己对中国文学的理解，梳理了从公元前600年到公元1900年间中国文学的发展进程，附以若干中国古典小说、戏剧的翻译片断，很适合西人的阅读习惯，面世之后，多次再版，直到1973年佛蒙特州查尔斯·E·塔特尔出版公司还在出版修订版，由此可见该书的学术价值。但是，翟理斯的《中国文学史》在它的故乡——中国，似乎并不怎么受欢迎，郑振铎曾在他的《中国俗文学史》和文章中提及，说“Giles实毫无可以供我们参考的地方”。

与翟理斯的《中国文学史》命运相似，1902年德国人威廉·顾鲁柏(W·Grube，1855—1908)编著的《中国文学史》由莱比锡阿麦朗格斯出版社出版，该书用德语写成，在中国译介甚晚，影响不大，其价值主要表现在学术史上。

事实上，世界上最早写作《中国文学史》的人既不是英国人翟理斯，也不是日本人笹川种郎、德国人顾鲁柏，而是俄国人瓦西里·巴甫洛维奇·瓦西里耶夫(Василий Павлович Васильев，1818—1900)，早在1880年，他就出版了《中国文学简史纲要》。瓦西里耶夫1840年随东正教传教士团来华，在北京居留十年，精通汉、满、蒙、藏、梵文等多种语言，1880年圣彼得堡斯塔秀列维奇印刷所出版了他撰写的《中国文学简史纲要》。与前述英国人、德国人写作的中国文学史相比，该书特点之一是对中国文学的主要样式——诗词、歌赋、小说、戏剧，都给予了高度评价，“像普希金、莱蒙托夫这样的抒情诗人，在中国两千年的诗歌作者中很多很多，这里只需要举出司马相如、杜甫、李太白、苏东坡就可以了”。特点之二是在叙写文学演变的时候，引述史料有据，他说:“在书中不转引其他欧洲学者的著作，我所论析的作品，几乎没有一部不是我亲自阅读过的。”特点之三是以儒学为线索，评介《诗经》、《论语》、诸子百家，以及《史记》、《资治通鉴》等历史典籍，为“美文学”确立了广阔的文化语境。他说:“全部中国文明，整个广博而多样的中国文学，其基础是儒学”，因而不能按古希腊、古印度那样依样画葫芦，把“文学史”定格为介绍长诗、小说和戏剧这样狭小的范围。这些种类在希、印文学中占了主要的地位。相反，在中国文学史上，“摆到首位的应该是儒学，而不是诗歌、小说、戏曲这类美文学”［7］。此说虽然不免偏颇，有把学术史、文化史与文学史等同起来的嫌疑，但综合起来看，该书在结构框架、叙述方法上具备了文学史的基本规范。遗憾的是，这部世界上最早的“中国文学史”没有适时译介到中国，国内学者知之甚少，直到近年才引起关注。

中国文学史写作初兴时期借鉴模仿对象锁定日本而非其他国家，除了上述所说的翻译原因外，我想还有一个接受心理因素。理性上，学人们清楚地知道西方近现代思想的先进性，认识到中西文化融会的必要与重要;但情感上，半殖民地的屈辱和民族文化的自尊很难让他们放下身段，接受“先生老是侵略学生”的强者逻辑，而是转向近邻日本，借鉴其迅速崛起的文学资源，建构自己的文学史话语。“五四”之后，这种既“尊西”又想“制夷”的心态，从文学层面扩展到社会变革层面。

二、学科自觉时期的文学史写作

一番模仿和实践之后，20世纪30年代，中国的文学史写作迎来了一个自我建构的爆发期。随着北京大学、燕京大学、辅仁大学、北洋大学、中央大学、东南大学等学校开设中国文学课程，编写《中国文学史》成为学人们的自觉行为。

首先，在“文学革命”的催动下，文学史编写体例的章节化被赋予更多的“现代”意义。这种既能够发挥时间叙述功能，又兼具空间延展功能的体例，有着传统“文章流别体”无法比拟的优越性，把古代的纪传体、纪事本末体的优长发挥到极致，同时，附录、补正等形式也保留了“考据学”发现、辨伪、精审、爬梳等部分功能。

其次，西学东渐之风向纵深处劲吹，文学史写作开始从语言到文体全面转型。如果在林传甲、黄人、曾毅、刘师培、谢无量等人的文学史中，语言尚不构成问题，那么在胡适、鲁迅、周作人、谭正璧等人笔下，语言不仅是文学史书写的工具，而且事关思想的传播、生命力的延续甚至是审美的表现。古与今、传统与现代、文言与白话的对峙考验着每一个修史者的神经，胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、吴虞、钱玄同们倡导并实践的新文学虽遇到林纾、吴宓、胡先骕、梅光迪、章士钊等保守势力的强力狙击，但新文学还是挟民主、科学之力一路高歌猛进，给文学史撰写带来清新之风。为了彰显古典文学的生命力，也为了总结古典文学的成就，确立学科地位，20世纪20年代中后期，涌现了一批文学史著，如鲁迅的《中国小说史略》(1923年，新潮社)、胡适的《国语文学史》(1927年，北平文化学社)、《白话文学史》(1928年，新月书店)、谢无量的《中国大文学史》(1928年，中华书局)、谭正璧《中国文学进化史》(1929年，光明书局)。这些著作大都以诗歌曲赋为主，间或论及白话通俗文学的兴衰，在史料整理、观念阐释上有着较高的学术价值。

最后，文学史写作不仅面临启蒙思想和白话语体的强力介入，还要解决如何“历史化”的问题，呈现出前所未有的纠结。1920年9月，“文学革命”参与者、新潮社骨干成员罗家伦发表长篇论文《近代中国文学思想之变迁》，在进化论观念的指导下，首次把中法战争以来的文学作为一个整体进行考察，认为近代中国文学思想经历了一个从“文以载道”到“进化论”的转变过程。新文学面临的危机是受到旧思想“轻佻、谩骂、武断、笼统、空泛、不合逻辑”等遗毒的影响，为了赶上世界潮流，惟有大量译介西方文学，使中国文学适应时代的进化。很显然，罗家伦文章的指向并不在“史”上，而在文学革命这个“点”上，为白话新文学寻找经验和理论依据。该文在文学史上的价值主要表现为进化论观念的指导和时间起点的下移。两年后，胡适发表《五十年来中国之文学》，时间分期和文学观念明显受到罗家伦文章的影响。

1922年3月，《申报》举行五十周年纪念活动，胡适应邀著文《五十年来中国之文学》，文章选取桐城派代表人物曾国藩去世、戊戌维新前夜的1872年为起点，以新文学、新道德倡导已经五年的1922年为终点，全景式地描述了从文学改良向文学革命转型的艰难过程。当时，新文学刚刚起步，新旧文学之争相当激烈，文学创作还不够强大，文章前九节都在讲述今日我们划归近代文学的文事活动，只有第十节给新文学以少许的关注，可谓是“五十年来中国之文学”的一条尾巴。不过，幸运的是，“当着新文学几乎还在学步的时候，早早地就被人恭请坐上了历史宝座”［9］2。从此，文学史话语的丛林就有了新文学的一席之地。同时，从语言上看，文学史书写也进入了一个白话与文言并存时期。作为古典文学的最后一代传人，严复、林纾的译文，谭嗣同、梁启超的议论文，章炳麟的小学依然精彩，但都无法阻止古文学的落幕。“章炳麟的古文学是五十年来的第一作家，他的成绩只够替古文学做一个光荣的下场，仍旧不能救古文学的必死之症，而新文学仅仅几年就佳作不断，从四年前的《狂人日记》到最近的《阿Q正传》，虽然不多，但差不多没有不好的”。［10］

《五十年来中国之文学》的发表为新文学争取到了语言、思想、生气方面的合法性，迈出了新文学研究的重要一步，但此一时期的文学史写作仍停留在用现代观念诠释古代文学经验层面，新文学史还未获得独立的话语权，或者说，仅仅是“附骥式”，没有形成一个独立、完整的体系，大多数学者在编写文学史时，只是把新文学作为古代文学的尾声进行评述。1924年商务印书馆出版的胡毓寰的《中国文学源流》，1926年大光书店出版的赵景深的《中国文学小史》，1929年中华书局出版的陈子展的《中国近代文学之变迁》、《最近三十年中国文学史》，1932年北新书局出版的胡云翼的《新著中国文学史》，1932年世界书局出版的刘麟生的《中国文学史》，1932年北平朴社出版的郑振铎的《插图本中国文学史》，1932年大江书店出版的陆侃如、冯沅君的《中国文学史简编》，1933年北新书局出版的陈子展的《中国文学史讲话》，1929年开明书店出版的朱东润的《中国文学批评史大纲》，1934年商务印书馆出版的郭绍虞的《中国文学批评史》，1935年光明书店出版的谭正璧的《新编中国文学史》，1935年世纪书店出版的蔡振华的《中国文艺思潮》，1936年北新书局、中华书局出版的赵景深的《中国文学史新编》、《中国文学史纲要》，1938年商务印书馆出版的杨荫深的《中国文学史大纲》，1938年商务印书馆出版的郑振铎的《中国俗文学史》，1939年上海合作出版社出版的朱维之的《中国文艺思潮史略》，走的都是“通史”一路。

新文学仅是文学长河中的一朵不起眼的浪花，区别在于谈论方式不同、侧重点有别罢了。如赵景深《中国文学小史》关注胡适、刘半农、冰心、宗白华、郭沫若、徐志摩、闻一多、朱湘、汪静之、李金发等人的诗歌，鲁迅、郁达夫、叶圣陶、王统照、鲁彦、张资平等人的小说。较之胡适的《五十年来中国之文学》，陈子展的《中国近代文学的变迁》、《最近三十年中国文学史》把近代文学的开端锁定在1840年的鸦片战争，时间跨度缩小，增加了“五四”之后革命文学的内容，认为文学革命的发生源于“文学发展上自然的趋势”、“外来文学的刺激”、“思想革命的影响”、“国语教育的需要”。应当说，这些分析还是很有见地的。陆侃如、冯沅君的《中国文学史简编》用专节论述“文学与革命”的关系，书中除了介绍马克思恩格斯的历史唯物论常识，还触及苏联文艺理论家普列汉诺夫、波格丹诺夫的艺术论知识。谈到无产阶级文学运动，该书认为“白话文学运动是成功了，但是这个成功是有限制的。固然，十余年来的诗歌、小说、戏剧，形式上都是白话的，然而内容上呢?内容上，说来可惜，还是千篇一律的风花雪月、佳人才子——虽然是欧化了的佳人才子，但是我们不但要求新的瓶，并且要求新的酒!这个新的酒的给予，却有待于无产阶级文学”［11］。比较而言，谭正璧的《新编中国文学史》是当时新文学所占篇幅最长的一部，全书共七编，前六编讲述秦汉到近代的文学发展，第七编分“文学革命运动”、“文学建设运动”、“革命文学运动”三章，全面阐述新文学发展进程及内在逻辑。从文学观念上看，该书明显受到左翼文学及苏联拉普理论的影响，褒革命文学贬文学革命，认为“五四”文学是资产阶级、小资产阶级的文学，需要继续革命，无产阶级文学取而代之是历史的必然趋势。

1933年上海世界书局出版的钱基博的《现代中国文学史》是最早在“中国文学史”前面冠以“现代”的史著，叙述时间大体在1911年至1930年间。关于“现代”一词，钱基博解释说:“吾书之所为题‘现代’，详于民国以来而略推迹往古者，此物此志也。然不提‘民国’而曰‘现代’，何也?曰:维系民国，肇造日浅，而一时所推文学家者，皆早崭然露头角于清之末年，甚者遗老自居，不愿奉民国之正朔，宁可以民国概之?”其后他又说:“现代文学者，近代文学之所酦酵也;近代文学者，又历古文学之所积渐也。明历古文学，始可与语近代;知近代文学，乃可与语现代。”［12］可见，钱基博所写“现代中国文学史”，是基于对古今文学演变轨迹的历史把握和深入洞察上的，“现代”指向的是19世纪末、20世纪初的近三十年时间。书中，钱基博表达了对新文学的明显不满，“新文化、新文学者，胡适之所以哗众取荣誉，得大名者也”;自由体诗“光怪陆离”，无足取者;散文“竞相欧化，佶屈聱牙，过于《周诰》”。该著思想保守，不无遗憾。

总的来说，此一时期的文学史写作呈现两个显著特点:一是文学史学科意识觉醒，文学史教学和研究成为一大热点;二是文学史写作趋于多样化，通史、断代史、专门史、文体史的出现标志着古代文学叙述模式基本成型，新文学史书写渐露端倪。

三、观念新变时期的文学史写作

进入20世纪30年代，文学史话语的古今分野在加剧，新文学史书写进入到一个集中爆发期，学科建设、知识型构等问题提上了议事日程。一方面，新文学的存在已毋庸置疑，从欧化移植到强身健体，新文学学科进入到了一个建设期。另一方面，新文学创作经过十余年的发展，积累了丰富经验，亟需总结和评估。

历史有着惊人的相似，林传甲的《中国文学史》是在京师大学堂“文学科”讲义基础上整理而成，无独有偶，新文学史的撰写也是由大学讲义开始的。1929年，新文学第一个十年的重要诗人、散文家朱自清在清华大学开设“中国新文学研究”课程，自编讲义《中国新文学研究纲要》。据他的学生王瑶回忆，“纲要”没有公开出版，只发给学生作为讲义使用。今天我们能见到的稿本主要有三种:“一为铅印，一为油印，第三种虽有部分油印，但以手写为主”［13］。置于新文学研究史上看，《中国新文学研究纲要》首开文体分类先河，全书分“总论”、“各论”两部分，“总论”三章分述文学运动、论争、社团、流派，“各论”五章分论诗歌、小说、戏剧、散文、文学批评。“纲要”时空叙述集中于戊戌变法至1930年间，是一次名副其实的新文学之旅。不过，令人惋惜的是，“纲要”仅存目次，没有细化，是一部未完成的新文学史著。若干年后，受“纲要”影响，王瑶编写了一部完整的新文学史《中国新文学史稿》，算是弥补了这一缺憾。

1932年9月，周作人应邀在辅仁大学演讲“中国新文学的源流”，同年，北平人文书店出版由讲演稿整理而成的《中国新文学的源流》。从书名上看，理当是一部相对规范的新文学史专著，实则不然，出于讲演的需要，该书“论”的成分过多，“史”的脉络不清，大部分篇幅都在论证中国文学源头之一“言志”，为“五四”性灵散文寻找理论和实践的双重支持;极为有限的文字也被用来论析“五四”文学与明代公安文学的关系，“胡适之的所谓‘八不主义’，也即是公安派的所谓‘独抒性灵，不拘格套’，和‘信腕信口，皆成律度’的主张的复活”［14］。从学理上看，《中国新文学的源流》更像是一篇学术论文，是在为中国文学的“言志”传统寻找注脚，而不是立足东西文化碰撞语境，阐发新文学与旧文学、外国文学的关联，同时，专著对新文学作家作品的选择与评价也不够公允，很难想象没有鲁迅、郭沫若等人的新文学史会是一个什么样子!仅凭胡适、冰心、徐志摩、俞平伯、废名等人的抒情倾向，就武断地把新文学源头归于“言志”麾下，也很不科学。该书出版不久，就遭到尚在清华大学读书的钱钟书的批评，认为该书从“概念理解”到“史实运用”都混乱不清，载道与言志不仅在新文学中不是对立的，而且在古代文学中也是并行不悖的［15］。

在新文学编撰史上，1933年北平杰成书局出版的王哲甫的《中国新文学运动史》是第一部体例周全、内容详实、线索清楚的新文学史专著。黄修己说:“在新中国成立前出版的仅有的几部新文学史专著中，《中国新文学运动史》是流传较广、影响较大的，首先给人的印象，是内容比较丰富，凡是有一些影响的作家作品都给以一定篇幅;凡是认为应该记述之事，也都收入书中。”［9］32继朱自清《中国新文学研究纲要》之后，《中国新文学运动史》在诗歌、小说、戏剧、散文、文学批评等文体之外，增加了翻译文学、古典文学整理、民间文学收集、儿童文学创作等内容，注意到了新文学与中西方文学传统的复杂关系，达到了当时人们认识的最高水平。

人们常说，榜样的力量是无穷的。《中国新文学运动史》之后，这种以思潮流派为主体框架、作家作品为血肉的文学史写法引来了许多仿效者。1934年现代书局出版的伍启元的《中国新文化运动概观》、1935年北平新新学社出版的王丰园的《中国新文学运动述评》、1936年上海亚细亚书店出版的吴文祺的《新文学概要》等，都不约而同地把书写对象锁定在新文学思潮上。

伍启元的《中国新文化运动概观》分上下两篇，上篇描述思潮，下篇介绍论争，虽然书名为“文化史”，但所涉内容与脉络和新文学发展轨迹高度重合，例如:文学革命运动与新文化运动、实验主义及其他、疑古思潮的澎湃、国故整理与其批评、唯物的辩证法、人生观的论战、东西文化的讨论等章节均取文化、文学、思潮三位一体的复合视角，把社会变革、文化变迁和文学变化作为一个整体来考察。贯穿全书的一个基本观点是新文化运动深受西方近现代思想影响，是世界巨变之一部分，“自鸦片战争以来，中国学术思想有一个很大的剧变，就是从中国旧有文化转到西洋近代的文化的蜕变”。在这种文化观念指导下，作者评述“五四”文学革命受民主、科学的影响，走的是通俗化、民众化的道路;认为30年代左翼与自由人、第三种人的论争折射的是思想界的分化、阶级论的抬头。“文艺的论战虽然只是个人本位主义的文学家和社会本位主义文学家的相互攻击，但它代表了辩证法的唯物论的抬头，和社会本位主义的胜利。”［16］应当说，在一个普遍左倾的年代，坚守知识分子的独立立场，理性地评价革命文学、左翼文学的得失是十分难得的。

作为新文学史从进化论走向阶级论、从多元走向一元的过度，王丰园《中国新文学运动述评》、吴文祺《新文学概要》的出版有着非同寻常的意义。与朱自清的《中国新文学研究纲要》、周作人的《中国新文学的源流》、伍启元的《中国新文化运动概观》中表现出来的进化论、个性主义文学观不同，王丰园、吴文祺的史著带有明显的阶级论色彩，阶级分析方法不仅用来解释文艺运动的前后更迭逻辑，还成为评判文学作品优劣高下的标准。如果说陆侃如、冯沅君等人的史著中阶级论观念已渐露端倪，那么在王丰园、吴文祺的笔下，阶级论已经化作一把尺子，用来衡估一切作家作品。例如:界定“五四”新文化运动性质为资产阶级的、不彻底的。“因为他们在政治方面的不彻底性，所以也决定在文化上的不彻底性，他们不能提出积极的文化以代替这残骸朽尸。他们只憧憬着资本主义文化，喊出‘赛因斯’、‘德谟克拉西’等空口号，要在思想上文艺上，及一切观念体系上，建筑起资产阶级的巩固宝塔。他们对于旧的无批判的放弃了，对于新的也无批判的在吸收。”［17］把文学与政治的关系简单化，“文学的变迁，往往和政治聚集到变迁有连带的关系的。因此……要从政治经济的变迁中，去探究近代文学的所以变迁之故。”［18］

“九一八”事变后，日本加速侵华，东北、华北的相继沦陷不仅加快了中国社会的殖民化进程，也波及到教育、学术领域，大批高校停课、搬迁，与30年代初期的繁荣相比，此后一段时间，新文学史撰写与出版明显放缓。仅赵家璧主编的《中国新文学大系》、李何林的《近二十年中国文艺思潮论》和周扬的《新文学运动史讲义提纲》在史料整理、观念新变等方面有着特殊的价值。

1935年，上海良友图书公司约请胡适、郑振铎、茅盾、鲁迅、郑伯奇、朱自清、周作人、郁达夫、洪深、阿英编选《中国新文学大系》，分理论、小说、诗歌、戏剧、散文、索引等十卷，每卷前置“导言”，“大系”总序由蔡元培撰写。《中国新文学大系》规模之大、专业化程度之高、影响力之大超出了人们的想象，至今仍是人们研究新文学史必备的参考书，60年代、80年代、90年代香港、大陆曾援例编选第二个、第三个、第四个十年选集，但影响力远不如前。

从文学史知识型构角度看，《中国新文学大系》的首要贡献在于史料的整理与保护上，藉此衍生出一门新学科——史料学。经过十年的发展，新文学从当初的抢滩登陆到后来的强生健体，从当初的借鉴模仿到后来的以我为主，许多作家作品在大浪淘沙中经典化，进入史家视野和大学讲堂。在这方面，“大系”中的理论、小说、诗歌、戏剧、散文卷全息式地见证了新文学的成长过程，胡适、鲁迅、周作人、郁达夫、郭沫若、老舍、沈从文、茅盾、曹禺、徐志摩、戴望舒、朱自清等人的作品也在人们的反复阅读中走向经典，表现出某种原生、原创、源头的特点。集合文学思潮、文学现象、作家作品，留存新文学成长的点滴足迹，“大系”为后来者留下一份珍贵的史料。今天，“大系”已经成为中国现代文学史料学的重要组成部分，表现出极高的史学价值。

“大系”的第二个贡献是由“导言”呈现的新文学经验和编选者的价值评判，这些个性化的评述从不同角度、不同侧面丰富了新文学史书写。作为“五四”新文学的发起人、亲历者，他们的遴选、评价能够近距离地触摸历史，烙下时代印痕。1940年良友图书公司将“大系”每卷前面的“导言”集中起来编选成集《中国新文学大系导论集》出版，收到了很好效果，“导言”成为考量新文学第一个十年成就的重要窗口。曹聚仁说:“这每一篇导言，便是最好的那一部门的评介，假使把这几篇文字汇刊起来，也可说是现代中国新文学的最好综合史。”［19］今天，这些创造性、个性化、在场感极强的评论文字仍闪烁着智慧的光芒。如郁达夫对“五四”散文成就的总结:“现代的散文之最大特点，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的人和散文都来得强。”鲁迅对乡土文学的看法:“侨寓性”、“追忆性”、“风物性”，成为学人们定义“乡土文学”的通识。

全面抗战开始后，正面战场的不断失利愈加不利于学校教学和研究工作的开展，文学史写作进入到一个消歇期。置身动荡不安的环境，从事学术研究殊为不易。1939年上海生活书店出版李何林编写的《近二十年中国文艺思潮论》，是“大系”之后新文学研究的又一收获。“思潮”将1917年至1937年的文艺思潮分为三个时段:“五四”前后的文学革命(1917—1925)、“大革命时代”前后的革命文学(1925—1931)、“从九一八到八一三文艺思潮”(1931—1937)，援此而来的体例——绪论、概述、社团、流派、作家作品——中规中矩，文艺思潮的发生、发展、走向配合以大量原始资料和自己的评价，勾画出那个时代相对完整的文艺思潮路线图。但是，这种看似平衡的时序架构很快就被作者的文学史观和叙述重心打破，在探究思潮变迁的原因时，由于作者运用的是社会学、阶级论方法，把文艺思潮的变化与阶级斗争紧密地捆绑在一起，叙述的重心势必会向左翼文学倾斜。好在李何林没有在阶级论上走得太远，而是尽可能地隐潜自我，让史实本身说法。关于这一点，作者在《重版说明》中曾说:“严格来说，这不能算是近二十年中国文艺思想斗争史，因为我没有总结出它的‘史’的发展脉络或规律，我只稍稍提到每次斗争的社会政治背景和原因，以原始资料为主，因此，只能叫做文艺思想斗争史资料长篇，不是史。”［20］抛开作者的自谦因素，我认为，作者的这段表白道出了本书的一个重要价值:史实呈现，保存原貌。

当李何林在四川江津白沙镇克服时局动荡、资料缺乏等困难撰写《近二十年中国文艺思潮论》的同时，远在陕西延安的周扬正在鲁迅艺术文学院讲授“中国文艺运动史”课程，并自编《新文学运动史讲义提纲》。可以推断，作为权威文艺理论家、鲁艺副院长、左翼文学运动的组织者，周扬的课堂一定精彩纷呈，内容丰富不说，单就文坛轶事、掌故、人际纠葛就能让学生们大开眼界，顿生“余生也晚”感慨。

1940年前后，鲁艺推行“专门化”教育，周扬是倡导者和实践者，他的《新文学运动讲义提纲》高屋建瓴，自信而宏观，有着理论家的气魄和胆识。遗憾的是，《新文学运动史讲义提纲》没有公开出版，一是当年延安物质匮乏，纸张异常紧张，仅能保证党的重要文件和理论的出版。二是鲁艺的专业化方针很快就受到“关门提高”、“脱离群众”等批评而暂停，进行整风学习。周扬没有时间也没有心思延续他的“讲义”写作。

今天，我们看到的是“讲义”仅有引言、第一、第二和第三章的一部分内容。从已有的章节来看，“讲义”延续了周扬一贯的社会学、阶级论批评方法，及时吸收了毛泽东《新民主主义论》观点，强调无产阶级在新文学运动中的领导地位;高度评价鲁迅的地位，认为他是新文化运动的旗手、精神界之战士。这与毛泽东在《新民主主义论》中的一段经典评价:“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。……鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄”，十分契合，两者的传导作用相当明显。

1986年《文学评论》第1、2期上连载周扬《新文学运动史讲义提纲》的引言和第一章、第二章原稿，“编者按”中说:“它反映了当时中国批评界所能达到的历史高度和思想水平，也反映了周扬同志本人的作为文学批评家的风格、批评观念和批判方法。”“周扬同志的这份讲稿，是一篇主要从社会历史角度着眼的批评文章……表现了一种文艺社会学研究的宏观气魄。这与后来被庸俗化了的社会学批评是很不相同的。这份讲稿可以帮助我们理解科学的社会历史批评的特点和优点，也可以帮助我们认识科学的社会学批评与庸俗的、机械的社会学批评的区别”［21］。

应当说，时隔多年，“编者按”从彼时彼地语境出发，以一种理解的心情审视周扬的《新文学运动史讲义提纲》，还是客观、公允的。至少说明在周扬身上，在他的“讲义提纲”中，新文学史书写的“革命化”还走在路上，离“一体化”、“功能化”尚有距离，周扬的“讲义提纲”仅仅是新中国成立前马克思主义文艺史观的一次成功预演。但毋庸置疑的是，从陆侃如、冯沅君的《中国文学史简编》到谭正璧的《新编中国文学史》，中经王丰园的《中国新文学运动述评》、吴文祺的《新文学概要》，再到李何林的《近二十年中国文艺思潮论》、周扬的《新文学运动史讲义提纲》，革命化叙事在强化，阶级论色彩在渐浓，文学史的意识形态化在加剧。②

中国文学史写作从借鉴模仿到学科自觉用了近半个世纪，期间，有西学东渐的移植，从课堂讲义到学术专著的提升，亦有文学史观从多元到一元的整合，并在20世纪30年代迎来了一个短暂的辉煌期，文学史家辈出，文学史著大量出版。作为文学史长河之一部分，新文学史写作从最初的“附骥式”走向学科自觉，朱自清、周作人、伍启元、王丰园、赵家璧、李何林、周扬等人的写作实践在为新文学史确立最初的体例范型和时空架构的同时，也在进化论、阶级论、革命论的映照下，彰显出不同的成色。

注释:

①1902年(光绪二十八年)，管学大臣张百熙曾拟订《钦定学堂章程》，即壬寅学制，未及实行;1903年(光绪二十九年)，张百熙、张之洞等人在此基础上丰富完善，制定《奏定大学堂章程》，1904年初颁布实施，是中国近代第一个正式施行的学制。两个学制都以日本学制为蓝本，而日本学制又是移植西方的，故晚清新学制是学习西方先进教育模式的产物.

②当然，囿于战争造成的时空阻隔、国共两党政见的不同，新文学史书写尚有一些裂隙存在，如：1943年世界书店出版的李一鸣《中国新文学讲话》、1944年河南前锋报社出版的任访秋的《中国现代文学史》(上卷)、1947年上海现代出版社出版的蓝海(田仲济)的《中国抗战文艺史》并没有受阶级论、革命论影响，在文学流派研究、抗战文艺评价上仍有所突破。

［1］林传甲.京师大学堂国文讲义·中国文学史［M］.广州：存真阁，1914.

［2］陈平原.文学史的形成与建构［M］.南宁：广西教育出版社，1999：5.

［3］戴燕.文学史的权利［M］.北京：北京大学出版社，2002：3.

［4］黄人.中国文学史：第二编·略论［M］//江庆柏，曹培根，整理.黄人集.上海：上海文化出版社，2001.

［5］郑振铎.我的一个要求［C］//郑振铎古典文学论文集.上海：上海古籍出版社，1984：36.

［6］黄霖.日本早期的中国文学史著作［J］.古典文学知识，1999(5).

［7］转引李明滨.世界上第一部中国文学史［J］.文史知识，2003(1).

［8］罗家伦.近代中国文学思想之变迁［J］.新潮，1920，2(5).

［9］黄修己.中国新文学史编纂史［M］.北京：北京大学出版社，2007.

［10］胡适.五十年来中国之文学［C］//胡适全集：第2卷.合肥：安徽教育出版社，2003：297.

［11］陆侃如，冯沅君.中国文学史简编［M］.上海：大江书店，1932：190.

［12］钱基博.中国现代学术经典：钱基博卷［M］.石家庄：河北教育出版社，1996：14.