《东京物语》对日常生活的审美表达

近年来文艺学界持续关注的“日常生活审美”问题，其实是伴随着城市生活的种种消费现象日益泛化而来的。一方面艺术向日常生活靠拢，变成了行为方式；另一方面就是日常生活变成了审美艺术，居室装修、城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与艺术搭点儿边的各种生活场景、生活情调都受到关注。但实际上在消费至上的社会，因为对精神主体的关注越来越少，审美生活在城市居民中间是相当匮乏的。生活在媒介世界中的民众，其实相当缺乏安全感。看看新闻报道、听听唠嗑闲话，会发现老百姓就活在对衣食住行等切身问题的无所适从和牢骚中间。谁不想诗意地栖居？但把心灵安放在哪儿才算妥当呢？

1953年，距广岛原子弹爆炸仅八年，日本正逐渐从战败的废墟中复兴，人们辛苦打拼也只不过能够养家糊口。这一年，小津安二郎的《东京物语》上映，艺术成就在几十年后依然令世界瞩目。影片讲述大都市里最日常的生活故事，而小津更关注人的内心，关注人在不如意之中的行为态度。所以小津的故事却比日常生活走得更深更远，影片探讨的问题是：如果仅仅“活在当下”，仅仅关注日常生活，人与人之间的关系会怎样？小津对日本中下阶层日常生活的挖掘，使他所理解的生活成为日本民众的内心戏剧。而他风格化的镜头语言则引导我们思考另一个问题：审美（对电影而言是诗意的镜头审美）如何能够化解日常生活的残酷与无奈？小津电影画面透露了日本民众的无意识感知，即以一种充满生活质感与生命流动感的方式进行日常生活的审美。正是这种审美的方式，培养了民众发现细节的眼光。你害怕死亡吗？诗人却说：我会像玫瑰花一样死去吗？将死亡这么严重的事情转向一朵玫瑰花，想像它的颜色、线条和芳香，这是艺术的方式，也是通向大众诗意生活空间的方式。

一、城市景观层：边缘的人与家

电影名为《东京物语》，影片的开始和结尾却都在广岛附近的海滨小城尾道。小津为何不直接切入东京的故事呢？细细品味，小津呈现故事的方式颇有卞之琳诗歌的风韵：

你在桥上看风景/看风景的人在楼上看你

看本来就是一种外在的凝视，意识到自己在观看即确立了自己在世界的位置。一生未婚的小津，几乎用他所有的电影探索婚姻家庭关系。他是站在这个世界之外来层层剖析它的。小津标志性的“窗帘”镜头，实质上也体现了外部观察的美学考量。小津的镜头从来不直接冲到人物的家庭环境中，而是像拂开窗帘一样，沉静舒缓地从室外切入。当平山周吉老夫妇来到大儿子幸一家中，先用了五个镜头依次表现烟囱、电线、平山医院外景、平山医院招牌、家外面飘动的衣服，到第六个镜头才交代幸一妻子在室内穿梭忙活。“窗帘”镜头中主要人物空缺，但活动的轨迹却完美地收拾在观众的记忆中。

小津表现东京这个城市的时候，也是不进入的。没有看戏、没有歌舞伎，与东京联系着的画面是烟囱、电线、火车和火车的鸣笛声。城市的工业化，在大自然的孩子看来是粗俗、笨重，一点儿都不美。尾道却是美的，石灯笼在山水和房屋中间，倾斜的山坡路，因为有山有水，火车开过来开过去也宛如一曲短歌。尾道让东京失去颜色，东京一无可看，看什么呢？只可看看东京的人。看小津处理平山周吉老夫妇观光东京的段落：平山周吉坐在车上，他看着窗外的高楼，导游让游客们看另一边窗户外面的皇宫，大家齐刷刷掉过头去。待导游介绍完毕，大家又齐刷刷掉回头来，看着窗外的高楼。小津在整部电影中只使用了两次移动镜头，一次是老夫妇在墓园等待黄昏，这是一个充满唏嘘哀婉的镜头，另一次就是这个观光车上和汽车、人物一起晃动的镜头。镜头里面人物整齐划一的动作，摇摆的节奏和音符的跳跃具有诙谐幽默的喜剧效果，车里面的人远比车外面的风景富有韵致。小津通过对“人”的关注为东京故事找到了灵魂。东京观光的第二个场景是老夫妇与二儿子媳妇纪子在高楼远眺，他们谈论着孩子们散落在东京的家：

纪子：哥哥的房子在那边。（指一边）

平山周吉：是吗？

平山妻：繁的在哪里？

纪子：姐姐的家在哪里呢？那边吧。（指另一边）

平山妻：你的呢？

纪子：我的家是这边。（走到另一边）大概是这边吧。

老夫妇来到东京才发现孩子们的生活并不如他们想像中那么好，居住在城市的边缘，拥挤喧闹，劳碌奔波，连陪他们出去玩一天的闲暇都没有。老夫妇好像是受到了冷遇，酸楚失望地回到了家乡，不久平山周吉老太太也过世了。小津对这部电影的解释是：“我试图通过亲子的成长来描述日本家庭的崩溃。”应该说他是充满理解地来看待这件事情的。虽然情绪上有些哀伤，但这哀伤不会转变为谴责与愤怒。原本日本的“物哀”文化，并不是执着的咏叹，而是通达世态人情，对逝去种种的“绵绵思心”。

二、人物意绪层：轻风吹倒胆瓶梅

有些评论对老夫妇的二女儿志子颇多指责，认为她吝啬、贪嘴、对二老精打细算、推三阻四。尤其是妈妈一下葬就要她的东西作纪念，还最先嚷嚷离开孤独的老父亲回东京，确实让人感到不甚寒意。但透过这样一个角色，小津更在意表达人事的变迁和时世的无奈。生活并不容易，人只得顾着当下，用纪子的话说“大家都以自己的生活为重”，结果儿女们忽略了老人的感受，把千里迢迢来看望他们的父母晾在了一边。故事是这样一个故事，但就人物而言，小津比较注意平衡，即便有微词也是轻轻地触及。志子这个角色有一些喜剧色彩，她叫老公别光顾着吃豆子，却立即自己挟上一筷子。一般小津电影里的演员动作幅度都很小，但志子给人的印象是在不停地扇扇子，这儿拍拍那儿拍拍，一个大大咧咧快言快语的人，情绪也是大起大落说变就变。妈妈过世，小女儿京子轻轻地啜泣，儿媳妇纪子哀哀地流泪，志子却是捂着脸呜呜地哭。她对妈妈是有感情的，只是她那个年纪的女人，淹没在生活琐事里面，连思维也是破碎的片断式，刚刚还在哀叹妈妈的过世，下一句已经在过问丧服的事务。

平山老太太的过世，是影片最沉痛的部分。酝酿这沉痛的是小津，转化沉痛的也是小津。大儿幸一收到母亲病危的电报后，一个人走到后院，他在层层门框的最深层低着头，然后，很突然地，他吹了声口哨逗起鸟儿来。我宁愿相信幸一对妈妈的感情。在妈妈死后，敬三才赶到，幸一只说了一句话“敬三，看看，妈妈很安详”，直让人有泪崩的冲动。小津为什么让幸一吹起口哨呢？幸一是活在当下的，这减损了对妈妈病情的担忧，使他显得无情而荒唐。奇怪的是，老妈妈死后的早晨，老爸爸走到外面去看日出，并感叹“日出多美！”，虽然令人震惊，但没有人质疑他的感情，反倒看待为老人家对生命的感悟。其实老人家也是活在当下的，“日出多美！”，紧接着说“今天又会很热”。

小津似乎在善与不善、悲与喜之间寻求某种平衡。胆瓶梅虽然沉重，但以轻风之轻仍能使之倾倒，这是一种风刀霜剑般的残酷现实，领悟到这现实的人同时也道出了一种貌似随意实则精心的美。

三、镜头语言层：静美与气韵

我们都知道小津喜欢用贴近地面的低角度镜头来讲述故事安排人物。镜头是固定的，景别也相当稳定，由一种沉稳的基调牢牢把握着事件与情绪的流动。看小津的电影就好像穿行在日本传统居室建筑当中，经验着古老的文化与幽微的美感。日本传统居室里的重重门、幕和窗户构成了影片人物的活动空间。镜头里面框中有框，一般都有三至四层，人好像是困在整个环境里了，却不会觉得压抑。日本作家谷绮润一郎在《阴翳礼赞》中写道“阴翳造就了东方建筑美”，小津的门与框也一样是这东方艺术的风韵，如同尺幅收拢山水，留待目光的凝视和逡巡。镜头里面的框在小津电影里是魂一般的存在，有时候门、幕、窗户都消失了，但还是能从家具的隔板、电线杆、烟囱等线条构图中发现蛛丝马迹，以至于人也融入了这个环境，变成线条的一部分。甚至整个故事结构：尾道——大阪——东京——大阪——尾道，都隐约有门框的味道。小津将水平线条的平静稳定与垂直线条的顿错有力完美地建构在画面里，当镜头在眼前走过，一遍又一遍留下的静美印象成为挥之不去的记忆刻痕。

小津镜头的静美特质与日本古老戏剧“能”的传统美学追求颇相类似。透过能戏可以从许多层面探寻小津电影里的日本美学传统积淀，从而更丰盈地理解小津电影镜头语言的精神气质。在能乐剧作家和理论家世阿弥梦幻能的代表作《井筒》里，用整整半场戏来表现失去恋人的女主人公井筒穿着恋人的服装，照影井中，翩翩起舞的场景，可以与小津电影互相参详：1、井筒在玄幽的月夜，在井水的镜中追忆恋人，她看到的恋人是被井所框住的，美好的往昔也是被框住的。但是没有这个美之框一切都将遁入空无，井筒将永远见不到想像中的恋人，精神的慰藉也就失去了凭依。2、能剧对情感的表达远远超过戏剧冲突的营造，井筒沉迷于往昔，沉迷于孤独痛苦的体验，内心的波澜隐藏在面具之下，隐藏在静态的舞台空间中。这恰是小津调度演员的方式，机械般地走位相当于给演员戴上面具，让他们成为舞台空间的幽灵，观众需要将自己的主体精神贯注才能进入电影的情绪世界；3、年复一年，日复一日，井筒的灵魂停留在与情人定情之处，对空间的凝视延缓了时间之流。当我们专注心灵的时候，时间放慢了脚步。为了让时间延缓，灵魂跟进，小津的方法就是划出空间的边界，在一层又一层的美之框中，留存一个体验的空间。

小津美之框镜头的另一个特点是由人间烟火气而形成的生活质感。关注生活细节，在对细节的审美中颠覆庞大的压迫感，是小津对待生活的方式，也是艺术对待生活的方式。当走来走去的身影坐下来的时候，小窗下的邻家妇女就会开始叠衣服，蒲扇会轻缓地扇动，蚊香冒出缕缕青烟，男人手里的香烟向空升起。镜头那么固定，但是画面内部始终气韵生动。最富有意味的一组镜头是描述平山老太太去世那天早晨的五个镜头：镜头1：船的码头，船在背景中驶过；镜头2：静静的石灯笼，背后船在动；镜头3：桅杆竖起的帆船，帆船是静止的，能听见船的哒哒声；镜头4：屋外的路，哒哒声；镜头5：延伸的铁道线，两片云以奇异的速度向中间靠拢。仔细看，会看到码头和石灯笼背后都有船驶过，紧接着船不见了，但是哒哒声始终不曾间断。在这影片最沉痛的部分，却依然气韵流动，精力弥漫，如同一幅渲淡水墨，凝滞的情绪被驱散了，所有的只是水流花开，云起云灭。卡夫卡在日记中写道“战争爆发，下午游泳”，这是同一个意思。毕竟，我们无法把握瞬息万变的生活，我们所能把握的只有我们看待生活的态度和眼光，而诗意生活的可能空间在此敞开，也只在此敞开。

[1][德]沃尔夫冈•韦尔施.重构美学.陆扬、张岩冰，译.上海译文出版社，2006.

[2]陶东风.日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的文科反思.浙江社会科学，2002，(1).

[3][日]谷绮润一郎.阴翳礼赞.丘仕俊，译.北京：三联书店出版社，1992.

[4][美]布鲁斯•F•卡温.解读电影.李显立等，译.桂林：广西师大出版社，2003.