西藏电影的发展与特征

　　【摘要】西藏电影是中国电影的一个独特缩影。在中国电影的宏观构架下，在国际势力的强势干预下，西藏电影有其特殊的发展历程，经历“十七年”初创时期、探索期、变化相持期和全球化时期等几个阶段。西藏电影在每个阶段都有代表作品问世，并形成了自身的个性特征。
　　【关键词】西藏电影；历史发展；特征
　　
　　西藏地处青藏高原，不仅具有独特的自然环境，而且有着博大的藏族文化。西藏电影以其空间特征为主要标志，从不同角度反映了西藏的历史变迁，真实生动地再现了藏族人民的生活境况。半个多世纪以来，世界风云变幻，西藏发生了翻天覆地的变化，西藏电影经历了不同寻常的发展阶段，形成了自身的个性特征。本文将追溯西藏电影的历史发展，并分析其演变的历史背景和文化内涵，以期为认识西藏电影传播提供一个独特的视角。
　　西藏电影的“十七年”初创时期（1949年-1966年）
　　新中国成立前，月明影片公司拍摄了《神秘的西藏》（1935年）与大型新闻纪录片《黄专使奉令入藏致祭达赖喇嘛》（1935年），可以说这是较早的西藏影像作品。1951年5月，中国电影发行总公司的陈景华、傅电军、王云才在兰州和部队的五位同志组成西北西藏工作委员会电影教育工作队，随军进藏，成为西藏人民电影事业的起点。[1]此后，西藏人民才看上了电影，以西藏为题材的西藏电影作品也开始出现。
　　西藏电影开始出现于“十七年”时期。其中，《金银滩》（1958年）是国内藏族题材电影的发轫之作，而《农奴》（1963年）是国庆15周年的献礼片。这一阶段，中国电影在性质上从“娱乐、教化、启蒙等多种功能的混合转向了以政治功能为主体；在传播上，从以城市市民为主要对象的流行文化转变为面向以‘无产阶级’和‘劳动人民’为主体的政治文化”[2]。“十七年”时期，西藏电影的内容与风格受到当时电影体制和政治文化思想的影响，表现出鲜明的主流意识形态，同时也表现出独有的个性特征。首先，内容上注重对西藏历史的重现。1951年，西藏和平解放，百万农奴翻身得解放，西藏电影“为政治服务”，重现了西藏在这一特定历史时期的面貌。《农奴》中的强巴遭受了土司、贵族、反动喇嘛惨无人道的残酷迫害，直到“金珠玛米”来到西藏，带领人民推翻万恶的农奴制，强巴才有表达的机会和权利。该片深刻揭露了旧西藏农奴制的野蛮、残酷，表达了西藏农奴在获得解放后的喜悦和在中国共产党的领导下获得新生的主题。其次，形式上注重对西藏风土人情的展示。《金银滩》呈现了青海湖畔金滩、银滩的实地风貌，营造了人物生活的背景和矛盾斗争发展的自然环境。《农奴》展示了旧西藏、旧拉萨的面貌，农奴、贵族的生活习俗、生产场景以及旧西藏的宗教活动、民族服饰与风土人情等，形成西藏电影典型的地域特色和民族表征。
　　西藏电影的探索时期（1978年-1990年）
　　1978年，我国实行改革开放，中国电影重新开启发展之路，西藏电影呈现探索发展的特征。首先，在主题上呈现热情的写照与深刻的反思。一方面真实写照西藏民族、地域、世俗、宗教、历史等文化特色。《神秘的西藏》（1985年）介绍了拉萨的宗教、建筑、商务活动等，特别展现了西藏隆重热闹的“萨嗄达瓦节”、“雪顿节”、“林卡节”等，反映了藏民族热爱大自然的天性。《松赞干布》（1988年）讲述了松赞干布统一西藏各部落、建立吐蕃王朝并与唐朝文成公主联姻的历史。《西藏的诱惑》（1988年）以三代僧侣虔诚朝圣为意象，以四位艺术家在西藏潜心探寻为主线，表现了一种因环境而形成的特殊境界，讴歌了一种由朝圣而引申出的崇高精神。另一方面，展开对宗教信仰的大胆反思。《盗马贼》(1986年)以信奉佛教的牧民罗尔布从放弃偷盗到再次偷盗，从崇信宗教到产生怀疑，揭露了西藏旧制度对劳动人民的剥削压迫，逼迫善良的民众“从恶”的残酷本质，引发人们对旧制度和宗教信仰的反思。其次，出现动画电影形式。《邦锦美朵》（1988年）是西藏题材电影中的首部彩色动画片，取材于西藏民间故事，颂扬了纳姆、洛丹、修莫、谢玛拉青为了救出挣扎在千户铁蹄下的穷人而英勇献身的伟大精神。
　　西藏电影的变化相持期（1990年-2000年）
　　20世纪90年代，随着中国改革开放的持续深入，政治主题逐渐退位，经济发展激发人们对消费文化的需求，这时的西藏电影进入了大力创作期。同时，达赖在境外频繁活动、公关宣传，西方媒体和社会对西藏进行了“香格里拉式”的社会构想与重塑，西方国家凭借其强大的传媒力量和先进的传播技术对西藏进行了话语霸权的建构和意识形态的传播。在此背景下，国际、国内力量的相持较量打破了西藏电影原有的传播格局，形成两种截然不同的变化发展路径。
　　这一时期，国内西藏电影在内容、主题和方式上出现新的特征。首先，内容上注重探索挖掘西藏的历史文化。《红河谷》（1999年)以19世纪英国远征军侵略西藏江孜为背景，刻画了藏族人民善良无私的精神，热情歌颂了他们英勇抗击殖民侵略的爱国精神。其次，开始出现反映西藏地方发展和国家、兄弟民族支援西藏建设的新主题。《重返西藏的联想》（1993年）讲述一位在西藏工作过的纪录电影摄影师30多年后旧地重游，反映出改革开放后西藏发生的巨大变化；《我的妈妈在西藏》（1994年）通过西西父母的经历，传达了藏汉民族的深情厚谊和内地支援西藏建设的宏伟规划；《孔繁森》（1995年）讲述了山东援藏干部孔繁森献身西藏的故事，展示了祖国对民族地区发展的高度重视、无私支持以及兄弟民族友爱互助的民族情谊。再次，西藏纪录式电影的涌现。后新时期，中央新闻纪录电影制片厂制作了一系列反映西藏历史和现状的影片，其中不少是文献纪录片或使用历史资料的报道式纪录片。[3]《五十年代西藏社会纪实》（1991年）根据十多位藏族和汉族摄影师在1951年至1959年拍摄的影片剪辑而成，反映西藏当时的社会状况；《我们走过的日子》（1991年）通过四位藏族电影摄影师的视角反映了西藏40年来发生的历史巨变；《在西藏的日子里》（1992年）作为西藏和平解放40周年献礼作品，报道了中央代表团赴西藏参加庆祝活动的情况和西藏40年来的发展变化。
　　20世纪90年代，以好莱坞为代表的西方制片厂制作了大量西藏题材的电影，如Kundun、Seven Years in Tibet，Free Tibet，The Jew in Lotus等等。这些影片成为西方社会关注中国、指涉中国的一个重要渠道。国际上出现的西藏电影，带有明显的西方意识形态，对西藏历史文化的解读出现明显的偏差。首先，传播内容刻意歪曲。好莱坞拍摄的西藏影片歪曲西藏历史，美化达赖，妖魔化中国政府。如《困顿》中，中国共产党人一律满脸白粉，操着蹩脚的对白，说话阴阳怪气，解放军凶神恶煞、到处杀人放火，达赖却是和平、慈悲和忍让。在国际受众对西藏历史知之甚少的前提下，上述电影将西藏和平解放、民族团结的历史与现状进行肆意的想象和篡改，具有鲜明的政治目的和强烈的话语霸权建构色彩。其次，西藏形象传播的矛盾性。西方国家对西藏进行“他者”化的建构与传播，其拍摄的西藏电影将很多国外藏民族的生产生活状态传播为模糊的Tibet概念，让受众不明真相，不知西藏藏民族的真实生活。如《世界杯》以生活在不丹的藏族为对象，《色戒》拍摄于印度北部，这些影片中的藏民族形象很容易让受众认为就是中国藏民族的生活状态。再次，主题传播的意识形态化。如《西藏七年》将西藏和平解放传播为“破坏”、“同化”西藏，这就成为西方势力肆意干涉中国内政的工具，而好莱坞则成为美国重要的“西藏形象生产基地”，“反映了当今美国电影界描述西藏电影的倾向，体现了西方社会对西藏社会和文化的‘关怀’，以忽略少数民族利益和践踏西藏文化为由，攻击中国中央政府帮助西部地区发展经济的良好愿望”[4]。这些影片将西藏和中国其他民族地区一样的改革、发展构想为“入侵”、“同化”等，具有强烈的意识形态色彩。
　　
　　西藏电影的全球化时期
　　新世纪伊始，西藏热持续升温，西藏进入了全球化的“视野”，而西藏电影也进入全球化时期，其创作发行在国内外都呈现出迅猛的发展态势。
　　这一时期，国内的西藏电影主要有以下几个特征：第一，强调西藏地理表征的应用。西藏特有的地形地貌成为西藏电影叙事的背景和符号。如《云水谣》（2007年）传播两岸亲情血浓于水的主旨，西藏背景则服务于王秋水志愿加入西藏建设之中；《冈拉梅朵》（2008年）将故事发生地放在西藏，表达了关于西藏的种种神奇传说、艳遇和西藏人的精神气质；《天脊》（2010年）将“高山法则”的阐释放置于西藏登山路上，由此激发人性的碰撞与伦理冲突。第二，突出西藏史诗电影的制作，以西藏本土人物为原型进行创作，赋予人物藏民族的性格，再现西藏的社会历史变迁。如《益西卓玛》（2000年）以益西卓玛的婚恋恩怨和曲折传奇的爱情表现西藏从农奴制到现代社会的巨大变迁；《江孜1904》（2004年）以两个异域好友长达40年的友谊为主线，用回忆的方式再现了百年前藏族人民抗击英军侵略的史实。《雪山不会忘记》（2006年）以20世纪60年代援藏医生蒋英为生活原型，重现了40年前西藏历史的风云变幻，展示了西藏建设者的精神风貌和藏汉儿女团结友爱、平等互助的民族深情。第三，人类学角度的西藏纪录片电影开始兴盛。从人类学角度解读、传播西藏成为一种新的方式，这既是纪录片本身发展的要求，也是国际受众想真正了解西藏的需求。西藏纪录片式电影注重表现西藏生态环境的特征与变化，传递西藏传统与现实的冲突与矛盾。如《德拉姆》（2003年）再现了西藏茶马古道的生存状态；《静静的玛尼石》（2006年）表现了现代媒体给淳朴的山乡喇嘛带来的冲击和困惑；《西藏今昔》（2009年）以今昔对比的方式显现了1951年西藏和平解放尤其是1959年平息武装叛乱后建设社会主义新西藏的情况。《西藏往事》（2011年）高度肯定了抗战时期各族人民同仇敌忾、痛击敌寇的民族大义和精神气节。
　　在政治目的和国家利益驱使下，西方在达赖问题上形成支持和质疑两个阵营。因此，同时期西方的西藏电影有了风格迥异的解读与传播。第一，意识形态化的解读，如在Travelers and Magicians，Dreaming of Tibet，Words of My Perfect Teacher等影片中都有意识形态的存在。这是达赖集团“在海外长期活动的结果，也是达赖认识到娱乐业对人们的影响，开始进军以好莱坞为主的西方娱乐业，妄图借西方媒介炒热西藏问题”[5]。第二，较客观的解读，如《天上的圣湖》（日本，2004年）介绍了玛旁雍错湖令人惊叹的绝色美景和湖面下珍贵的生物生态，同时也记录了在严酷的自然环境中，顽强生存的藏民族；《古格——消失的西藏王朝》（美国，2006年）深入探讨这个有七百年历史的王国如何在一夕间瓦解崩落的原因与过程；《西藏一年》（英国，2008年）用一年四季的时间展示了西藏江孜八位普通人的闲暇劳作、婚丧嫁娶、生老病死，用人类学田野调查的方法和角度关注西藏地域变化与藏民族的发展变迁，成为西藏纪录片电影中的经典之作。
　　通过丰富的内容、鲜明的主题和不同的形式，西藏电影向世人有声有色地讲述了西藏藏民族悠久的历史、深厚的文化，是中国电影的重要组成部分，折射出中国电影发展的宏观构架和西藏电影的独特气质，也反映了西藏边疆文化与国家主流文化互动共生的密切关系。而国际上关于西藏的电影传播主要与其政治目的密切相关，西藏正在遭遇西方媒体“后殖民语境的妖魔化”[6]建构，这也为我们关于西藏问题的传播方式和传播策略提供了警示和思考。
　　参考文献：
　　[1]帕巴群增，赵鸿博.西藏电影50年[N].西藏日报，2001-05-03(4).
　　[2]尹鸿.从新中国电影到中国新电影的历史转型[J].清华大学学报，2003（5）:39.
　　[3]单万里.中国文献纪录片的演变[J].电影艺术，2005（6）:59.
　　[4]范士明.政治的新闻——美国媒体上的西藏和“西藏问题”[J].太平洋学报，2000（4）:48-50.
　　[5]张植荣.探索西藏问题研究的新思路——国际关系与西藏问题研讨会述评[J].中国西藏，2001（1）:57-58.
　　[6]李晓灵.和谐西藏建构中西藏电影的文化境遇[J].西藏民族学院学报，2007（9）：37-38.
　　（作者为西藏民族学院新闻传播学院讲师）
　　编校：董方晓