越剧主胡演奏之我见

■俞佳佳

越剧发展到今天，已经有百年的历史了，她博采绍剧、京剧、昆曲、话剧等众多剧种的艺术精华，逐渐变成现在的中西结合、虚实相间的综合戏曲形态。越剧主胡是越剧伴奏中的主奏乐器之一，具有清脆明亮、音色共鸣大、传送力强的特点，尤其是在为优美抒情见长的越剧唱腔进行伴奏时，主胡作为主要托腔乐器，它的演奏对演员的演唱效果，以至演出的成败都起着举足轻重的作用。

作为越剧主胡演奏员的我，深深体会到一个真正称职的主胡演奏员必须具备基本的乐理知识和演奏技巧，能理解作品用心灵去演奏作品；能正确处理好主胡与演员、主胡与整个乐队的关系；掌握越剧音乐的板式、板腔、热情地为演员练唱和设计唱腔。

戏曲是音乐化的戏剧，戏曲音乐是戏剧化的音乐。作为戏曲形态的越剧，音乐是重要的表现手段，在综合性的越剧舞台艺术中，起着纽带作用。一出戏的演出，音乐自始至终贯穿全剧，演员唱、练、做、打的表演无不需要器乐的伴奏辅助。而作为越剧主胡的演奏员，更是越剧艺术不可分割的部分。多年的专业训练及舞台实践加上自身对越剧的热爱，使我不断汲取各剧种的精华来提升自己的专业水平，有了属于自己的演奏风格，每场演出都能细腻娴熟地把乐曲的精髓及风格淋漓尽致地表达出来，能用心灵去诠释作品的内涵，努力做到三个方面：琴声、琴韵、琴魂。琴声指的是我多年学习和实践的过程中博采众长、锐意创新，通过不断的演出实践，不断地磨合积累，形成了代表自身风格的独特的主胡音色及表达情感的方式。例如《西厢记》中，我就用轻快、跳跃、亮丽的主胡音色来表现张生的风流潇洒，红娘的精灵古怪热心肠。琴韵指的是吸纳前辈不同流派的唱腔风格，在保持原来唱腔韵味的同时，能突破原来的音乐程式束缚，结合现今作曲家及演员所想要表达的演唱意境及韵味，增强越剧唱腔新的表现力。琴魂指的是在综合琴声琴韵的情况下能准确地完成剧中人物的喜怒哀乐使主胡伴奏和人物唱腔严丝合缝，根据不同的剧目，不同的角色的情绪变化、唱腔变化、音乐场景不同的转换，发挥演奏员所具有的全部音乐素养，并能以全部的热情，饱满的状态，使乐曲得到最完美的诠释。

主胡是越剧唱腔的托腔乐器之一，在伴奏中要明确以唱为主，以伴为辅的宾主关系，不能以伴压唱以唱跟伴，更不可不顾唱腔而玩弄个人技巧。但是强调伴也不等于是消极的被动的伴奏，而是积极能动，富于活力的去伴奏才能对演员唱腔起到绿叶伴红花的作用。主胡演奏员在排练新戏时，需要与演员一起理解作品熟悉剧情，牢记演员的唱腔及各种身段动作，演出中要目视演员的表演，倾听演员的唱腔，克服死盯曲谱的缺点，要了解每个演员的演唱特点及行腔习惯的长处与短处和气口的处理等等，只有这样才能使伴唱配合默契，给观众美的感受。

在乐队群体中，司鼓是指挥，主胡是主奏乐器，其他乐器是在司鼓的指挥下及主胡的领奏启示下完成乐队伴奏行为，所以主胡演奏者必须敏锐地领会、执行司鼓的指挥意图，司鼓指挥除了运用手势外，主要还是以敲板、击鼓的轻重快慢来表示力度、速度变化的。主胡演奏者应非常熟悉这些鼓点，熟练地执行司鼓对乐曲的各种处理，带领好乐队的群体伴奏。有时乐队在伴奏时会出现速度不一，节奏紊乱、力度强弱不均等情况，主胡演奏员要配合司鼓，控制整个乐队尽快回到应有的速度、节奏及力度上来，有时由于演员多场演出产生过度疲劳等原因，在舞台上会忘台词、忘唱腔等问题时，主胡演奏者要胸有成竹，镇定冷静地运用主胡共鸣的特点，带动乐队运用传统的伴奏方法（中过门、小过门、移步过门等）加以填补，使演员在出差错的情况下不致冷场，并有时间稳定情绪，恢复正常演出。

越剧音乐属于一曲多用的板腔体曲式，它以某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等变化，可以演化成一系列不同的板式。优点是通俗易记，缺点是缺乏个性化的音乐形象，为避免板腔体的缺点，为演员练唱时，除把握音准节奏外，更重要的是启发演员根据剧中人物彼时、彼地、彼情、彼景的唱词正确处理好音量上的轻重强弱，唱法上的抑扬顿挫，使唱腔达到声情并茂。主胡演奏员为演员练唱切不可当作是额外负担，应该是份内之事，练唱也是提高自身的文化艺术素养和掌握、熟练、形成自己演奏风格的一种途径。忠诚于越剧音乐发展的主胡演奏员，不仅应有自己的演奏风格还应具备能为演员设计唱腔的能力。

越剧的发展需要更多的人才，为发展越剧事业，主胡演奏员不仅需要有高超的演奏技能，更重要的是与乐队演奏人员和演员达到真正的默契配合，使音乐唱腔听之动听、听之动情、听之感人、听之化人。这才是真正主胡演奏者追求的艺术水准。