汤显祖《玉茗堂评花间集》新论

郭娟玉

一前言

大蜀广政三年（940），赵崇祚选辑《花间集》十卷，欧阳炯为撰《花间集序》，这是文学史上第一部文人词选集，第一篇词学批评。明万历四十三年（1615），汤显祖评点《花间集》并自撰《玉茗堂评花间集序》，这是《花间集》传播史上的第一部评点本。前者是词的滥觞时期，后者则是词的中衰时期，虽然相隔六百余载，兴衰有别，然而词的体性却同样处于茫昧的状态，辑选者、评点者都有意廓清当代词坛的困惑。汤显祖在原本《花间集》的基础上再创作，其评点与序言所反映的词学观，与原创者虽各自标志着时代的印记，却隐然可见其承袭与新变。

万历八年（1580），温博为茅一桢刊《花间集》校雠点句，自叙所用符号为“点者读，圈者句，句韵角也”①施蛰存主编：《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社，1994年，第635页。。汤显祖身为评点名家，既承袭前人“校雠点校”的方式，又有新变。他评点《花间》，除了为作品“句读”以外，卷后附有“音释”，而这些只是阅读的基本，最具创新意义及词学价值的在于“评”。他批评的方式，一种是用文字：用眉批、夹批、尾批等发抒见解；一种是用符号：用“◎”“ ”“○”“、”“|”等于词句旁点次，而二者往往相辅而发②汤氏圈点作品，于佳处常用四种符号：以“◎”为最佳，以“ ”为次佳，再次为“○”，末为“、”。至于不妥处，则于句旁画一长线“|”，或加上旁批或眉批，如评牛峤《江城子》“鵁鶄飞起郡城东”即在该句旁标画竖线，并于眉批云：“起句率意”（卷2，第14页）。见文后所附书影图像。。汤显祖以词藻艳发为世所称，又用心于《花间》，论者多谓其戏曲沾馥《花间》之余彩。而其论曲文字，在批点《花间》词中，亦复可见。是知汤显祖的戏曲理论影响着《花间》的评点，而赏爱、用心于《花间》，故在其戏曲中亦可见得摹习《花间》的痕迹。

汤显祖《玉茗堂评花间集》今存最完整的善本，是明万历庚申四十八年（1620）乌程闵氏刊朱墨套印本①本文所据即明万历庚申四十八年（1620）乌程闵氏朱墨套印本《玉茗堂评花间集》（台北国家图书馆藏）。案：以下征引此书词句但标其卷数、页码于后，不一一附注，以省篇幅。，台北国家图书馆藏有此本。就《花间集》的注本而言，多数都征引了汤氏评语，其中征引最多的是1935年上海开明书局所刊李冰若《花间集评注》，总共引录了101则。然而多数论者既未睹明万历乌程闵氏刊本，亦稀见李冰若《花间集评注》，根据的多为徐朔方笺校《汤显祖全集》所收20则，以及华连圃《花间集注》所录11则，总共只有31则而已。如吴文丁《汤显祖评花间集及其它·摘要》云：

汤显祖在他诀世的前一年，出版了朱墨套印《玉茗堂评花间集》，但今难窥全豹。商务印书馆1935年出版的《花间集》收录了汤显祖11条《花间集》评语，这11条评语与北京古籍出版社1999年出版的由徐朔方笺校的《汤显祖全集》所收录的汤显祖20条《花间集》评语无一相同，因此，特将11条汤评佚文检出公诸于世。②吴文丁：《汤显祖评花间集及其它》，《抚州师专学报》2000年第3期。

又如罗莹《汤显祖与〈花间集〉及其词学思想》也持相同的看法：

现存的汤显祖对《花间集》的批评主要是指由徐朔方笺校，北京古籍出版社1982年出版的《汤显祖诗文集》1477页收录的20条评语及1935年商务印书馆出版，由华钟彦笺注的《花间集》11条评语，这二者没有相同之处，由于徐朔方先生在汤评前附笔“评语有离原书无以自见者”，可见另11条可能是佚文。现就这条评语分析之。③罗莹：《汤显祖与〈花间集〉及其词学思想》，《辽宁广播电视大学学报》2004年第4期。

由于数据不足，难以通观全豹，论据自难周全。此外，汤显祖在《玉茗堂评花间集序》揭示了他的词学观，却往往为论者忽略；而在《花间》的评点中，其观点亦多与其重要戏曲理论相契合，颇值得再作深入探讨。

笔者有幸得见明万历四十八年（1620）乌程闵氏朱墨套印本，前统计汤氏评语，计有眉批176则、夹批19则、尾批5则，总共200则。本文因此根据明末乌程闵氏朱墨套印本，首先从《玉茗堂评花间集序》上溯欧阳炯《花间集序》，揭示其词学观点，论析其承袭与新变。至于评点内容，则提掇紧要并参合其自序及戏曲理论，着重于探析其评点的特色与精神。

二 《玉茗堂评花间集序》的承袭与新变

分析汤显祖《玉茗堂评花间集序》，可以发现与欧阳炯《花间集序》，也就是原编与再创造者间的系联，有承袭也有新变。因此，下文乃就两者间的关系，分从“溯源正体”、“推尊唐调”、“由俗入雅”三方面来探讨。

（一）溯源正体

词是音乐文学，欧阳炯《花间集序》开宗明义，即是分从这两个角度立说的：

镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌。响遏行云，字字而偏谐凤律。①赵崇祚编：《花间集》，台北鼎文书局，1974年影南宋绍兴本，第1页。他首先从文学的角度，确立了歌词的艺术特征是“美”的，是要经过词家精心修饰，达到巧夺化工，更胜于天然的精美妍丽。其次，从音乐的角度，确立歌词的特性，须是乐曲美听，而倚声之词与音律谐和无间，悠扬动人，响遏行云。欧阳炯从词的音乐性，将源头上推到古曲《云谣》、《白雪》，为的是纠正时人鄙视词体的看法，欲从词的起源来推尊词体，提高“曲子词”的文学地位。

汤显祖论词体的起源，也具有相同的意识，唯径路稍有不同：

自三百篇降而为骚、赋；不便入乐，降而古乐府；不入俗，降而以绝句为乐；而绝句少宛转，则又降而为词。故宋人遂以为词者，诗之余也。（《玉茗堂评花间集序》，第1～2页）

汤显祖也是本着“入乐”的角度，经由“乐府”这条径路溯源，但他最终上溯到“三百篇”。按，欧阳炯《花间集序》缕述歌词的发展曾说：

《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；芙蓉、曲渚之篇，豪家自制：莫不争高门下，三千玳瑁之簪。竞富樽前，数十珊瑚之树则有绮筵公子、绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。②施蛰存主编：《词籍序跋萃编》，第1页。

所谓《杨柳》、《大堤》之句，是从古相传下来的“古乐府”；“芙蓉、曲渚”一类的歌词，则是豪门贵户制作的古诗。汤显祖由“乐府”上溯词体的本源，一方面承袭《花间集序》的理论系统，一方面也受到当代意识的影响。

“复古溯源”是明代文人的普遍意识，论词亦不例外。除“三百篇”而外，“六朝诗”也是溯源的焦点。从词与音乐的关系，主张词为乐府之变的，如徐师曾云：“按诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。”王世贞亦云：“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣。”③王世贞：《艺苑卮言》，见唐圭璋编《词话丛编》，台北新文丰出版公司，1988年，第385页。又根据长短句的形式，及对词体艺术风格的认识，认为词的本源来自六朝艳丽的诗风。如王世贞《艺苑卮言》云：

盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。……作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。④王世贞：《艺苑卮言》，见唐圭璋编《词话丛编》，第385页。

杨慎《词品》云：

大率六朝人诗，风华情致，若作长短句，即是词也。……予论填词必溯六朝，亦昔人穷探黄河之意也。⑤王世贞：《艺苑卮言》，见唐圭璋编《词话丛编》，第425页。

对于六朝人诗，汤显祖曾如此自我剖白：“世路未嫌千日酒，才情偏爱六朝诗”①汤显祖：《初入秣陵不见帅生，有怀太学时作》，徐朔方笺校《汤显祖全集·诗文》，北京古籍出版社，2001年，卷七，第213页。案：以下征引此书文字均径标页码于其后，不一一附注，以省篇幅。，从才情说明了自己的审美取向。而在评点《花间集》时，也引用王、杨之说，显露了同样的观点。如评温庭筠《梦江南》“千万恨”云：“风华情致，六朝人之长短句也。”（卷一，第14页）评顾敻《临江仙》“幽闺小槛春光晚”云：“颂酒赓色，务裁艳语，毋取乎儒冠而胡服也。”（卷三，第23页）评孙光宪《生查子》“暖日策花骢”云：“六朝风华而稍参差之，即是词也。”（卷三，第31页）不过，汤显祖虽然倾爱六朝诗的风华情致，从言情的内涵与精致的语言艺术肯定两者间的关系，却只是“摘艳六朝”。和王、杨之说的“必溯六朝”不同，他认为“陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋阳帝之《望江南》”是“唐调”的开山而已。他明确揭橥词的体性——“入乐”，推尊唐调，上溯词体的本源，最终要经由“唐调”而返之“三百篇”。

（二）推尊唐调

欧阳炯论《花间集》成书之旨，一方面从反面着眼，批判南朝宫体对歌词造成不良风气；一方面从正面着手，肯定唐五代文人词的成就。他是这样说的：

自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首。近代温飞卿复有《金筌集》，迩来作者，无愧前人。②赵崇祚编：《花间集》，第1页。

他明确指陈南朝宫体华而不实，流风所扇，竟使歌词堕入低俗不雅的倡门风习。至于唐代，声歌大盛，自李白、温庭筠以降，多有佳作。因此，选辑唐五代十八家诗人五百阕歌词而成《花间集》，“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。其选词目的，“显然是要用这本精选的诗人高雅之作，来取代南朝以来流行的鄙俗的内容空洞的歌词，使上层社会不必唱那些不文、不实的作品”③张以仁：《花间集序的解读及其涉及的若干问题》，《花间词论续集》，台北中央研究院中国文哲研究所，2006年，第14页。。就这一点而言，历来论者多有误解，如罗莹《汤显祖与〈花间集〉及其词学思想》一文即节录“自南朝之宫体，扇北里之倡风”句，而云：“序文中指出词作与宫体、倡风的关联。”④罗莹：《汤显祖与〈花间集〉及其词学思想》，《辽宁广播电视大学学报·文学研究》2004年第4期。后人曲解文意，遂使赵崇祚、欧阳炯等人极力反对的“宫体”、“倡风”，成为《花间集》的烙印，这是解读《花间集序》或论析汤显祖的词学思想，宜先辨明的。

《花间集》成书之时，词体方兴，赵崇祚等人面对的，一方面是诗词之辨，即文人填词“非诗非词，亦诗亦词”⑤郑骞：《从诗到曲》，台北顺先出版公司，1982，第103～104页。的问题；一方面是雅俗之辨，即“宫体倡风”、”言之不文”等弊病。因此，欧阳炯作序，首先辨明词的体性，其次标举唐五代文人雅词为典范，来矫正当代的风气。汤显祖评点《花间集》时，是词体的中衰期，所面临的问题显然要复杂许多。自元代兵燹以后，不仅词谱亡佚，明人无乐可按，无谱可守，填词大抵遵循前人的文字格律，词已不复可歌。且当时所存词集寥寥，南宋词集尤其罕见，通行可见的厥为《花间集》、《草堂诗余》二集。如温博为《花间集》作补编，曾说：“古今词选无虑数家，而《花间》、《草堂》二集为最著也。”⑥施蛰存主编：《词籍序跋萃编》，第634页。王昶《明词综·序》云：“及永乐以后，南宋诸名家词皆不显于世。唯《花间》、《草堂》诸集盛行。”⑦施蛰存主编：《词籍序跋萃编》，第776页。关于“花草”盛行的情况，明末词人徐士俊有极为生动的描述：“《草堂》之草，岁岁吹青；《花间》之花，年年逞艳。”①冯金伯：《词苑粹编》卷八引徐士俊语，见唐圭璋编《词话丛编》，第1940页。虽然“花草”并称，然而在万历四十三年（1615）汤显祖评点《花间集》以前，事实上《花间》的流播远远不及《草堂》。试观汤氏之言：

《花间集》久失其传，正德初，杨用修游昭觉寺，寺故孟氏宣华宫故址，始得其本，行于南方。《诗余》流遍人间，枣梨充栋，而讥评赏鉴之者亦复称是，不若留心《花间》之寥寥也。（《玉茗堂评花间集序》，第 3～4 页）

从这段话可以得知当时习见的不外“花草”二集，而《花间》方始初行，词人视野颇受局限。《草堂》原为南宋书坊为当日市井选歌说唱需要而编辑的一部“依类选歌”的歌本，选录的作品以北宋为主。作为流行歌本，为了依类选唱的需要，编者广开选源，内容题材极为丰富。可惜的是，作品精粗并存，高下不一，名篇佳制固然琳琅满目，近俳近俚的恶札亦俯拾即是。在明人心目中，《花间》犹唐音，《草堂》则是宋调。

汤显祖也是以“花草”对举，他留心《花间》意图藉由评点广为流传，固然是为了《花间集》久失其传，似也有意以《花间》取代《草堂》。主要的原因，可以从他讨论宋调、唐音的看法中探得：

乃北地李献吉之言曰：“诗至唐，古调亡矣。然自有唐调可歌咏，犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”尝考唐调所始，必以李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》及杨用修所传《清平乐》为开山。……（《玉茗堂评花间集序》，第2页）

汤氏评点《花间集》，倡言由“唐调”而反之”三百篇”，可以说将《花间集》与“唐调”画上等号。他引用李献吉之言，批驳“宋人主理”，可见“主情”或“主理”才是去取的关键。按《花间集》虽以言情为主，亦偶有“主理”之作，如毛熙震《临江仙》词云：

南齐天子宠婵娟，六宫罗绮三千。潘妃娇艳读芳妍。椒房兰洞，云雨降神仙。 纵态迷欢心不足，风流可惜当年。纤腰婉约步金莲。妖君倾国，犹是至今传。（卷四，第18页）

汤显祖评云：

长短句盛于宋人，然往往有曲诗、曲论之弊，非词之本色也。此等漫衍无情，亦复未能免此。（卷四，第18页）

他批评宋人以诗为词、以议论入词，有“曲诗、曲论”之弊，而孙光宪此词“漫衍无情”亦不免于此弊，凡此皆非词之“本色”。由此可见汤氏认为“情”才是词之本色，而这也是他推尊唐调的主因。

明人尚“情”，尤其明代中后期，随着理学反拨之势大盛，“尊情”论亦大行。如沈际飞云：“情生文，文生情，何文而非情？”不仅高揭“情”为文学之所起，并主张“男女之情”为情之至极，他说：

人之情，至男女乃极，未有不笃于男女之情，而君臣父子兄弟朋友间，反有钟吾情者。②沈际飞：《诗余四集序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，第668页。

至于汤显祖，更进一步提出“情有者理必无，理有者情必无”（《汤显祖全集》，第1351页），并自认“一生为情作使”。和《草堂诗余》的芜杂不同，《花间集》以“情”为主体内容，编选者又强调淳厚的感情及优美的艺术表现，凡此皆与汤氏持论相惬。可见汤氏用心于《花间》，推尊唐调，正是建立在其“主情”理论的基础上。

（三）由俗入雅

《花间集》编选的范围集中在唐五代文人，标举“诗客曲子词”；作品题名加署官衔，突出作者的身分；揭示编选目的，宣称“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。《花间集》的成书，标志着词体从民间而文人化，反映了文人崇雅抑俗的意识，也开启了词体由俗入雅的趋向。自此，词由民间过渡到文人，雅、俗之辨成为词论的重要议题，词体的雅化，到了南宋臻于高峰。然而过度雅化的结果，使词体失去了生命力。

明代传奇大盛，词多附庸于曲家之手，虽暂存一息，却混淆了词、曲的界限，以鄙俚亵狎为病。汤显祖评点《花间》曾说：“词虽小技，亦须多读书者方许为之。”（李珣《浣溪沙》“访旧伤离欲断魂”，卷四，第25页）所谓“多读书”，显然是有意识地要藉由文人（而且是多读书的文人）一挽明词的鄙俗。赵崇祚藉由精选唐五代文人词的方式，用《花间集》提供歌唱的范本，矫正时俗。而汤显祖则试图从评点入手，导引读者欣赏《花间集》，甚至由这条径路而反溯“三百篇”：

余于《牡丹亭》、二梦之暇，结习不忘，试取（《花间集》）而点次之，评骘之，期世之有志风雅者，与《诗余》互赏。而唐调之反而乐府，而骚赋，而三百篇也。诗其不亡也夫！诗其勿亡也夫！（《玉茗堂评花间集序》，第4～5页）

欧阳炯《花间集序》所论，涵括歌词的音乐、文学及内容三方面的要求，是《花间集》的选词标准，也为“歌词”确立了体性。汤显祖反复从“入乐”的角度推尊《花间》，然而从他自述“才情”偏好六朝诗，甘心“为情作使”的表白看来，真正让他“不忘”、“用心”于《花间》的，应是其动人的华采与言情的内涵。尤其是“情”，主“情”可以说是汤显祖文学理论的核心，其《耳伯麻姑游诗序》云：

世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。（《汤显祖全集》，第1110页）

他在《宜黄县戏神清源师庙记》中，谈到戏剧的起源时说：

人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。（《汤显祖全集》，第1188页）

就他看来，自上古之世，人即因抒发感情的需要而有歌有舞，遂至演化为载歌载舞的戏剧。

词被视为小道，与其宜于言情的体性有莫大的关系。自唐宋以降，词人往往困惑依违于小道与正道之间，如黄庭坚《小山词·序》云：

余少时间作乐府以使酒玩世，道人法秀独罪余以笔墨劝淫，于我法中，当下犁舌之狱。特未见叔原之作耶？虽然，彼富贵得意，室有倩盼慧女；而主人好文，必当市致千金，家求善本。曰：独不得与叔原同时耶。若乃妙年美士，近知酒色之娱，苦节臞儒，晚悟裙裾之乐；鼓之舞之，使宴安酖毒而不悔，是则叔原之罪也哉！①施蛰存主编：《词籍序跋萃编》，第51页。

反映了文人既难掩对于小词的热情，却又畏惧世人“笔墨劝淫”的非议。因此，往往一方面以小道鄙视之，以求豁免于道德的指摘；一方面带着畏罪的心理，耽溺于歌词的写作与品赏。无独有偶，汤显祖也遇到了相类的情况，当他倾注心力于戏曲创作，僧达观也曾一再加以劝阻，但他始终坚持自己的观点。其《寄达观》云：

迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳。（《汤显祖全集》，第1351页）

从“情生诗歌”的角度，不仅自比于白居易、苏轼，也视戏曲的文学价值与白、苏的作品等齐。他坚持信念，至死不渝，于逝世前两年，曾在《续栖贤莲社求友文》中说：

岁之与我甲寅者再矣。吾犹在此为情作使，劬于伎剧。（《汤显祖全集》，第1221页）

他既“为情作使，劬于伎剧”，又自白“于《牡丹亭》、二梦之暇，结习不忘”遂而点评《花间》，自也是“为情作使”。

汤显祖不仅揭示“有志风雅”者，须经由《花间》上溯“三百篇”，也屡屡以“风雅诗骚”作为评点的标准。如评韦庄《女冠子》其一：“直抒情绪，怨而不怒，骚雅之遗也。”（卷一，第29页）评张泌《酒泉子》其一云：“抚景怀人，如怨如慕，何似摽梅诸什。”（卷二，第18页）评孙光宪《清平乐》其二云：“徘徊而不忘思，婉孪而不激慎，词中之有风骨者。”（卷三，第33页）虽然标举“三百篇”来凸显《花间》的重要，但不是附庸风雅，而是其“尊情”论的具体实践。他主张“情”是文学的本源，更肯定自我多情的一生；他推尊《花间》，肯定其言情的成就，是从本质上去肯定。从尊情而尊词，承袭赵崇祚推崇唐代“文雅”的意识，更上推到“风雅”；又与后来常州派透过“比兴寄托”提升词体的方式不同，而是藉由对“情”的肯定，从词的本体来建立价值。汤氏所论不多，但具有相当进步的意义。

三 “至情”观的张扬与辨析

汤显祖《牡丹亭题记题辞》云：

情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。（《汤显祖全集》，第1153页）

这是汤氏为“至情”所下的定义，而《牡丹亭》正是他张扬“至情”的代表作。同时，他批点《花间集》时，也发出了同样的喟叹：“情不知所起，一往而深。”（评韦庄《谒金门》，卷一，第24页）可见“情”是词的灵魂，也是他评价《花间》的总纲领。

然而，写情易流荡无极。是“情语”或是“淫语”？是“淫艳”或是“至情”？世人往往混淆。如温庭筠《女冠子》词上片云：“含娇含笑，宿翠残红窈窕。鬓如蝉，寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。”汤显祖自“宿翠”一句而下尽批“○”，并于眉批云：

“宿翠残红窈窕”，新妆初试，当更妩媚动人。情语不当为登徒子见也。（卷一，第12页）

这段话包举了两层意涵：其一，此词摹情写态，旖旎缱绻，但汤氏肯定这是出于真挚爱情的流露，此等艳语可视为情语。其二，这种情语，世人或不谙其深致，但以淫语视之，此所以有“登徒子”之叹也。此外，韦庄也有一阕描写艳情的作品：

恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。 缓揭绣衾，抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。 （《江城子》）

汤显祖于“恩重”句批”○”，并评云：

全篇摹画乐境，而不觉其流连狼藉，言简而旨远矣。（卷一，第24页）

韦庄从外在情态的描写，塑造女子“娇多”的动人形象；但词旨不在“娇多”，而是藉此凸显其内在的情思“情多”。爱恋狎昵出于深情，反映的是人性的本然流露，与着重于色欲的描写不同，汤显祖因此“不觉其流连狼藉”，而称赏其“言简旨远”。爱情的进程不外相悦、相爱、相别、相思，词人多刻画黯然销魂的离愁别思，如摹画欢会的“乐境”，往往招致淫艳的疵议。按前述二词的批语，汤氏以“情语”与“登徒子”、“言简旨远”与“流连狼藉”两两相对，显然是针对“情”与“淫”的困惑，以“真情”为准绳，揭示其间的分野。

辨明了“淫艳”，还要区别“浮艳”。如评顾敻《献衷心》云：

以下三词颇无佳句，但开曲藻滥觞耳。昔人谓诗情不似曲情多，其流之弊，唐人先已作俑。（卷三，第20页）

“诗情不似曲情多”，谓空有华美文采而缺乏深情流注。汤氏虽重文采，但强调丽藻须为“真情”而设，否则即堕入浮艳的流弊。而和“寻常艳语”不同的，是情真、景真之作。如韦庄《荷叶杯》其二云：

记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。 惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。（卷一，第23页）

汤显祖于上片批“ ”，再于“如今”句批“○”又批一“惨”字，评云：

情景逼真，自与寻常艳语不同。（卷一，第23页）

韦词上片写男女相识、相期的爱悦，下片写相别、相见无期的惆怅；相携时的爱恋愈甜美，相别的失落即愈苦涩，情感的张力经由对比而透显。可见“真”字是词骨，可以写“艳”，但须出自“真情”。

除了客观评骘，汤显祖往往卸下评论者的角色，深入词情，随词中人物啼笑，而感慨系之。如评顾敻《诉衷情》“永夜抛人何处去”云：

若到换心田地，换与他也未必好。（卷三，第20页）

又如评孙光宪《更漏子》其二：

至得情深江海，自不至肠断西东，其不然者命也，数也。人非木石，那得无情？世间负心人，岂木石之不若耶？（卷三，第33页）

若是知心人，何须“换心”？若是至情，何至肠断西东？评论的不是作品“情”的艺术表现，而是有感而发，按词中所描写的“情”的内涵，阐述“至情”的意义。另外，缘于自我的身世、性情，亦有不少会心而感伤之言，如顾敻《虞美人》有“旧欢时有梦魂惊，悔多情”句，汤氏评：

情多为累，悔之晚矣。情宜有不宜多，多情自然多悔。（卷三，第11页）

再如于韦庄《菩萨蛮》其五“洛阳才子他乡老”句，批云：

可怜可怜，使我心恻。（卷一，页21）

汤氏“为情作使”固自不悔，言“多悔”者在彰显其“多情”，多情人自能解语，深会词中人的“多情”。对于韦庄的感叹“洛阳才子他乡老”，更是心有戚戚焉，反复直白“可怜可怜”，在韦庄的形象中迭合着汤显祖的身影，亦使后世读者“心恻”。除了客观的鉴赏，汤氏亦发抒自我与作品的交感神会，在感性的批语中，流露出动人的多情形象。

四 汤评中反映的美学旨趣与语言艺术

汤显祖在《牡丹亭·标目》中曾叙述著作缘起，调寄《蝶恋花》云：

忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。 玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。（《汤显祖全集》，第2067页）

所谓“白日消磨肠断句，世间只有情难诉”，最是才子词人含毫沉吟的写照。“情难诉”，具体说明了自己创作的主题内涵——诉情；“肠断句”，则反映了心中的悲剧意识。汤显祖虽叹“情难诉”，但《牡丹亭》正是以诉情流芳。如何“磨句诉情”，是他日夜寻思的焦点，撰写《牡丹亭》如是，余暇评点《花间集》当亦如是。两者相互濡染，《花间集》成为他“磨句诉情”的珍本，而“磨句诉情”又成为他点次《花间集》的中心。对于“诉情”，汤显祖在《花间》中领略心法，丰富了戏曲创作，进而“点次评骘”，不仅导引读者品评鉴赏，亦着意于度人金针。

汤显祖在开篇评温庭筠《菩萨蛮》词，即为读者标举词家典范，揭示“词之言长”的美学旨趣：

今读之，李（李白）如藐姑仙子，已脱尽人间烟火气。温如芙蓉浴碧，杨柳挹青，意中之意，言外之言，无不巧隽而妙入。（卷一，第1页）

其次，举飞卿《杨柳枝》而论：

《杨柳枝》唐自刘禹锡、白乐天而下凡数十首。然惟咏史、咏物、比讽、隐含，方能各极其妙。如“飞入空墙不见人”、“随风好去入谁家”、“万树千条各自垂”等什，感物写怀，言不尽意，真托咏之名匠也。此中三、五卒章，真堪方驾刘白。（卷一，第8～9页）

又评韦庄《浣溪沙》其五“想君思我锦衾寒，忆来惟把旧书看”二句云：

想君、忆来二句，皆意中意，言外言也。水中着盐，甘苦自知。（卷二，第20页）

他主张词作应具有“意中之意，言外之言”，强调韵外之旨，以含蓄为美。而词要有深致，尤须注重起、结：

短词之难，难于起得不自然，结得不悠远，诸起句无一重复，而结语皆有余思，允称合作。（评欧阳炯《南乡子》，卷三，第3页）

秉持这样的观点，对于“结得不悠远”、“无余思”之作，批语颇为严厉。如于韦庄《天仙子》其四眉批云：“以上四首俱佳绝，卒章何率意乃尔，岂强弩之末，江淹才尽耶！“（卷一，第26页）又于其《天仙子》其五末结“刘阮不归春日曛”句批云：“若此结句确乎当删。”（卷一，第27页）汤显祖从正反两方面来例示言外之言，韵外之旨的审美追求，反映了正确的体性观，也揭示了他评点的标准。

汤显祖的笔力，论者多拱伏，而论其戏曲的语言成就，则往往直溯《花间》。如沈际飞《题紫钗记》云：“惟咏物评花，伤景誉色，秾缛曼衍，皆《花间》、《兰畹》之余，碧箫红牙之拍。”（《汤显祖全集》，第2569页）陈继儒《批点牡丹亭题词》：“以《花间》、《兰畹》之余彩，创为《牡丹亭》，则翻空转换极矣！”（《汤显祖全集》，第2573页）然而，汤显祖虽然摘艳、取法于《花间》，却能“翻空转换”，诚如沈际飞所云：

柳生騃绝，杜女妖绝，杜翁方绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香韵绝，石姑之妥，老驼之勚，小癞之密，使君之识，牝贼之机，非临川飞神吹气为之，而其人遁矣。（《汤显祖全集》，第2589页）

戏剧中所有的语言皆为塑造人物而设，人物所以灵动有神，正展现了汤显祖高超的语言艺术。准此以观，词中所有的语言亦为词中人物而设，自必随情宛转，繁采多姿。即以密丽著称的花间鼻祖温庭筠，对于其语言艺术，汤显祖也有不同角度的评赏：

四调中，纤词丽语转折自如，能品也。（评《酒泉子》，卷一，第7页）

口头语，平衍不俗，亦是填词当家。（评《更漏子》其四，卷一，第6页）

短调中能尖新而转换，自觉隽永可思，腐句腐字一毫用不着。（评《南歌子》其一，卷一，第10页）

扑蕊、呵花四句，从未经人道过。（评《南歌子》其五，卷一，第11页）

可见汤显祖固然衷心赏爱“纤词丽语”，亦不废“口头语”、“尖新语”，总为曲尽真情而已。此外，还值得注意的是下面这段话：

填词平仄断句皆定数，而词人语意所到，时有参差。古诗亦有此法，而词中尤多。即此词中字之多少，句之短长，更换不一，岂专恃歌者上下纵横取协耶！此本无关大数，然亦不可不知，故为拈出。（评顾敻《酒泉子》，卷三，第18页）

当“格律”与“语意”冲突时，汤显祖主张“语意所到，时有参差”，舍词律而就词情，与其“磨句诉情”的精神正相吻合。

整体而言，汤显祖虽然重视词藻，雕章琢句，多揭示词人手法为读者点拨。如评牛峤《玉楼春》：“隽调中时下隽句，隽句中时下隽字，读之甘芳浃齿。”（卷二，第14页）评牛希济《临江仙》其七“万里平湖秋色冷”一句云：“‘冷’字下得妙，便觉全句有神。”（卷二，第31页）评阎选《虞美人》末结“尽思量”云：“‘尽’一作‘尽’，‘尽’字更有深会。”（卷四，第 13页）讲究隽调、隽句、隽字、起结等具体的创作方法。然而，这些批语虽精要，却显得零碎。如结合其眉批、夹批与符号并观，可知其衷心关注的焦点，一在于“真情”，一在于“自然”。可以说，“曲尽真情”是作品的灵魂，“由乎自然”则是创作的锁钥，如此把握，方才可见汤显祖评点的精神。

结 语

汤显祖一生“为情作使”，有“玉茗堂四梦”传芳，也有《玉茗堂评花间集》为世人巧度金针。

分析汤显祖《玉茗堂评花间集序》，可以发现与欧阳炯《花间集序》，也就是原编与再创造者间的系联，有承袭也有新变。汤显祖承袭欧阳炯《花间集序》揭示的体性观，并以至情观为立论主轴。从“情生诗歌”的角度观照词体，因此推尊主情的唐调——《花间集》，从歌词的本体肯定其文学价值与“风雅”等齐。就词体的发展而言，“尊体”始终是词人致力的论题，晚唐赵崇祚选辑“诗客曲子词”而成《花间集》，拟由文人雅词来提升词体；清代常州词派推尊《花间》鼻祖温庭筠，则是从“寄托”说词，二者皆影响深远。汤显祖藉由“情”的肯定，从词的本体来建立价值，他的观点虽然湮没在言志传统的洪流中，然而其理论本质焕发的进步意义，仍不容后人忽视。

要掌握汤显祖评点《花间集》的特色，有几条数据显示了重要意义：第一，汤显祖评韦庄《谒金门》：“情不知所起，一往而深”，这段话正是出自《牡丹亭题记题辞》：”情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”第二，汤显祖在《牡丹亭·标目》中说：“白日消磨肠断句，世间只有情难诉。”第三，汤显祖在《玉茗堂评花间集序》中说他自己是在“《牡丹亭》、二梦之暇，结习不忘”，而取《花间集》点次、评骘的。

我们可以这样说：从曲到词，“情”始终是汤显祖观照的中心焦点。如何“磨句诉情”，则是他日夜寻思的问题。《花间集》是他“磨句诉情”的珍本，而“磨句诉情”则是他点次《花间集》的中心。这可以分成两方面来说明：一是关于“情”的部分。除了区别“情”与“淫”，还要区别“浮艳”，并要例示情真、景真之作，甚至卸下评论者的角色深入词情，随词中人物啼笑而感慨系之。评论的不是作品的艺术表现，而是词中所描写的情的内涵，阐述至情的意义。一是关于如何诉情的部分。首先揭示“意中之意，言外之言”的审美要求，而在具体创作上，例举许多隽调、隽句、隽字等创作方法。值得注意的是汤显祖虽然赏爱“纤词丽语”，亦不废“口头语”、“尖新语”，强调“浑成自然”；当格律与语意冲突时，主张舍词律而就词情。可以说“曲尽真情”是作品的灵魂，“由乎自然”则是创作的锁钥，而这正是他评点的精神，也是他要度与读者的金针。大体而言，汤显祖的评语虽嫌零碎，未成理论系统。然而在词学中衰之际，以文坛评点名家的手眼导读，不仅辨明若干词学论题，也为读者开启眼界，更为《花间集》的流播再掀波澜。