寻找束缚：从闻一多“新格律”现象谈艺术自由

2012-08-15章辉

湖北工程学院学报 2012年5期

章辉

（浙江大学美学与批评理论研究所，浙江杭州310028）

骆小所指出：“就审美来看，古今中外，文学革命运动基本都要倡导语言文字、文体的大解放，打破言语形式上的束缚，使发话人的精神得到自由的发挥，使内心的情感能得到最充分的表现。”［1］从文学史的基本过程来看，情况的确如此。无论是我国唐代的古文运动、清末的诗界革命、现代的新文化运动、白话诗运动，还是西方的文艺复兴、18－19世纪英国诗歌革新、20世纪西方自由诗革命等，无不倡导语言文字、文体的大解放，着力打破言语形式上的束缚。所以，骆的结论是大致成立的。然而，值得注意的是，就在白话诗运动开始后不到十年，闻一多等人即明确发起了新诗格律化运动，使刚刚获得解放的新诗又再次回到了格律的束缚之中，实为对以上结论的一个反动。这一现象，耐人寻味，值得深思。从哲学及文学理论角度出发，本文试图就此对艺术自由问题做出新的思考和阐释。

一、彼消此长：骈文失势与格律兴起

我国先秦散文文体，在两汉辞赋的发展下，出现了骈俪化。至南北朝时期，在士族政治、唯美思潮的影响下，骈文畸盛，散文中衰。此时的骈文，每句的字数渐渐定型为骈四俪六；句法不仅讲求对偶，而且把偶句分为多种格式；声律上要求平仄配合，“辘轳交往”（《文心雕龙·声律》）。此外，还要求用典、比喻、夸饰、物色等技巧，造成形式主义文风之泛滥，流弊三百余年之久。终于，唐代的韩愈、柳宗元等人发起了著名的“古文运动”，一反六朝以来骈文雕琢形式的僵死局面，倡导旧体古文基础上的不受格式拘束的新体古文。它要求解放文体，扫除对偶、骈俪、声律等形式限制，荡涤模拟、用典、藻饰的积习。经过唐宋两代古文家的长期努力，终于取得决定性胜利，影响播及元、明、清各代，使古文确立为文坛主导。这是我国文学界语言文字、文体的第一次大解放。

有趣的是，如果说散文的形式束缚在唐朝开始得到了解放，那么韵文的形式束缚在唐朝开始却得到了加强。相对自由的古诗发展至初唐，被赋予越来越多的格律要求，最终经沈佺期、宋之问之手定形为格律诗。格律诗对字数、韵脚、声调、对仗等各方面有着诸多限定：它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格押韵，而且律诗的颔颈两联要对仗，句与句之间的关系讲究起承转合等。它是根据古代汉语一字一音、意义精炼、音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，是一种具有多重形式限制的文体。而宋代最为成熟的词，虽然看似句子长短不等，有了较多的自由，但句数、句子的排列顺序和每句的字数，实际是被预先严格限定的。作家只有选择词牌的自由，而没有更改其字句布局的自由。结果词的创作被称为“填词”，多填一字或少填一字都将犯规，所以实际上是有了更多的形式束缚，导致创作速度也大大低于作诗。例如，宋代写诗最多的诗人杨万里曾创作有20000余首诗，而写词最多的词人辛弃疾创作量只有600余首。唐诗宋词，虽盛极一时，是否也会终有一天遭到被打破束缚的命运呢？

二、“非革其形式”：留恋格律的“诗界革命”

明清以降，文坛笼罩形式主义和复古主义，诗歌创作崇尚以黄庭坚为代表的江西诗派，严重脱离社会现实，诗歌呈现衰落趋势。有识之士逐渐表示不满，并力图改变。1868年，黄遵宪提出“我手写我口”（《杂感》），反对摹拟、复古，后又自命其创作为“新派诗”。1899年，梁启超则正式提出“诗界革命”，倡导者还有夏曾佑、谭嗣同诸人，在世纪之交的诗坛，形成了一定的规模和声势。

既然是“革命”，那么，它是否成为了第二次语言文字、文体的大解放呢？从语言词汇、表达技巧来看，的确解放不小。而从文体来看，基本没有解放。诗界革命领袖黄、梁、夏、谭诸人皆为启蒙思想家，他们最早探索、接受新事物，并将其反映到诗歌中来，故而要求从诗歌的内容到表达技巧的改革。从他们的创作来看，的确能挦撦新名词，容纳新事物，展现新手法，创造新意境。不过，这次“革命”仍然保持了传统格律这一形式限制。梁启超说，新派诗“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”［2］。这就是强调保持旧风格。他又说：“然革命者，当革其精神，非革其形式。”［3］这就是强调保持旧形式。在梁看来，如果打破传统格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”了。所以，诗界革命在古典诗歌的改革上虽有前进，却前进不大。虽然诗歌形式在后期有部分走向自由化和散文化，但大体仍然囿于传统诗歌的韵律文法。即使被称为诗界革命“骁将”的黄遵宪，其诗歌仍然基本保留了传统格律。翻开其《人境庐诗草》，我们不难发现大量的格律诗。在这里，字数、句数的限定被严格地遵守着，文言文及其文法被基本保留着，押韵、对仗、平仄这些形式要素没有变，用典、起承转合这些手法继续使用，以致古典韵味仍然十分浓厚。

诗界革命领袖虽为启蒙思想家，但非社会革命家。他们或领导或参与了近代维新改良运动，但尚未走到社会革命的高度。他们只是试图用诗歌来启蒙社会思想，推动改良政治。所以，与此相应地，所谓“革命”实质上也只停留在改良的水平，而非真正意义上的文学革命。故此，学界称其为“诗界维新”是十分恰当的。但它毕竟冲击了长期统治诗坛的封建拟古主义、形式主义文学，不少作品起到了解放诗歌表现力的作用。部分作品语言趋于通俗，是旧诗向白话诗过渡的桥梁。但其顽强的旧风格始终束缚了诗歌形式的彻底变革。随着改良派政治上的没落，诗界革命也就逐渐偃旗息鼓了。

三、“越发难写”：“白话诗运动”的反思

在辛亥革命影响下，文学和时代政治、经济、文化一起又经历了颠覆性的革命。新文化运动是辛亥革命在思想文化领域的延续，其实质是思想革命和真正意义上的文学革命。作为文学革命，它激进地倡导新文学和白话文，反对封建旧文学和文言文，是我国语言文字、文体的第二次大解放。

作为文学革命的一部分，20世纪初的“白话诗运动”肩负起了诗歌领域的破旧立新。新文化运动的领袖人物胡适，倡导打破旧格律的“白话诗运动”，形成了“自由诗派”。1917年，他在其著名纲领性文件《文学改良刍议》中这样批评旧格律：“骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何？岂不以其束缚人之自由过甚之故耶？”［4］如果说，作为胡适所主张的，还是在文学领域内相对温和的“文学改良论”，那么陈独秀则旋即提出了更为猛烈的“文学革命论”。他对于韵与对偶，否定的态度十分明确，称“后之作者，乌可泥此”［5］136。作为政治家而非诗人的陈独秀，实质上是希望通过文学的革命来激发社会思想的革命。他抨击旧文学，理由是“与其时之社会文明进化无丝毫关系”［5］138，即为明证。

陈的这一思路得到了广大进步文学青年的自觉拥护。当时编辑、刊发了大量白话诗的宗白华曾说：“白话诗运动不只是代表一个文学技术上的改变，实是象征着一个新世界观，新生命情调，新生活意识寻找它的新的表现方式。”［6］142于是，白话诗对旧诗格律的打破，对自由的强调，成为政治上先进、革命的某种标志。大量进步诗人为了配合新文化运动和五四运动，倡导激进的“诗体大解放”。如郭沫若提出“打破一切诗的形式来写我自己能够够味的东西”［7］、“形式方面我主张绝端的自由、绝端的自主”［8］，成为“自由诗派”的集大成者。

打破旧格律藩篱之初，写诗的门槛降低，民众力量感剧增，新诗如雨后春笋而出。但无拘无束的同时，其形式也随即陷入失范无序的状态。诗的世界变得漫无边际，难以鲜明展现出诗歌的特征。它过于自由，因而全无定规，逐渐出现了形体散漫、节奏杂乱的散文化流弊，给日后的发展埋下了危机。丧失了押韵、对仗、平仄、起承转合这些形式美的因素，诗、文何以有别？诗歌何以自为？结果五四以后，白话诗运动趋向萧条；胡适的《尝试集》被认为大抵中学生水平；郭沫若后来再没有写出《女神》这样的诗作。新诗在现代文学史上的成就最低已成为不争的事实。胡适自己便公开承认：“近来多少人说：新文学没有好作品，提起笔胡乱地写几行长短句便谓之诗、文，价值何在？我们对于这种批评，是要负相当的责任的。……不能说形式上解放了，便一切都会跟着好。”［9］宗白华也指出：“它的成就不能超过文学上其他部门”［6］143。

新诗挣脱了束缚自由的格律，却找不到诗歌在文学中的位置，找不到自身的意义所在。在缺乏依傍的情况下，一部分诗人开始邯郸学步地仿效西方自由诗，而更多的诗人则无所适从，难乎为继。正如李健吾所言：“从音律的破坏，到形式的实验，到形式的打散，在这短短的年月，足见进展的迅速。我们或许感觉中间的一个阶段太短了些，然而一个真正的事实是：唯其人人写诗，诗也就越发难写了。”［10］20年代中期，新诗黯淡至最低谷，当时有些刊物已经开始拒登新诗，诗坛有人甚至称胡适为新诗运动“最大的罪人”。一些诗人被迫开始寻找新的出路，而其解决之道颇为出人意料，那就是：寻找新的束缚。

四、新格律诗：寻找束缚

终于，在20年代后期，新诗团体“新月派”中演化出了以闻一多、陈梦家、饶孟侃、朱湘等为代表的“新格律诗派”，发起了“新诗格律化运动”。他们不满意胡适“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一齐打破”［11］的诗学观，更不满意郭沫若的“打破一切诗的形式”、“绝端的自由、绝端的自主”的创作原则。在他们看来，诗人应依据自己的审美理想，对自然形态的情感进行选择、修饰与规范。

规范化在形式上的举措就是“格律的谨严”［12］17。1926年，“新格律诗派”的理论奠基者闻一多，在《诗的格律》中提出了“音乐美、绘画美、建筑美”的“新格律诗理论”。在吸收我国旧诗词和西方商籁体格律特点的基础上，新格律诗理论要求新诗保留押韵、平仄，利用双声、叠韵，遵循节的匀称、句的均齐，并创造性地提出了符合现代诗特点的“音尺说”，以实现句句之间节奏的统一。符合这些理论的作品《死水》、《采莲曲》等闻名一时，被称为新格律诗的典范之作。由此引发的蔚为壮观的格律诗创作风潮，扼止了五四以来新诗的散文化泛滥，使新诗在某种程度走上了规范化的道路。

闻一多的新格律诗理论被后人称为现代诗学的奠基石，影响深远。当时就有一些自由诗诗人（如陈梦家、林庚等），在闻一多的影响下，纷纷转向新格律诗创作。此后，现代诗歌的格律问题一直处在不断的探索之中。30年代，陈梦家称自己：“十六岁以前，我私自写下一些完全无格式的小诗，又私自毁了。十七岁起，我开始以格律束缚自己……务必写得极整齐。”［13］并称孙大雨是“从运用外国的格律上，得着操纵裕如的证明”［12］26。而此时期，林庚用“典型诗行”、“半逗律”，继续着新格律诗的理论与实践。40年代，面对新格律创作思潮，就连郭沫若也终于一改腔调，不得不在理论上承认：“平仄四声似乎还是应该学习。尤其是诗歌，虽然现行的新诗没有以前的律诗那样的严，但毫无问题也有它一定的音律，在道理上还是应该向平仄四声去讲求的吧。”［14］

解放后的50年代，何其芳先生提出建立“现代格律诗”，引起了热烈的反响；随后，老新月诗派诗人孙大雨发表长篇论文《诗歌底格律》，强调诗歌格律的灵魂是音乐性；1959年梁实秋《五四与文艺》一文指出：“我以为新诗如有出路，应该是于模拟外国诗之外还要向旧诗学习，至少至少应该学习那‘审音协律敷辞掞藻’的功夫。……这想法也许有人以为是‘反动’或‘反革命’，不过我们不能不承认，文学传统无法抛弃，‘文学革命’云云，我们如今应该有较冷静的估价了。”［15］

“文革”以后，现代格律诗重新兴起并得到不断发展、创新，至今已成为诗坛的主流形式之一。代表理论则涌现了万龙生的《现代格律诗的无限可操作性》、孙逐明的《汉语新诗格律概论》、吕进的《新诗：诗体重建》、晓曲的《简论中国格律体新诗的先锋性》等文章。

五、逃避：不堪重负的自由

新格律诗恢复了许多旧的束缚，并创造了一些新的形式限制，成为新文化运动、文学革命的一种反动。那么，它是否符合历史发展规律？是否有其合理的内核？本文认为，在新诗“绝端的自由、绝端的自主”之后，新格律诗再度寻找束缚，完全符合哲学生存论上的人性自由规律和艺术自由规律，有其充分的理据。

从人性自由规律上看，专门研究“自由对现代人的含义”的美国哲学家弗洛姆（Erich Fromm），曾提出这样一个著名而耐人寻味的命题：“渴望自由是人性中某种与生俱来的东西吗？”“自由会不会成为沉重负担，使人无法承受，进而竭力逃避它？”［16］9他举《圣经》中的例子说明，人在没有选择、没有自由的伊甸园里，过着和谐的生活。而当人偷吃禁果，首次尝试自由行为后，被逐出伊甸园，开始得到了充分的自由，却又觉得无能为力。“他摆脱了天堂甜蜜的束缚，获得了自由，但却无法自由地治理自己，无法自由地实现个性。”［16］27弗洛姆认为，当人获得了过多的自由之后，自由就会变成一种负担。在自由带来的力量感增加的同时，孤立、疑惑、焦虑、失落感也与日俱增。在这种情况下，人就会开始“逃避自由”以除掉自由的负担。逃避的方法就是“臣服于新的权威”［16］73。

人性自由如此，艺术自由同样如此。如果说人脱离大自然独立出来是一个漫长的过程，在很大程度上仍与他赖以生存的世界连为一体的话，那么，新诗要想瞬间脱离古体格律独立成长，完全离开过去几千年来的诗歌土壤，同样也是不可想象的。

在旧体诗向新体诗演变之时，很多天真的新诗诗人提出要跳出原有束缚，到一个完全自由的国度里，天马行空，任意东西。于是，白话诗、自由诗纷纷挣脱格律，窃喜于得到了“绝端的自由”。可是他们忘了，获得“绝端的自由”与“自由地发展”之自由并不是一回事。文学作品的体裁是“历史地形成的文学作品存在的具体形态和作家创作中必须遵守的一种格式”［17］。诗歌作为一种最古老的文学体裁，必然有一系列格式特征以区别于其他文体。这些必须遵守的格式，其实质就是一套形式束缚，一套“游戏规则”。没有游戏规则，游戏就无法继续下去，人也就没有了游戏的自由。自由诗消解了体现诗歌自身个性的一切形式规则，其结果就成了“绝端自由”下的绝端浮躁与茫然：形式任意散漫，内容海阔天空，手法不着边际，最终失去了诗的面貌，导致了新诗的非诗倾向。新诗，消解了自身存在的意义；诗人，也失去了创造诗歌的艺术自由。

白话诗运动曾力主学习西方的自由诗，但西方自由诗并未完全抛弃格律。正如王珂指出：“20世纪西方自由诗革命根本没有打破‘无韵则非诗’的世界性的做诗原则，西方诗歌更没有出现自由诗体与格律诗体的极端对抗，西方的自由诗完全应该算‘准定型诗体’。即使是最激进的美国意象派诗人的‘自由诗革命’也没有像中国的新诗革命那样放弃诗的韵律。”［18］故而，在一定政治性影响下的“诗体大解放”，显然走得太远。

六、“戴着脚镣跳舞”：法则中的自由

那么，诗歌的艺术自由是否可以实现？又如何实现？早在12世纪，宋代哲学家朱熹之语已经透露某些端倪。他在评论李白之所以能“圣于诗者”时指出这是因为他“非无法度，乃从容于法度之中”（《论文下》，《朱子语类》卷140），又在评论吴道子之所以能成为画圣时指出这是因为他“不思不勉，而从容中道”（《跋吴道子画》，《晦庵先生朱文公文集》卷84）。这已经清楚地点明了艺术自由与法则的某些关系。18世纪，法国哲人卢梭又发出了这样的睿智之言：“人生来是自由的，但却无往不在枷锁之中。”［19］它实际更透彻地指出：自由存在于限制之中。其后，德国文学家歌德说得就更具体：“在限制中才能显示出身手，只有法则才能给我们自由”［20］。而闻一多正是坚信这一点，才重新开始寻找束缚，“臣服于新的权威”。这新的权威，就是在旧格律基础上继承、创新的新格律诗理论。所以，获得诗歌艺术自由的方法，用闻一多的话来说，就是“戴着脚镣跳舞”，即对法则自觉的遵从、自觉的创制和自觉的实践。

闻一多曾说过：“假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗‘比雨后的春笋还多些’。”［21］245当有人评论提倡格律诗就是要束缚诗人的手脚，给诗人戴上脚镣时，闻一多回答道：“不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去。”［21］245他既继承又创新地为现代诗打造了“三美”的法则镣铐，使之成为新格律诗派的理论纲领。其中，“音乐美”中的“音尺说”，是闻一多最为得意的新规则。他自觉自愿地实践着法则：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。”［21］246对于闻一多来说，格律的镣铐不但不是束缚和障碍，反而是一种利器，一种表现方式。戴着镣铐跳舞，运用娴熟时，就会在限制中迸发出自由，诗人乃会忘记镣铐的存在，舞得得心应手，潇洒美妙。

陈梦家也有类似的说法：“我们不怕格律。格律是圈，它使诗更明显，更美。……如像画不拒绝合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上给予欣赏者的贡献。”［12］15他还打比方说：“约束和累赘的肩荷造就了他们（指练拳的人，本文按）的神技。匠人决不离他的规矩尺，即是标准。诗有格律，才不失掉合理的相称的度量。”［12］16以上说法，实乃是孔夫子所言“从心所欲，不逾矩”（《论语·为政》）的人生哲学境界。

有不少学人认为，新格律诗理论与创作的发展，反映了对西方文化的批判吸收及对民族文化传统的顽强回归。而本文认为，与其表面上说是回归传统，不如从人性自由的深处，解释为寻找新的束缚，实现法则中的自由。

七、定型：期待视野

毛泽东曾语气很重地定性说：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”［22］并解释不喜欢看新诗的原因是“现在的新诗不成形，没有人读”［23］。这实际从文学接受的角度说明了人们对新诗形式的定型的期待视野。不过，新的文体成熟、成形谈何容易。回想格律诗成形的漫长岁月，我们就不会过于奢求只有数十年历史的新格律诗或现代格律诗一蹴而就地具有标准的法则。由于对“现代格律”的理解不同，什么才是标准的现代格律，各家的观点至今均不尽相同，甚至明显对立。例如，何其芳提出了以顿数整齐和押韵作为现代格律诗的原则，孙大雨却认为体现音乐性不在于押韵，而在于有着自然节奏的音组；林庚致力于把握现代汉语的新节奏，而纪宇则用“四章体式”追求古典诗歌的起承转合……可谓人言言殊，理论各异。不过无论如何，他们都试图为现代诗歌寻找合适的形式法则。也正因为新诗成形的困难，一些诗人不太寄希望于新格律的成熟，而直接回归旧体格律。例如鲁迅、郁达夫、毛泽东、柳亚子等，从始至终从事着旧体诗词的创作，其作品可谓家喻户晓、脍炙人口；而以自由诗走红新诗坛的郭沫若，中晚年亦以改作旧体诗词而继续其诗名。现当代新诗诗人回归旧体格律的亦不在少数，如常任侠、梁上泉、沈祖棻等。对此，我们无疑不能以“复古倒退”、“走回头路”的思路简单视之。

如果说当年自由诗的弊端就像一个天真的少年，以为走出家门，不受父母约束就可以得到幸福的生活，而一旦真的出走，却发现茫然不知所之，那么，古代格律诗词的优点就像成熟的父母，总是向子女教诲方圆规矩，传授为人处世之道。它之所以具有相当强的生命力而流传千载，与它形式上高度成熟、定型的法则有密切的关系。虽然它由于历史的原因不可能成为今天的文学创作的主流形式，但现代诗定型的期待视野将长期以它作为成功的借鉴。

没有自由，遂盼望自由；有了自由，却逃避自由，寻找新的束缚。这就是自由的二律背反。人性如此，艺术同样如此。不过，逃避自由，不是甘心被奴役，而是拒绝空洞而不实际的抽象自由；寻找束缚，不是甘心被束缚，而是寻找束缚中的自由。以积极自发的心态，在法则的限制中运用法则，进而能全面地发挥法则，也就实现了人的自由。而这种枷锁中的自由，才是最具有现实意义的自由、最真实的自由。孔子在说他达到“从心所欲”的自由境界时，没有忘记加上“不逾矩”，诚为参透了人生的大智慧，正可以为本文做上最后的注脚。

［1］骆小所.艺术语言学：哲学的反思［J］.云南师范大学学报：对外汉语教学与研究版，2003（4）：4.

［2］梁启超.夏威夷游记［M］／／饮冰室合集·专集：第五册.上海：中华书局，1936：189.

［3］梁启超.饮冰室诗话［M］.北京：人民文学出版社，1959：51.

［4］胡适.文学改良刍议［M］／／胡适文存.上海：亚东图书馆，1933：21.

［5］陈独秀.文学革命论［M］／／独秀文存：上.上海：亚东图书馆，1923.

［6］宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社，1987.

［7］郭沫若.沸羹集·序我的诗［M］.郭沫若全集：文学编：第19卷.北京：人民文学出版社，1992：409.

［8］郭沫若.三叶集·郭沫若致宗白华［M］.郭沫若全集·文学编：第15卷.北京：人民文学出版社，1992：49.

［9］胡适.新文学运动的意义［M］／／杜春和.胡适演讲录.石家庄：河北人民出版社，1999：255.

［10］李健吾.新诗的演变［M］／／李健吾批评文集.珠海：珠海出版社，1998：24.

［11］胡适.尝试集·自序［M］／／胡适文存.上海：亚东图书馆，1933：283.

［12］陈梦家.序言［M］／／陈梦家.新月诗选.上海：上海书店，1981.