破解海德格尔的艺术之谜——以《艺术作品的本源》为中心

刘克稳

破解海德格尔的艺术之谜
——以《艺术作品的本源》为中心

刘克稳

在《艺术作品的本源》中，海德格尔详细论述了他关于艺术作品的本源的哲学思考。从艺术的现实性出发，他彻底批判和剖析了西方传统意义上的形而上学之艺术观，反对将艺术作一种对象性的审视。在此基础上，他提出了自己的存在论意义上的艺术观，艺术的本质乃是真理的发生，一切艺术本质上就是诗。但是，令人费解的是，海德格尔的最终结论却是：艺术是一个难解的谜。他也无意于揭开这个谜。笔者认为，要揭开这个谜，必须从思想之内在力量和现实的处境来加以着手。

海德格尔；艺术作品；本源；艺术之谜；真理的发生

海德格尔在《艺术作品的本源》中，通篇都是为了解决一个问题，即：艺术的本质是什么？但是，他反对这种形而上学式的提问方式，而是用“什么是艺术作品的本源？”来替代它。在随后的论述中，海德格尔采取他一贯的现象学的“走向事情本身”及解释学的循环方法，对人们关于艺术作品的通常看法，特别是对西方传统形而上学的艺术观进行了详细分析和批判。而且在文中第三部分他似乎提出了自己的存在论意义上的艺术观：在作品中，发生了无蔽，即美或艺术是真理“自行设入作品”。艺术的本质乃是真理的发生，一切艺术本质上都是诗，而诗是存在者之无蔽的道说。

然而，令人颇为费解的是，在文章的“后记”中，他却承认：“本文的思考关涉到艺术之谜，这个谜就是艺术本身。这里绝对没有想解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜。”[1]79而且，他在“附录”中又这样说到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示。”[1]86对于这种看似自相矛盾的论述，有人认为它凸显了海德格尔艺术观的缺陷、不足。然而事实果真如此吗？这看似矛盾、相悖之处恰恰是海德格尔思想闪光之点，里面包含了海德格尔对艺术问题所做的深层次的美学和哲学思考。要明了他所思考的问题的价值，必须破解这个海德格尔式的“艺术之谜”。要想揭开这个谜，我们必须入谜，必须从海德格尔的思想之内在力量和现实的处境来加以着手。

一、海德格尔的艺术之谜的前提及其形成

海德格尔的艺术之谜形成的最大前提，就是建立在他对整个西方传统关于美和艺术的思考的分析、批判的基础上。甚至可以这样说，海德格尔的整个思想都是建立在对西方形而上学的批判上。他在《什么是哲学》一文中，明确地表达了对西方传统形而上学的批判。他认为，整个西方，从古希腊的亚里士多德一直到黑格尔都是以“什么是”的方式开始他们的哲学追问。这样就关系到了存在，也关系了本质。但问题就在于，“什么是”就是要找到关于这个事情的本质、规定性，而按照黑格尔和马克思等人的思考，就是对现象作出的本质性规定。因而，“什么是”就表达为“哲学是哲学”。海德格尔认为，这只是同义反复，这种思维传统造成了对“存在”的遗忘。正因为如此，他主张要回到事情本身，排除它与自身之外的关系，这就涉及到真理。他提出了这样的表达式：“是什么”。“是什么”就是要找到什么是真理。

同样，在《艺术作品的本源》中海德格尔仍然是遵照他一贯的思维方式来思考艺术的问题。在“附录”中，他明确否定了西方长期以来的对艺术的思考。他认为，西方自古希腊到黑格尔以来一直都是遵照“什么是”的模式来考察艺术，将艺术作品当作对象（客体），是由艺术家（主体）创作活动的结果。一切艺术都是对“自为的美”、自为的真理的反映、模仿和照亮。因而，这种对象性的艺术最终归于体验[1]79。因此，海氏认为从体验出发来追问艺术的本质，其最终结果是遗忘了“艺术之作品存在”。他总结道：“假定形而上学关于艺术的概念获得了艺术的本质，那么，我们就绝不能根据被看作自为的美来理解艺术，同样也不能从体验出发来理解艺术。”[2]302-303

正是基于这种反思，海德格尔开启了他的艺术观的思考。

（一）从物到作品的追问：真理自行设入作品

一开始，他选择了一条从物之物性追问艺术之艺术性的思考之路。海德格尔在文章的开头就直接面对艺术作品的本源。“本源”就是“某物是其所是和如其所是”，而“艺术作品的本源”就是“追问艺术作品的本质的来源”。而人们通常认为，艺术家和艺术作品是互为本源的，但海氏认为还存在一个先于二者的第三者，那就是艺术。在这里，他提出了一个典型的海德格尔式的解释学循环。他认为，艺术只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在，或者正好相反，只有当艺术存在且只是作为艺术品和艺术家的本源存在时，才有作品和艺术家。他之所以提出这个看似不符合逻辑的小循环，乃是针对西方传统形而上学的归纳和演绎两大方法而言的，他认为它们注定无法获得艺术的本质。因此，他主张追循“思之力量”、跟从这个循环，必须从现实作品出发，从物之物性来追问艺术的本质。

人们通常把物分为自在之物和显现之物，或者统统说成一切存在者。而海德格尔在此基础上进一步将物区分为三类：上帝、有生命的人和动物、工具和纯然之物。在他看来，只有无生命的工具和纯然之物才可真正称作物。这样，他就将讨论的范围缩小到纯然之物的范围，也即把探讨纯然之物的物性作为追问艺术作品的本源的起点。

对于物之物性的探讨，海德格尔批判地吸收了西方传统对于物的看法。通过归纳或演绎，西方传统对物有三种规定：“属性的载体”（客观）、“感觉的复合”（主观）、“赋形的质料”（主客体合一）。虽然这三种规定都有其正确、合理之处，但仍然有值得怀疑的地方，它们从不同的方面阻碍、扰乱了我们对物之物性的认识。第一种解释使我们远离了物，第二种解释又使我们为物所纠缠，在这二者中我们必须通过一个他者来认识物，物自身反而都消失不见了。第三种解释虽然对认识自然物和工具都很适合，并且也确实成为西方传统认识物的主流看法，但仍有扰乱了对物之物性的认识。然而，海德格尔却在“赋形的质料”中敏锐地寻找到了转机。他通过对梵高《农鞋》的分析，顺带发现了在艺术作品中起作用的乃是真理自行设入作品，这真理乃是存在者的无蔽状态。

因此，海氏认为，流行的概念不足以用来把握作品的物性，因为流行的概念将作品当成了工具。因此必须抛弃传统流行的概念。为此，他故意绕了一个大圈子：从艺术作品的本源到艺术作品的现实性，再到物之物性，试图从中发现艺术的本质。但后来却发现，要了解作品中的物因素只能从作品之作品性出发去思考。

（二）从作品反寻物性、工具性：真理是存在者之无蔽状态

从作品的作品性来重返物之物性及工具之工具性。海德格尔发现真理的发生在作品中起作用，因而他有意选择了一部不属于表现性的艺术作品，即希腊神庙，来追问真理的问题。

神庙无声地开启着世界，同时把这世界又置回到大地之中。海德格尔通过对神庙的描述，明了了作品的两个本质特征，即：建立世界和制造大地。作品之作品性就在世界和大地的对立、争执中存在。他认为，在世界与大地的争执过程中就出现了作品的统一体，真理也进入其中，“真理就是存在者之无蔽状态”。此真理不是西方传统认识论所讲的符合意义上之真理，“真理的本质就是遮蔽，真理就是非真理，真理本质即是显现于遮蔽之间的原始的争执。”无蔽的真理就是本源的真理，它使认识论的真理成为可能。真理发生的方式之一，就是作品的作品存在，而且，所谓的美就是作为无蔽的真理的一种现身方式。

但是，通过上述论述，我们对真理之本质有了比较清晰的了解，也把握了在作品中起作用的东西，然而从作品之作品性反寻物之物性和工具之工具性的目的仍然渺茫。因为，关于作品的现实性和作品中的物之物性仍未明了。作品中物的因素是个谜，自然，艺术的本质也就成了谜。要想进一步揭示它们，必须澄清一种更为原始的对真理本质的追问。因此，他要撇开作品不管，而去追踪创作的本质。

（三）艺术的诗意创造本质：艺术的本质是诗，诗的本质是真理

从追问本质的真理转而追问真理的本质，以此来追问艺术之艺术性。在对这种更为原始的对真理本质的追问之前，海德格尔特意阐明了一个重要的概念：即创作的概念。海氏把创作想为生产，“所谓生产，就是使得存在者以其外观而出现于其在场，是在涌现中间发生的。”[2]280并且他把创作规定为“让……入于被生产者而出现”[2]281，那艺术创作就是“让真理入于作品而出现”[2]281。作品的被创作存在意味着：真理之被固定于形态中，形态乃构造，作品建立自身和制造自身。而艺术作品之保藏也是在这个意义上讲的。作品之保藏意味着置身于在作品中发生之敞开性中，即“让作品成为作品”。由此，开始对真理的进一步探讨。

此时，海德格尔修正了他此前对艺术本质的规定。他在分析梵高《农鞋》时曾顺带看出真理的发生在艺术作品中起作用，因此，把艺术的本质先行规定为真理之自行设入作品。但经过进一步对作品创作的分析，他马上就发现了这一规定存在不足，“具有一种蓄意的模棱两可”[2]292。一方面，艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设入作品也意味着，作品存在进入运动和发生中。这也就是保藏。于是，艺术变成了对作品中的真理的创作性保藏。艺术是真理的生成和发生。而真理却源出于无。因此，海氏认为，存在者之显现和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。“凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生：一切艺术本质上都是诗。”[2]292

而那诗的本质又是什么呢？此处的“诗”不是人们通常理解的作为艺术门类之一的“诗歌”，而是作为语言艺术的代表。海德格尔是从语言的道说来理解诗的本质的。他认为唯有语言才可能使存在者作为存在者进入敞开领域之中。语言就是道说，首度给存在者命名。诗就是对存在者之无蔽的道说。因此，海氏进一步总结艺术的诗意创作本性：“语言是诗，不是因为语言是原始的诗歌，不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。艺术的本质是诗。而诗的本质是真理。”[2]298

二、破解海德格尔的艺术之谜

通过上面的论述，现在再来回顾一下海德格尔的艺术之谜是如何形成的。一方面，《在艺术作品的本源》中海德格尔通过不停的绕圈子，在多个小循环中试图寻找艺术之艺术性。他认识到艺术的现实性在于艺术品和艺术家。因此，开始了他绕的最大的一个圈子。首先试图从艺术作品出发来寻找艺术的本质。这是《本源》的前两部分的主要目的所在。但后来发现，“作品的作品因素，就在于它是由艺术家所赋予的被创作存在之中。因此，我们不得不深入领会艺术家的活动以便达到艺术作品的本源，完全根据作品自身来描述作品的作品存在的做法已被证明是行不通的。”[2]278-279最后，在《本源》第三部分里不得不绕回来，从艺术创作来探寻艺术的本质，只不过是“艺术作品的被创作”的表达方式而已。而且，海德格尔在从艺术作品出发来寻找艺术的本质过程中又绕了他的第二个圈子。先走的一条从物到作品的道路。在这条路上试图从物之物性、工具之工具性来探寻作品之作品性。后来，发现只有把作品从与它自身相关的所有关系中摆脱出来才有可能通达作品自身。因而，海德格尔又绕回来，走上从作品到物的追寻之路。另一方面，由于在探寻艺术之艺术性时不停的绕圈子，那么，海德格尔从中获得的结论也有一个有意为之的重大转换。即从开始认为艺术的本质就是“真理自行设入作品”转换到“艺术的本质是诗”。

这样，艺术之谜就此形成了。因为，通过海氏的论述，我们明明知道了他对艺术的本质有明确的规定，但是在他的不停的绕圈子中，艺术的本质的说法在不断的变化。在这些圈子里、变化中，人们迷茫了。且更令人费解的是，海德格尔自己都承认艺术的本质问题是个谜，一个他自己也无意去解决的谜。

然而，海氏这个艺术之谜真的无法破解吗？其实不然。笔者认为，破解这个艺术之谜的关键在于弄清海德格尔写作《本源》一文的深层动机。这个深层动机就是：他不是为了艺术谈艺术，而是为了存在谈艺术。这一动机源于其整个思想的走向，是其思之内在力量导致的结果。海德格尔的整个思想可以用一句话来概括，即：“存在即虚无。”[3]176他毕其一生都是在批判西方形而上学，揭示对存在自身的理解和解释。海德格尔的思想可以分成早、中和晚期三个阶段，每一个阶段多是围绕存在的问题展开的[3]189。早期海氏在《存在与时间》中试图揭示存在的本性，即人自身存在的世界，也即人生在世的世界。中期在《艺术作品的本源》中思考艺术时，从更深层次来追问存在自身的真理的自行发生，它是历史性的。后期在《通向语言之途》中试图摆脱世界和历史的限制，达到纯粹语言也即诗意语言本身。早、中期的一些主题都在语言的道说中得到分析、解决。

弄清海德格尔写作《本源》的动机之后，我们也就把握了打开这个艺术之谜的钥匙。我们终于明白：海德格尔对艺术本质的探讨，乃是在“通往存在自身真理的显现之途中”。所以，他无意于解决（也确实没有解决）这个艺术之谜，乃是在于“认识这个谜”，一切关于艺术本质的论述都是为了“指示”，指示人们去关注存在真理之如何发生、显现。也许，海德格尔在《本源》的“附录”中的一段话更能让我们认识这个艺术之谜：“《艺术作品的本源》全文，有意识地但未于挑明地活动在对存在本质的追问的道路上。只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到完全的和决定性的规定。”[1]86

正是在这个意义上，我们自然地破解了海德格尔的这个艺术之谜。因此，也就可以对那些诘难海德格尔艺术观的人作出回应了。

一是，有人质疑海德格尔：既然艺术的现实性表现在作品和艺术家那里，为什么只从作品出发而忽视了艺术家？邓晓芒就提出过类似的疑问。既然海德格尔认为艺术“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性基础上存在”，那么接着他也一定会从艺术家和艺术作品两个方面谈艺术的本质问题。但海氏只是一直讲艺术作品是什么，从而漠视和遗忘了艺术家那个主体。因此，“这种‘没有艺术家的艺术作品’的观点……实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。”其实，海德格尔并没有忽视艺术创作的，我前面谈到海德格尔在《本源》中第三部分里绕圈子绕回到了艺术创作，虽然他在某种程度上的确是有意地“悬置”了艺术家，而且谈到创作也是以“被创作存在”的表达形式。这是他现象学的还原思想导致的，而且也是为了和西方形而上学的主客二分区别开来，同他一贯反对人类中心主义密不可分的。

二是，有人认为，海德格尔对于艺术的本质的结论在文中有明显的转换，从“真理自行设入作品”到“真理的发生”，“一切艺术本质上都是诗”。为什么会发生这种转变？而且“真理自行设入作品”中的“真理”是先行的、自为的，和黑格尔“绝对精神”一样是先验的。这样，海德格尔的艺术观批评，就“……始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉，即认为一切哲学问题都可以归结到对惟一的一个哲学概念的澄清上，由此便能够一劳永逸地把握真理，或坐等真理的出现……”[4]这绝对是一个误解。海德格尔的思想中是否存在一个形而上学的尾巴，我们暂不作讨论，但海德格尔关于艺术本质的转换性的结论却是有他自己明确交代的。正文和附录里都特别提到了：“艺术的本质先行就被规定为真理之自行设入作品。但我们自知，这一规定具有一蓄意的模棱两可。”[2]292而且这种模棱两可容易导致人们对真理的误解，“真理既是设置行为的主体，又是设置行为的客体。”[2]298而我们知道，海德格尔反对的正是那传统的主客二分的做法。在“附录”中，海德格尔再一次提出了自己的解释：“根据这种规定，真理一会儿是‘主体’，一会儿又是‘客体’。这两种描述都是‘不恰当的’。”[1]86因此，海氏才从立足于存在的真理，从作品的“被创作存在”出发给了艺术本质重新的规定：艺术乃是让存在者本身之真理到达而发生，艺术本质上是诗。可见，海德格尔的这种有意为之的“转换”不仅不会导致人们对他的艺术观点的茫然，反而更好地“指示”了我们进一步通往艺术本质的道路。

三、海德格尔的艺术之谜的现代价值

海德格尔的艺术之谜，是他自己本人在《本源》的“后记”里第一次提出来的，后来引起了越来越多的人的关注。我们现在可以理解为，这是海氏特意为之的“指示”，他并不想、而且也确实无法解决这个谜，唯一的谜底，乃是为了“指示”大家进入这个谜。只有入谜了，艺术真理的显现才得以实现，艺术长久不衰的生命力才可能得以重焕青春，当代人才可以更好地认清自己所处的现实境遇。

正因为如此，海德格尔的艺术之谜仍具有很多的现实意义，其价值主要体现在以下两个方面。

一是，这个谜对于诠释和解决西方当代纷繁复杂的艺术思潮诸多问题无疑是大有裨益的。20世纪60年代至80年代以来，当代西方艺术处于一个极为繁荣的时期，自“西方当代艺术之父”塞尚以后，出现了一系列令世人眼花缭乱的艺术运动，如野兽派、种种立体主义的表现、未来主义、抽象主义、达达派、表现主义、抽象表现主义、波普艺术、抽象现实主义、新表现主义，还有今天非常普遍的行为艺术，等等。艺术家人才辈出，风格流派众多，艺术作品丰富，理论观点新奇，这都极为罕见。随着科技的进步，人工复制作品，电脑合成作品层出不穷。但是，这众多令人眼花缭乱的艺术思潮，带给人更多的是迷茫和焦虑，人们发现这些艺术都背离了艺术精华的传统。因此，西方一些著名学者，如贝尔廷、丹托等人，大声疾呼“艺术终结了”。而海德格尔的艺术观的价值正体现在这里。海氏早就断言了，作为一种认识真理、“绝对精神”的科学的艺术，必将走向灭亡。他将这种艺术总结为具有对象性的、主客二分的“体验”的艺术：“一切皆体验。但也许体验却是艺术终结于其中的因素。这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪。”[1]79这种“体验”的艺术当然包含了黑格尔所讲的模仿的艺术以及表现的艺术。然而，海德格尔所讲的艺术之谜其价值远不在此，他“指示”人们去揭开艺术本质的真正面纱：艺术不是对“理念”世界的模仿，也不是表现“绝对的精神”，乃是通过作品和作家这个统一体对存在真理的无遮蔽状态的揭示。那种“体验”的艺术的确是终结了，但艺术的真正生命却得以重新被唤醒了。

二是，这个谜对于理解当代人的现实处境具有不可替代之处。当代人所处的世界乃是一个“无家可归”的世界。上帝离去，理性的大旗倒塌，在技术主义和欲望主义的冲击下，人们处于那虚无之中。人与人、人与物打交道从而形成各种关系，但实际上人似乎游离于这些关系之外，处于无关紧要的处境。面对这种焦虑的境地，海德格尔大声地劝说大家进入那个艺术之谜中，认清那个艺术的真理世界：艺术乃是“存在真理的发生”，是“一个历史性民族的本源”，“伟大的艺术及其作品在其历史性的出现和存在中之所以伟大，乃是因为它们以作品的方式是存在者的整体敞开出来……”因此，海德格尔的艺术之谜的另一价值就在于：它“指示”人们去发现真正的艺术，去认识艺术中显现出来的存在的真理，我们知道我们该去怎样生活，从而能够“诗意地栖居”在这大地上。

[1]Heidegger Martin.Poetry，Language，Thought.New York:Harper&Row Publishers,Inc,1975.

[2]海德格尔.海德格尔选集[M].孙周兴，选编.上海：上海三联书店，1996.

[3]彭富春.哲学与美学问题：一种无原则的批判[M].武汉：武汉大学出版社，2005.

[4]邓晓芒.什么是艺术作品的本源？[J].哲学研究，2000（8）.

B505

A

1004-700X（2012）01-0056-05

武汉大学哲学学院）