论艾青早期诗作的现代性问题

(浙江工业大学人文学院，浙江杭州310023)

按照《艾青诗全编》①艾 青：《艾青诗全编》(上、中、下)，人民文学出版社，2003年版。，艾青的诗歌明显可分为三个时期：一是早期，从1932年正式发表诗篇算起，到1942年延安文艺整风前夕；二是中期，从1942年延安文艺整风开始到1958年被打成右派前夕；三是晚期，新时期“归来”之后。毋庸置疑，这三个时期都与现代性有复杂关联。早期可概括为从彩色的欧罗巴带回艺术的芦笛矜持而自由的吹奏的时期，中期可概括为诗人的现代性追求在强大的政治意识形态规训下发生变异的时期，晚期可概括为现代性艰难复现而终于没有完成的时期。限于篇幅，这里我们只探讨其早期诗作中的现代性特征及其复杂表现形态问题。

一、现代性：魅力和危机

按照周宪的梳理，现代性(modernity)，从历史演变的角度看，可以分为早期现代性、盛现代性和晚期现代性，从逻辑结构的角度看，可以分为社会现代性和审美现代性［1］。早期现代性可称为“启蒙的现代性”，体现为理性精神和进步意识。盛现代性是资本主义取得全面胜利时期所体现出的属性。这时，利润的无止境追求促使科学不断进步、工业不断革命、社会不断变革，人类所创造的生产生超过此前人类所创造的生产力的总和，但是另一面，生态灾难、殖民主义、阶级矛盾、世界大战、国家干预、集权主义等许多新的社会问题也相伴而生。“工具理性对社会生活的全面征服”使“宗教衰落了，官僚化(科层化)遍及各个领域，科技活动和道德活动的规范压制着个体”，人的精神物化、本质异化，“在这种情况下，审美和性爱则成为一种‘救赎’之途”［1］。“可以肯定的，在19世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。(作为文明史阶段的现代性是科学进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物)”［2］，审美现代性“其自浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此，……更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”［2］。吊诡的是，审美现代性是资本主义社会文化分化的结果，它乃是“资产阶级自由意识的一种功能”［1］。如卡林内斯库所言，社会现代性与审美现代性“之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响”［2］。二者由此形成特殊的张力关系。根据这些对现代性的描述，我们看到艾青早期所写的关于欧罗巴的诗歌对于西方现代性其复杂胶着的情况及由此造成的魅力和危机均做了深明的表现。

艾青早期关于欧罗巴的诗歌，共有10多首。其中《会合》写在巴黎留学的东方青年一次聚合，他们发出“虔爱着自由，恨战争”的呼声，“每个人的心都为同一的火焰燃烧着，燃烧着，燃烧着”，而巴黎却是“死的城市”。表明诗人的东方身份，也说明此时诗人眼中的巴黎基本上是否定性的。但是归国后所写的《芦笛》、《巴黎》、《ORANGE》、《画者的行吟》、《古宅的造访》和《马赛》等诗却对巴黎、马赛做了辩证的书写，即不再简单否定，而是质疑的同时含着深深的眷恋。至于1940年的《欧罗巴》、《哀巴黎》则主要是将巴黎当做受害的民族和被践踏的现代文明的象征来书写。

最能凸显现代性魅力和危机的自然是归国后在国民党监狱里所写的那一组诗歌。其中，《画者的行吟》以边缘人的姿态和眼光打量巴黎，一方面写出巴黎的现代工业(爱茀勒铁塔)、交通业(小艇、汽笛)、通信——传播业(“T.S.F的传播”、“簇新的Cosmopolite的声音”)给诗人情感上、心理上带来的“新奇”和“忻喜”，另一方面也写出“流浪者”在巴黎的“新奇的忧郁”。诗篇写到：“从蒙马特到蒙巴那司，/我终日无目的地走着……/如今啊/我也是一个Bohemien了。”波德莱尔是第一个从审美角度界定现代性的人，本雅明曾经将他称为“波西米亚人”、“游荡者”［3］，这里“波西米亚人”、“游荡者”就成为诗人、艺术家的隐喻。实际上，艾青也是以艺术家的身份自许的。《马赛》的打量者视角没有变化，写出现代工业的巨大力量，但同时也揭示现代工业文明掩盖下的社会不公、民族不公和人性堕落，而将它比作一个“为资本所奸淫了的女子”。《巴黎》采取巡礼性的视角，全面讴歌巴黎的现代工业文明、物质文明和精神文明，同时也揭示其危机和局限：巴黎成为“整个地球上的——/白痴，赌徒，淫棍/酒徒，大腹贾，/野心家，拳击师/空想者，投机者们”的乐园，却也成为无数民族和无数底层人的落魄地、伤心园。巴黎“所有的‘个人’/和他们微妙的‘个性’……汇合而成为——/最伟大的/最疯狂的/最怪异的‘个性’”，这种个性里孕育了历史上最伟大的无产阶级革命——巴黎公社，这种个性也使巴黎成为一个“患了歇斯底里的美丽的妓女”，一个“淫荡的/淫荡的/妖艳的姑娘”。巴黎的魅力就在于：“你这珍奇的创造啊/直叫人勇于生活/像勇于死亡一样的鲁莽!”换言之，巴黎既是天堂，也是地狱；巴黎空前地激发了人生存的勇气、智慧和活力，但是巴黎也空前地激发了人生存的粗暴、贪婪和堕落。

问题在于，巴黎的以上个性不仅是社会现代性的反映，也有美学现代性的渗透。本雅明在分析“波西米亚人”的特征时，指出波德莱尔有革命家和艺术家的两面。波德莱尔赞成革命，“他在二月革命的那些日子里所呈现出的形象——在巴黎的街角上挥舞着步枪高喊‘打倒奥皮克将军’(他的继父)——便是一个很好的例子。”但他只是信奉福楼拜的宣言：“一切政治我只懂得反抗”，他的意思是：“我说‘革命万岁’一如我说‘毁灭万岁、苦行万岁、惩罚万岁、死亡万岁’”［3］。杜衡曾经指出艾青既有“耽美的艺术家”的一面，也有“暴乱的革命者”的一面［4］，笔者认为这正是艾青与波德莱尔相似之处。波德莱尔还“经常把某种人，首先是他自己，比作娼妓”，“为钱而干的缪斯”［3］，这里的“妓女”、“为钱而干的缪斯”意象也不能简单地指认为对社会现代性恶果的控诉，其中也应有诗人为反抗社会现代性而采取的美学现代性的策略和从美学现代性出发而想象的自我身份建构。表现在艾青的诗歌中，《巴黎》一诗虽然看到巴黎是一个“妓女”(“恶之花”)，一个“淫荡的妖艳的姑娘”，仍然要去“娱乐”她、“拥抱”她，要她“在我们的臂上癫笑歌唱!”这里面有嘲弄，也有“耽爱”(颓废——唯美)。《芦笛》则更明确地吟唱：“我耽爱着你的欧罗巴啊，/波特莱尔和兰波的欧罗巴。”“我从你彩色的欧罗巴/带回了一只短笛，/同着它，/我曾在大西洋边/像在自己家里般走着”。显然，艾青对于以波德莱尔、兰波为代表的欧罗巴有着深度的认同。

20世纪初期的欧洲，现代性危机已经相当严重，导致第一次世界大战的爆发，但是同时，现代性给整个人类所带来的新的希望并没有彻底毁灭，特别是在现代性尚不发达的国家、民族那里，它依然具有“未来启示”作用，依然是被讴歌的对象。就是在这样一种语境下，意大利的未来主义文学艺术思潮产生。以马里内蒂为代表的文学艺术家不满意过于久远的古希腊传统的束缚、禁锢，而要求彻底打碎它，高唱“速度、机械、暴力、技术”之歌，以反现代性的姿态和方式张扬现代性。波兰裔法国诗人阿波利内尔在巴黎提倡立体未来主义，“对现代文明则持肯定态度，对刚出现的飞机、电影等表示极大的兴趣，从中看到美好的未来”［5］。俄苏未来主义诗人马雅可夫斯基在一次演讲中更明确地说：“未来主义诗歌——就是都市诗歌，现代的都市之歌……电话、飞机、特别快车、电梯、复印机……最主要的是生活的节奏变了。一切都成了闪电式的，迅雷不及掩耳，活像影片的镜头。旧诗歌那种四平八稳、不慌不忙、不焦不急的节奏不适合现代都市人的心理……发疟子——这才是现代节奏的象征”［5］。显然，艾青的欧罗巴组诗也深为未来主义所浸染。《画家的行吟》中，抒情主人公惊喜于法国具有未来主义倾向的诗人“Cendrars的歌唱，/像T.S.F的传播，/震响着新大陆的高层建筑般/簇新的 Cosmopolite的声音……”《芦笛》的副标题就是“纪念故诗人阿波利内尔”。《巴黎》赞美未来主义画家“Severini的‘斑斑舞蹈’般/辉煌的画幅”，并采用未来主义诗歌那样的节奏、旋律、分行、色彩、音响、数学式语言连接符号等艺术表达方式讴歌巴黎的现代机械文明：“豪华的赞歌，/光荣之高夸的词句，/钢铁的诗章——/同着一篇篇的由/公共汽车，电车，地道车充当/响亮的字母，/柏油街，轨道，行人路是明快的句子，/轮子+轮子+轮子是跳动的读点/汽笛+汽笛+汽笛是惊叹号!——/所凑合拢来的无限长的美文/张开了：一切派别的派别者的/多般的嘴，/一切奇瑰的装束/和一切新鲜的叫喊的合唱啊!”不待言，在这些诗歌中，你很难简单分清哪些属于社会现代性，哪些属于审美现代性；哪些是诗人要否定和质疑的，哪些是诗人要肯定和歌颂的。

二、民族现代性：诉求和困境

现代性的成果之一就是现代民族国家的确立。它应该包括两个方面的含义：一是民族主义的，一是民主主义的。民族主义的诉求体现为国家、民族的独立和自由，民主主义的诉求体现为国家、民族内部的民主和自治。在西方，现代性是自发的，现代民族国家的诉求与现代性是一致的，“它们都反对共同的敌人——教会和封建贵族，……例如，法国大革命推翻封建王朝后，欧洲的封建国家合力进攻革命的法国。于是，在‘祖国在危机中’的号召下，法国人民唱着《马赛曲》走上前线，保卫祖国和革命成果，打败了欧洲各国的入侵，并且把法国革命的成果推行到欧洲”［6］。现代民族国家内部则形成一个独立于国家的公民“自治”领域——市民社会。“‘市民社会’被进一步界定为既有由私人利益所构成的、与公共权力机关相区分的‘私人领域’，同时又有由非国家的社会组织，亦即由自由的个人所组成的各类团体(政党、教会、商会、工会、学术文化团体等)开展活动的‘公共领域’”［7］。而在中国，这一现代性成果远没有实现。中国现代性是“晚生外发”型的，包括晚近才形成的民族主义。最重要的是，在中国，民族的独立和民族内部的现代性诉求都是在西方列强的殖民主义压力下产生的。所以，救亡压倒启蒙，民族独立往往与民族内部的现代性诉求构成冲突。在这种语境下认识艾青早期诗歌中的民族性和现代性书写，意义就复杂多元起来了。

艾青是“民族的诗人”，这是无疑的。其第一首正式发表的诗《会合》就是写东方各民族青年在法国的聚合，表达对世界上殖民主义的反抗。抗日战争激发了诗人民族主义歌唱的最高灵感，也迎来诗人诗歌创作的最美收获。抗战前夕，敏感的诗人就写了《复活的土地》，歌唱：“你——悲哀的诗人呀，/也应该拂去往日的忧郁，/让希望苏醒在你自己的/久久负伤着的心里。”1938年写《我们要战争——直到我们自由了》，呼唤：“不要悲哀——/让战争带去古老的中国/让炮火轰毁朽腐的中国。”诗人要“用战争的火焰/烧毁那/束缚我们的枷锁/囚禁我们的牢监/抽打我们的皮鞭/和杀戮我们的敌人。”显然，诗人这里要送葬的中国既有封建性的，也有殖民主义的。《雪落在中国的土地上》控诉日本侵略者的滔天罪行，表达诗人深沉的忧国忧民情怀，《吹号者》、《他死在第二次》讴歌中华民族在抗日战争中的牺牲精神和献身精神，《向太阳》、《火把》和《我爱这土地》等诗更多地表达了知识分子包括诗人自己对这样的民族、时代的认同、赞美和投入。如解志熙所分析：“艾青如此孜孜以求地探寻着中国的命运，念兹在兹地歌咏着人民的悲欢，诚所谓精诚所至，造诣自然非同寻常：他的那些关联着现代中国方方面面、形形色色的丰富诗篇虽不具有完整统一的形式，却不期然而然地交绘成了一个连续而宏大的诗歌长卷，成功地塑造出了诗的‘现代中国’的总体形象……就此而言，艾青的辉煌诗篇堪称是一座诗的‘现代中国’的丰碑”［8］。

问题的复杂性在于，“艾青并不是一个狭隘的民族主义者”［8］。虽然如前所述，现代性已面临危机，但是对于后发展国家、民族而言，它依然具有“启蒙”意义。所以，作为后发展国家、民族的诗人来讲，艾青依然坚持民族内部的现代性诉求。在《村庄》一诗里，诗人这样诉说：“自从我看见了都市的风景画片，/我就不再爱那鄙陋的村庄了。”并进一步追问：“什么时候我的那个村庄也建造起小小的工厂：/从明洁的窗子可以看见郁绿的杉木林。/机轮的齐匀的鸣响混在秋虫的歌声一起?/什么时候在山坡背后突然露出了一个烟囱，/从里面不止地吐出一朵一朵灰白色的烟花?/什么时候人们生活在那里不会觉得卑屈，/穿得干净，吃得饱，脸上含着微笑?/什么时候村庄对都市不再怀着嫉妒与仇恨，/都市对村庄也不再怀着鄙夷与嫌恶，/它们都一样以自己的智力为人类创造幸福，/那时我将回到生我的村庄去，/用不是虚伪而是真诚的歌唱/去赞颂我的小小的村庄。”《少年行》再一次申说：“我不喜欢那个村庄——/它像一株榕树似的平凡，/也像一头水牛似的愚笨，/我在那里度过了我的童年。”与此同时，象征着自由、富裕、繁华的城市成为艾青诗歌中现代性的主要承担者。如《黎明》这样开篇：“当我还不曾起身/两眼闭着/听见了鸟鸣/听见了车声的隆隆/听见了汽笛的嘶叫/我知道/你又叩开白日的门扉了……我也忆起/在远方的城市里/在浓雾蒙住建筑物的每个早晨，/我常爱在街上无目的地奔走，/为的是你带给我以自由的愉悦，/和工作的热情。”在《太阳》、《向太阳》里，城市是“群众在旷场上高声说话”(表达主体性)的公共空间，城市成为“用电力与钢铁召唤”“太阳”(光明、自由、幸福的象征)的使者，同时也成为“太阳”、“黎明”“爱抚”的对象。所以，诗人深情地歌吟：在这样的城市里，“我看见日出/比所有的日出更美丽”。

解志熙称艾青为“左翼现代主义诗人”［8］，说：“如果没有深厚的中国心，艾青不会如此深情地关怀古老中国的现代命运；而如果没有坚定的革命性，艾青对现代中国命运的关怀可能在别的方面，不一定会把重心放在劳苦大众身上，并且他也不会如此准确地把握住中国的命运之所系和前途之所在；但如果没有自我的主体性，艾青对现代中国命运的反应与想象就可能失去独特的个性风采；而如果没有开放的现代艺术视野和创造性的艺术天才，则一切要么止步于概念的演绎要么限于平庸的表现而已”［8］。如果说，解先生所指出的前两个“如果”的内容属于“左翼”(民族左翼和阶级左翼)，那么后两个“如果”的内容就属于“现代主义”(审美现代性的文学艺术形态)。结症就在这里，现代中国的“左翼”诉求很大程度上是传统文化诉求，是一种未完成的现代意识形态，它与以个人独立和自由为基点的审美现代性同样形成矛盾和抵牾［6］。这是理解艾青诗歌民族现代性诉求及其困境的关键之所在。艾青的诗成功地塑造了一个总体的现代中国形象，也成功地塑造了个性鲜明的抒情自我形象。周扬评：他的诗总带有“诗人的智识分子气”；胡风评：“他的歌总是‘我的歌’”［8］。《吹号者》写出小吹号者对黎明的守望、对民族战争的神圣责任感、普通而伟大的牺牲精神，但是诗篇不经意间也传达出个人在集体战争中的渺小、生命的微不足道。“他寂然地倒下去/没有一个人曾看见他倒下去，/他倒在那直到最后一刻/都深深地爱着的土地上，……映出了死者的血/和他的惨白的面容……”《他死在第二次》在一个普通农民二次参加抗日战争并死在战场时，悄悄追问：“在那夹着春草的泥土/覆盖了他的尸体之后/他所遗留给世界的/是无数的星布在荒原上的/可怜的土堆中的一个/在那些土堆上/人们是从来不标出死者的名字的/——即使标出了/又有什么用呢?”这里，现代派的“荒原”意识经改造浮出水面。《时代》首先表达自己对“时代”的“神往而又欢呼!/……/——纵然我知道由它所带给我的/并不是节日的狂欢/和什么杂耍场上的哄笑/却是比一千个屠场更残酷的景象/而我却依然奔向它/带着一个生命所能发挥的热情。/……/我爱它胜过我曾爱过的一切/为了它的到来，我愿意交付出我的生命，/交付给它从我的肉体直到我的灵魂”；但是同一首诗里，诗人又表达深深的“空虚”、寂寞和压抑，因为诗人还有更具超越性的追求：“都为了想从时间的深沟里升腾起来……”诗篇揭示个人与现时代关系的两难：“时代在其伟大品质的另一面，存在着对于人的异化性，或者，它在不同的地域、空间和条件下甚至存在着截然不同的文化内涵”［9］。艾青新时期归来后自述：“我在一九四一年冬天写的《时代》那首诗里的许多话，里面最重要的话，这些年都得到了应验”［10］。什么得到了应验?我认为就是民族现代性诉求不可避免的困境及对这种困境无法逃避的承担者和牺牲者的命运。当然，这种命运不仅是艾青自己的命运，也是中国几代人的命运。

三、现代性乌托邦：苦难和超越

艾青是一个理想主义者，这一点也是无可怀疑的。诗人是为了“在这世界上有更好的理想”(《我的父亲》)、“梦里也没有见过的地方”(《村庄》)，才走出家乡，走向城市，走向世界的。诗人渴望留住西方现代性的魅力，摈弃其危机；渴望中国现代民族国家的建立，而在此过程中依然保持个人的自由和独立。解志熙称艾青是“左翼现代主义诗人”，其着眼点并非民族现代性诉求的困境，而是肯定艾青诗歌中审美文化意向的综合和统一。诗人也是这样努力的，虽然这种努力中始终存在不和谐。

诗人关心中国大地、人民的生死攸关，创作体现出现实主义的“真”和“善”；诗人借用西方印象画派、象征主义及未来主义诗歌流派的各种表现技巧创造自己生动、富丽的艺术世界，创作体现出现代主义的“美”；诗人始终保持浪漫主义的激情状态、理想追求，诗作体现出丰富的艺术想象。诗人认为：“真、善、美，是统一在先进人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系”(《诗论》)，以此，其诗“同艺术史上‘唯真’、‘唯善’、‘唯美’等等流派也划清了界限，极其鲜明地树立了‘为生活而艺术’、‘为人生而艺术’、‘为时代而艺术’、‘为人民而艺术’、‘为促进人类向上发展而艺术’的正确的审美价值取向”［11］。

艾青早期诗歌里有两组意象最受研究者重视：土地意象和太阳意象。土地意象揭示大地的生命孕育力，也显示生命颓败的宽度和力度。它对应的是人民、民族的品质、苦难和命运，张扬诗人的爱国主义和民主主义精神。太阳意象显示生命孕育的另一种力量，它不是内敛，而是张扬，不是吸纳，而是放射，不是承受，而是创造；它豁显生命、精神所能达到的高度和热度。土地意象有中国传统倾向，太阳意象偏于西方海洋文化色彩。有人指出，艾青诗歌中大量的太阳意象与西方现代派文学艺术大师的影响有关：“波德莱尔对异域阳光的梦想，兰波对晨曦的追逐，凡·高对太阳的神一般的崇拜，马雅可夫斯基与太阳的对话，叶赛宁对太阳光辉永存的信念，就全部汇入艾青毕生不倦的‘光的赞歌’之中”［12］。实际上，艾青企图将东方(底层)的善、朴素(真)与西方(发达)的智、华艳(美)等结合起来，而建立自己的理想主义诗歌谱系。

诗人这样想象未来：“但愿爱人散步的道上不会躺着饿殍，/但愿账簿和算盘都将放在博物馆，/但愿监狱都将改成动物园，/但愿勤劳的都将得到幸福，/但愿人民是国家的主人……//如果未来有那么一天——/统治者把镣铐铸成花瓶，/立法者与乞丐散步谈天，/流浪者找到了家，妓女有了丈夫，/军火商不再鼓动战争，/棺材店老板不希望瘟疫流行，/一切都言归于好——/自由，艺术，爱情，劳动，/每个都是诗人。”(《诗人论》)骆寒超认为，在这里，艾青“提出一个现代诗人的乌托邦问题”［13］。乌托邦是一个最高远的价值目标和审美目标，它在现实中的实现总是落空或延宕，所以，一方面，诗人“常把自己搁置在现实与理想之间，像顺水的船与那反逆的风所作的抗御一样，使自己的生命在不安定与颠簸中前进”(《诗人论》)，与此相对应，其诗作中充满大量的“寻找”、“漂泊”、“流浪”意象；另一方面，诗人满含深沉复杂的悲剧感和精神忧虑，在其诗作中创造极其阔大的审美时空，表达一种可贵的超越意向。诗人这样歌吟道：“你住在哪里?//我住在万年的深山里/我住在万年的岩石里//你的年纪——//我的年纪比山的更大/比岩石的更大//你从什么时候沉默的?//从恐龙统治了森林的年代/从地壳第一次震动的年代//你已死在过深的怨愤里了么?//死? 不，不，我还活着——/请给我以火!”(《煤的对话》)“诚然/我们不应该有什么奢望，/却只愿有一天/人们想起我们，/像想起远古的那些/和巨兽搏斗过来的祖先，/脸上会浮上一片/安谧而又舒展的笑——/虽然那是太轻松了，/但我却甘愿/为那笑而捐躯!”(《笑》)

为了精神救赎，诗人礼赞耶稣基督般“献身”精神、“牺牲”精神，张扬一种“苦难的美”。

诗人在《诗论》中说：“苦难比幸福更美。苦难的美是由于在这阶级的社会里，人类为摆脱苦难而斗争!”诗人的使命就是“他们最坚决地以自己的命运给万人担戴痛苦；他们的灵魂代替万人受着整个世代所给予的绞刑。”(《诗人论》)诗人将诗人称作“牺牲”自己、盗取天火给人间的“普罗米修斯”(《诗人论》)。诗人把诗人们所写的诗比做自己的肉体放在“人世的熔炉烧成赤红的溶液”“再取出，搁在铁砧上，用生活的千斤的重锤猛烈地抨打”的结果。从这个意义上说，诗人所写的《大堰河——我的保姆》中的大堰河，《吹号者》中的吹号者，《笑》和《时代》中的抒情主人公“我”，《一个拿撒勒人的死》和《马槽——为一个拿撒勒人诞生而作》中的基督耶稣，《播种者——为鲁迅先生逝世四周年纪念而作》中的鲁迅等等人物形象，都是诗人这种“受苦受难”精神、“牺牲、献身”精神的鲜明象征。《一个拿撒勒人的死》，据说是诗人在国民党的监狱里，病重，几乎要死去时写的“遗言”。它描写了耶稣基督被钉上十字架的全过程，谴责了出卖人命的可耻的叛徒，勾画了反动、残暴的“犹太祭祀长和长老者们”无耻的嘴脸，表达了对盲目、无知的民众的怜悯，并且提醒人们：“……不要悲哀，不要懊丧!/我将孤单的回到那/我所来的地方。/一切都将更变/世界呵/也要遭受森严的审判/帝王将受谴责/盲者，病者，/贫困的人们/将找到他们的天国。”诗人在这首诗的题记里引了《新约·约翰福音》第十二章的一句话来说明“牺牲、献身”的意义：“一粒麦子落在地里不死，仍旧是一粒；若是死了，就结出许多粒子来。”《播种者》一诗歌颂了鲁迅先生一生伟大的斗争精神和“献身”精神，并且在题记里，又特别强调：“流泪撒种的，必欢呼收割。”(《旧约·诗篇》)如此，耶稣基督、鲁迅为代表的这些“受苦受难者”、“牺牲者”、“献身者”形象又参与了诗人所期许的现代性承担和启蒙。

现代性问题是极复杂的问题，本文无意对它进行专门展开论述，但艾青诗歌特别是早期诗歌与之的关系应该是毋庸置疑的。诗人诗作追求现代性，欲赶上世界文明、文化、文学发展律动的总态势，同时也看出现代性的危机，立足民族立场，对现代性弊端进行批判，并企图在更高意义上完成对现实人生和艺术的超越。由是，诗人的诗歌就成为清醒的现实主义、修改的现代主义和痛苦的理想主义。

［1］周宪.审美现代性批判［M］.北京：商务印书馆，2005.139-143，25，227.

［2］马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔［M］.北京：商务印书馆，2002.47-48，48，48.

［3］本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2007.31，33，52.

［4］杜衡.大堰河［A］.中国当代文学研究资料·艾青专集［C］.南京：江苏人民出版社，1982.426.

［5］袁可嘉.西方现代派文学概论［M］.北京：人民文学出版社，2003.169，173.

［6］杨春时.现代性与中国文学思潮［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.12，14.

［7］陈嘉明.现代性与后现代性十五讲［M］.北京：北京大学出版社，2006.35-36.

［8］解志熙.摩登与现代——中国现代文学实存分析［M］.北京：清华大学出版社，2006.130-131，132，138，133，133.

［9］程光炜.艾青传［M］.北京：十月文艺出版社，1999.359.

［10］艾青.在汽笛的长鸣声中——《艾青诗选》自序［A］.艾青散文(上)［C］.北京：中国广播电视出版社，1994.473.

［11］张永健.中国现代诗歌美学的奇峰——论艾青的《诗论》［A］.艾青诞辰100周年学术研讨会论文集［C］.北京：团结出版社，2011.82.

［12］黄子平.艾青：从彩色的欧罗巴带回了一支芦笛［A］.走向世界文学——中国现代作家与外国文学［C］.武汉：湖南人民出版社，1995.492.

［13］骆寒超.诗学建设的一个丰碑——艾青《诗论》初探［J］.浙江大学学报(社科版)，1999，(4)：88.