论鲁迅文学作品的多元创作特征

2012-08-15李丽

哈尔滨师范大学社会科学学报 2012年2期

关键词：创作方法新编后现代主义

李丽

(北京大学对外汉语教育学院，北京 100871)

论鲁迅文学作品的多元创作特征

李丽

(北京大学对外汉语教育学院，北京 100871)

多元创作特征是鲁迅大部分文学作品突出的特质，它明显表现在《故事新编》、《野草》、《呐喊》与《彷徨》等一系列天才作品中。多元创作特征是指同一文本中，出现了由不同创作方法决定的创作特征跨越各自的领域而相互并存、重叠、交融与指涉的现象。它还指在同一文本中具有不同质的规定性的文体艺术特征出现了创造性的相互并存、交融、叠加与跨越的现象。鲁迅作品多元创作特征的形成，源于他在广泛的中外艺术“营养”基础上自觉的创作理念追求与艺术探索。

鲁迅;文学作品;多元;创作特征

有学者曾提出过“异元批评”或“跨元批评”的概念，即“在不同质、不同‘元’的文学作品之间，硬要用某‘元’作固定不变的标准去评判，从而否定一批可能相当出色的作品的存在价值”［1］(P329)。例如，用现代主义的标准去评价浪漫主义或现实主义的作品，用现实主义的标准去评价浪漫主义或现代主义的作品，用浪漫主义的标准去评价现实主义或现代主义的作品等等，这是一种“牛头不对马嘴的批评，犹如论斤称布，以尺量米一样荒唐”。这样的意见是有道理的，也是文学批评的常识。

但任何事情都有例外，鲁迅便是一例。他以自己的艺术实践，勇敢地反叛最基本的艺术“常识”与“通律”，是一位“冲破一切传统思想和手法的闯将”［2］(P255)。他的大部分作品都经得起“异元批评”的检验与评判。例如，《狂人日记》可以用现实主义、象征主义、表现主义等不同“元”进行批评;《野草》可以用象征主义、浪漫主义、表现主义、超现实主义、后现代主义等不同“元”进行批评①对于后现代主义有这样一个大致的认识，即后现代主义不仅仅是一个时间概念，它更体现为一种思维态势。后现代理论家哈桑说:“现代主义与后现代主义之间并没有一层铁幕或中国的万里长城隔着，因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化则渗透在过去、现在、未来之中，在我看来，我们都同时是维多利亚人、现代人和后现代人。”(哈桑:《后现代转折》，俄亥俄州大学出版社1987年版。)本文并非是为鲁迅的作品贴上后现代主义的标签，事实上，鲁迅并非一个后现代主义者，他生活的时代没有西方后现代主义产生的社会基础、阶级基础，哲学与文化思想背景，更存在时空的绝对差异。这里理解的后现代主义是作为一种思维方式的后现代主义、作为一种艺术方法的后现代主义。从此点上来说，后现代主义在每个时代具有超前性与叛逆性的作品中都有存在的可能性。;《故事新编》可以用现实主义、浪漫主义、现代主义 (表现主义)、后现代主义等不同“元”进行批评。那么，为什么鲁迅的作品能经得起“跨元批评”的检判呢?其创作区别于其他一般作家的独异之处在哪里呢?那就是其作品的多元创作特征。

鲁迅作品的多元创作特征，明显表现在《故事新编》、《野草》、《呐喊》与《彷徨》等一系列天才作品中。它们在短小精致的篇幅中，天衣无缝地调和了现实主义、浪漫主义、现代主义 (体现为不同子流派)、后现代主义等不同质的规定性，不同种类的创作方法，都能在其中找到属于自己的艺术“基因”①创作方法是一个具有争议性的概念，通常的解释如《辞海》为:“作家、艺术家创作时所遵循的反映和表现现实的基本原则和方法”。其最初源于20世纪20年代前苏联的“拉普”提出的概念，一直以来被作为文学理论的基本问题加以阐释与运用。20世纪90年代以来，有学者对此概念的科学性提出异议，出现了创作原则、创作精神、文学类型、文学思潮等不同的替换概念。鉴于“创作方法”在理论界影响最大，本文姑且采用此概念。。由各种异质的艺术“基因”所生成的创作特征，在鲁迅的文本中表现为相互并存、叠映、交融、纠缠、指涉等跨越各自独特领域的艺术倾向。

在解读多元创作特征之前需要指出的是，严家炎曾提出过鲁迅“复调小说”的概念②严家炎:《论鲁迅的复调小说》，上海教育出版社2002年。当然，他的“复调”概念与原本意义上的巴赫金的“复调”理论并不完全一致，此处为了论述需要，姑且用之。，他认为鲁迅的小说里常常回响着两种或两种以上不同的声音，这不同的声音并非来自不同的人物，而是包含在作品的总体基调与倾向中，《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》中绝大部分篇章都回响着这奇异的复合音响。郑家建还提出过《故事新编》的“文体越界”与“反文体”的文体特征概念［3］，他认为《故事新编》是将多种文体的艺术特征创造性地有机融合在一起，表现为一种明显的杂多性或“杂交性”。“复调小说”和“文体越界”(“反文体”)都非常符合鲁迅作品的创作实际，是对其难以界定的复合文体特征所做出的科学、合理的阐释，其意义不可抹杀。

但这两个概念也有一定的不足。“复调小说”的概念源于巴赫金的小说理论，其侧重点在于小说思想内容层面的对立统一性，基本没有涉及鲁迅小说多样化的创作方法，以及由此决定的艺术手法与体裁特征。而且，这一理论也没有涵盖到具有“复调”声响的散文诗《野草》。至于“文体越界”(“反文体”)概念，正如论者自己所言，受到巴特的后结构主义理论、哈桑的后现代主义理论及巴赫金小说理论的影响，其概念界定仅限于《故事新编》文体对立、互涉的特性，没有包含《呐喊》、《彷徨》和《野草》丰富的文体样式。同样，“文体越界”的概念也只包括文体方面，没有考虑到鲁迅作品思想内容的对立性和艺术表现的多样性。

鉴于此，笔者在整合上面两个概念的基础上，提出了“多元创作特征”这一更为包容、界定更为宽泛的概念。所谓“创作特征”，是指由一定的创作方法所决定的文学作品，在思想内容、艺术形式等方面呈现的具体特征。“多元创作特征”则是指同一文本中出现了由不同的创作方法决定的，创作特征跨越各自领域，相互并存、交融、重叠与指涉的现象。例如，一篇基本属于现实主义的创作，不但具备现实主义的创作特征，也不同程度呈现出或浪漫主义或现代主义或后现代主义的创作特征;或一篇创作几乎同时呈现了现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义的创作特征，很难说它是某一种单纯的创作方法的产物，甚至不能说是某一种创作方法为主，其他创作方法为次的产物，而是由多种创作方法共同“杂交”后生出的“宁馨儿”。

《故事新编》即是多种创作方法共同“杂交”后的杰作。在这部作品中，由创作方法决定的艺术特征，都能在文本中找到各自的“基因”。首先是现实主义创作特征。众所周知，《故事新编》借用历史、神话和传说，来反映并服务于现实，其实质是在对“故事”进行“新编”的形式下，直接描写当时的现实生活，刻画现实的人事;直接表达对现实生活的态度，提出关于现实生活的问题;直接发挥干预现实生活的作用，呈现了现实主义的特质。鲁迅在《故事新编》中采用的写人和写事的方法，正是在对现实生活进行认真观察、分析与综合的基础上，捕获并概括其带有普遍性的本质，通过一个个具有典型个性的人物和情节，如具有现代色彩的庄子、老子与大禹等人物鼓吹“募捐救国民”和“民气论”，标榜“优待老作家”与“提拔新作家”等情节，把他们生动形象地再现出来。这其实也符合现实主义的典型化方法。二是浪漫主义创作特征。在题材特征上，《故事新编》的题材具有诡奇大胆的想象和幻想的特征，吸收神话和传奇的因素，尤其是《铸剑》、《补天》、《奔月》三篇小说“油滑”手法的运用，打破古今界限，驰骋想象疆域，不似现实主义忠实于历史真实，这种高度的主观性正是浪漫主义的特征，《铸剑》的“三头大战”更是难得一见、惊心动魄的浪漫主义奇景。三是表现主义创作表征。《故事新编》典型地体现了表现主义对待历史的高度主观化原则。小说采用了古今杂糅、“历史的共时化呈现”， “取一点因由”再“随意点染”，人物形象“脱冕”等手法。作品还呈现出诸如变形与陌生化，人鬼同台、骷髅舞蹈的怪诞场景和意象，寓言化主题与情境，隐喻、象征性情节，类型化、漫画化人物，戏拟与反讽等表现主义艺术形式。四是后现代主义创作特征。《故事新编》采取一种游戏的主体写作态势，保持了消解深度，近乎后现代主义的“反文化”、 “非文化”立场，它消解了历史故事载体中固有的深度文化内涵与底蕴，削平并改变了历史人物意义结构的深度模式。如小说对伯夷、叔齐、老子、庄子等历史人物形象恒定的深厚历史文化内涵进行深度消解，褪去了罩在其身上神圣的文化袈裟，使其成为彻底的可笑可悲的庸人。另外，“取一点因由”再进行游戏性的“随意点染”也是一种后现代主义叙事策略，将《补天》与记载女娲炼石补天的《淮南子·览冥训》等进行比较，可以看出两者已经大异其趣了。杰姆逊说:“在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史，历史只是一堆文本、档案、照片。”［4］(P205)确实，记载“羿”的古代典籍不过是鲁迅用来随意“点染”的“文本、档案、照片”罢了。《故事新编》体裁的“非驴非马、亦驴亦马”、 “四不象”的“亚体裁”、 “反体裁”特征正是后现代主义文本的典型特征。《故事新编》还采用了后现代主义常用的戏仿滑等手法。

《野草》同样具备多元创作特征。表现在:(1)象征主义创作特征。《野草》传统上被认为是象征主义作品，象征主义借助象征意象来抒发感情，意象具有丰富的暗示和隐喻功能，从而含蓄曲折地表达创作主体的内在情感。《野草》是一个瑰奇幽邃、峥嵘多方的象征世界，其象征性意象可分为自然景物象征，如《秋夜》、《雪》;人物形象象征，如《过客》、《聪明人和傻子和奴才》;以梦为特征的超验象征，如《墓碣文》、《死火》。(2)浪漫主义创作特征。浪漫主义注重瑰丽奇特的想象，《野草》无疑是一个天才般想象的神奇世界，七篇“我梦见”开头的作品，以梦为翅膀，极尽想象之能事。浪漫主义善于抒发对超现实的理想世界的热情，在艺术手法上，大量采用比喻、象征、变形与荒诞等手法，吸收神话因素，运用奔放、主观性强烈的语言来写作，这些体现在《好的故事》、《雪》等数篇中。(3)表现主义创作特征。表现主义认为艺术创作是对作家主观精神世界的表现，为了表现主体的内在本质，强调主观对客观的绝对瓦解、征服与支配。表现主义亦主张抒发人物的内在激情与内在精神。《野草》中的大部分篇章正符合上述特征。幻觉和梦是表现主义的题材领域，《野草》便是一部有意识、系统地描绘梦境，而且是浓墨重彩的梦境的作品。《野草》采用了表现主义艺术变形原则，强调情节与意象的怪诞性，一些篇章还采用了表现主义寓言化处理的方式。(4)超现实主义创作特征。超现实主义主要来源于弗洛伊德的理论。超现实主义所谓的超现实世界有两大组成部分:即梦与潜意识。没有一个现代主义流派能像超现实主义那样重视梦幻与潜意识的描述。《野草》用总量近一半的篇章去写梦，其梦幻构思的特征，典型地具备了超现实主义强调的梦的形象性与象征性的特性。《野草》潜意识 (无意识)的流动更是汹涌澎湃，然而又隐藏不露。深挖《野草》，会发现它积淀了鲁迅过去的生活经验，甚至鲁迅幼年时期被压抑的愿望。(5)存在主义创作特征。《野草》的一些篇章也体现了存在主义的哲理倾向。作品中鲁迅式的“绝望”，是存在主义范畴“焦虑”的中国式表达方式;作品中的“反抗绝望”是鲁迅存在主义意义上的“自我设计”;作品中的“死亡”可以比照存在主义的内涵;作品中具有存在主义色彩的“荒诞”，表达了鲁迅对世界及个体本真存在状态的理解。 (6)后现代主义创作特征。哈桑曾用“不确定内在性”来概括后现代主义的特质，用来强调中心消失和本体论消失之结果，“这一范畴具有多重衍生性的含义:模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、曲解、变形等……［5］(P109)，“内在性”只用来指心灵的能力——在符号中概括自身，通过自己创造的符号构成自己的世界，即这类文学有一种“自我指涉”的特性，文本的意义不是通向外部的客观世界，而在于文本的自身，“它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应”［5］(P119－120)。《野草》首先表现为指向内心的“内在性”文学，鲁迅创作《野草》的时期，是心灵上最阴暗、最彷徨的时期。他说，《野草》是“碰了许多钉子之后写出来的”［6］(P224)， “心情太颓唐了”［6］(P465)。因此，《野草》不像鲁迅的《呐喊》与杂文，它是鲁迅文学中少有的直逼心灵的作品，它少了《呐喊》之类对“精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值”的兴趣，它更逼视并试图安抚的，是鲁迅那颗伤痕累累的魂灵，是“对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应”。鲁迅还说《野草》“大抵仅仅是随时的小感想，因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了”［7］，“措辞含糊”很大程度上表明了《野草》文本语言的“不确定内在性”特征。

《呐喊》、《彷徨》的主体创作方法是现实主义，但其具体内部构成仍是班驳而有变化的。《伤逝》可视为深情的浪漫主义美文，《药》的象征主义新质十分明显，《长明灯》融合了象征主义、表现主义的现代质素，《狂人日记》则最典型地体现了多元创作特征。传统观点认为《狂人日记》基本是现实主义，或基本是象征主义，或是两者的有机融合，但它同样也是一篇表现主义的作品。首先，在主题呈现上，《狂人日记》采用了表现主义寓言化处理的方式，利用对一个迫害狂患者癔想疯狂病态的寓言，来结构全篇。其二，小说人物形象具有表现主义式的类型化、漫画化倾向。“狂人”可视为类型化人物，作者没有刻意将之塑造成富有鲜明独特个性的艺术典型，亦没有用具体详实的语言对其外貌进行具体形象的勾勒。其他人物亦是采用风格化的漫画群像的笔法，这些人物无论有名或无名均代表某种特定身份与年龄——富人赵贵翁、穷汉佃户、帮闲陈老五、大哥与母亲、青年、女人、老头、小孩子等，都是一幅模样，一种姿态，一例的怪眼光，或者脸色泛青，或者牙齿白厉厉地排着，或者面貌不清，而这些无明显表征的人物，恰是为了表达特定思想与寓意的抽象符号而已。其三，表现内在的激情是表现主义最重要的美学原则之一。《狂人日记》是鲁迅小说中最有激情的一篇，整篇小说都是狂人以一种独特的方式进行充满激情的“自我告白式”的疯狂言说。《狂人日记》亦可视为一篇意识流小说，小说的主体其实是“狂人”一系列潜意识显意识“疯言癔语”有序无序的流动。

当然，以上不同质的规定性的创作特征并非泾渭分明，楚河汉界。分开来论述只是为了分析操作的方便，事实上这些不同质的创作特征，是共同作为一个不可分割的有机整体完整地容纳在鲁迅文本中的，这个整体犹如多棱镜，每换个角度，都会折射出不同的艺术“光芒”。需要指出的是，有些创作特征具有一定的普适性，并非专属于某种特定的创作方法，如《野草》梦境的情节构思之于表现主义、超现实主义、浪漫主义，《故事新编》的戏拟 (戏仿)之于表现主义与后现代主义，《故事新编》与《野草》的艺术变形手法之于浪漫主义与表现主义等。

多元创作特征还体现在鲁迅文学作品的文体方面，即在同一文本中，具有不同质的规定性的文体特征出现相互并存、叠加、交融与跨越等现象，类似郑家建所说的《故事新编》的“文体越界”。鲁迅的小说借鉴了诗歌、散文、戏剧乃至音乐、美术等艺术经验，于是便出现了“诗化小说”如《伤逝》、《故乡》、《社戏》;“散文体小说”如《兔和猫》、《鸭的喜剧》;“戏剧体小说”如《起死》等。《故事新编》自产生以来，学界对其文体的厘定产生了极大的分歧，除鲁迅自己说它是“神话、传说及史实的演义”，几十年来还有众多学者对其予以不同的命名，如“历史小说”、“以‘故事’形式写出的杂文”、“新的历史小说”、“‘寓言式’小说”、“讽刺作品和历史小说的合集”、“以所谓历史小说的形式写出的直接表现现实生活的讽刺小说”、“故事的新编，新编的故事”、“‘故’事‘新’编”、“讽刺性的历史小说”、“杂文化的小说”、“以象征主义为主导的借用历史反映现实的象征性历史小说”、“现代神话”、“精神的自叙传”、“杂文体的历史小说”等［8］。分歧的出现，正是《故事新编》具备将多种不同质的文体创造性有机融合在一起的力证，作品跨越单纯的“历史小说”文体之“元”，表现了文体的多元化倾向。《野草》同样具有“文体跨元”的特质，如《过客》是散文诗和独幕剧的融合，《立论》、《聪明人和傻子和奴才》等是散文诗和寓言的融合，《狗的驳诘》是散文诗和讽刺小品的融合，《一觉》是散文诗和随笔小品的融合，《风筝》有叙事散文的倾向，《我的失恋》是纯粹的诗歌，《颓败线的颤动》则像一篇人物场面速写……。

解决了以上问题，我们便能明了，为什么几十年来，对于鲁迅作品创作方法、体裁与艺术特征等问题总是争论不休，各置一词。

那么，为什么对于鲁迅的大部分作品的创作方法、体裁等引起如此多的争论?林林总总的答案，到底谁是谁非?这种阐释的现状一方面显示出阐释者窥一斑而难见全豹、拘一隅而难见全山的局限性，另一方面正好表明了鲁迅创作在思想与艺术特征上巨大的丰富性、包容性、创造性与生长性等特征。而这一切相互矛盾甚至对立的观点，却可以相互并存、补充，它恰恰说明了鲁迅文本所独具的多元创作特质。多元创作特征往往表现在一切具有天才意义的作品中，它是衡量一部作品、一个作家是否伟大的重要标志之一。

鲁迅的作品之所以具有多元创作特征，其原因首先可从鲁迅所接受的中外文学影响来看。鲁迅这位艺术的“叛徒”和“闯将”要茁壮成长，必然需要丰富营养的“乳汁”，他所涉猎的外国作家作品，其范围之广，几乎中国现代作家无人比肩。据《鲁迅全集》资料统计，鲁迅一生共翻译了14个国家105位作家的作品，所评介的作家更是多达166位，这个数字还不包括他在著作中偶尔提到的外国作家。但这些偶尔提到的外国作家，正如李春林所说:“也与鲁迅发生了精神联系，即以南非的旭莱纳为例，他的《沙漠间的三个梦》就对鲁迅的象征创造起过直接或间接的作用。所以，我们理应将所有与鲁迅发生过事实性联系的外国作家都纳入我们的研究视野，而这个数字更将浩大，共479人。”［9］(P877)另外，虽然鲁迅在文化整体选择上倾向于西方，但他无疑也受到了中国传统文学的深刻影响，其文本中不同质的创作特征，大多或显或隐地能从中找到影响的源头，篇幅所限，不再赘述［10］。

当然，作家接受广泛的艺术影响不一定会必然导致作品具有多元创作特征，这只是一个重要的积淀，关键还在于作家自觉的创作理念追求与艺术探索精神。鲁迅在艺术实践中，既能做到“博采众家，取其所长”［11］(P434)，“如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来”［12］(P77)，又能在此基础上，不全盘照搬，被动接受，而是“运用脑髓，放出眼光”［13］(P40)，对西方和中国文艺的借鉴，也不是简单代替自己的创作，因为文艺作品是“以独创为贵”［14］(P245)。他曾批评唐代传奇《枕中记》:“虽诡奇动人，而亦非出于独创”［15］(P76)，在与木刻家通信中说:“最近的一副木刻，我看并不好。从构图上说起来……本来颇有意思，但我记得英国的一个木刻家曾有过这样的构图的了”［16］。因此他主张在创作中，“方法不妨各异”［13］(P499)，“各人用各人的手法创造不同的风格”［17］(P354)，“倘若先前并无可以师法的东西，就只好自己来开创”［17］(P192)，因为“依傍和模仿，绝不会产生真艺术”［13］(P499)。

鲁迅其实是不相信任何一种既定的创作方法的，他一再提倡反叛诸如“文学概论”中所谓“小说作法”之类的“创作方法”范畴内的艺术常规。他谈及《故事新编》写作时说:“现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多，不足以称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”［18］)(P354)。他在答《北斗》杂志社的问题—— “创作要怎样才会好”时又说:“来信的问题，是要请教美国作家和中国上海教授们做的，他们满肚子是‘小说法程’和‘小说作法’。我虽然做过二十来篇短篇小说，但一向没有‘宿见’”，他随后提出八条意见，其中第七点为:“不相信‘小说作法’之类的话”［7］。反叛创作方法就是无创作方法，无创作方法也就是不拘泥于任何一种创作方法，即多元创作方法。因此，鲁迅文学作品的多元创作特征，既可以理解为多创作方法、多文体，也可以理解为无 (反)创作方法、无 (反)文体。

鲁迅曾说:“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”［1］(P255)他正是这种意义上具有天才性质的艺术“闯将”与“叛徒”，不受任何艺术上陈规戒律的束缚，大胆开拓、“反叛”，由此不可逆地实现了其作品光芒四射的艺术大丰收。正是多元创作特征的卓异品格，产生了20世纪中国文学史上少有的“真的新文艺”。

［1］严家炎.中国现代小说流派史［M］.北京:人民文学出版社，1989.

［2］鲁迅.鲁迅全集:第一卷［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［3］郑家建.《故事新编》的文体特征［J］.鲁迅研究月刊，2001，(1).

［4］杰姆逊.后现代主义与文化理论［M］.北京:北京大学出版社，1997.

［5］哈桑.后现代主义转折［M］//王岳川，尚水.后现代主义文化与美学.北京:北京大学出版社，1992.

［6］鲁迅.鲁迅全集:第十三卷［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［7］鲁迅.鲁迅全集:第四卷［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［8］王吉鹏，臧文静，李红艳.鲁迅小说研究史［M］.长春:吉林人民出版社，2002.

［9］李春林.鲁迅与外国文学关系研究［M］.长春:吉林人民出版社，2003.

［10］王吉鹏.鲁迅民族性的定位［M］.长春:吉林人民出版社，2000.

［11］鲁迅.鲁迅全集:第十二卷［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［12］鲁迅.鲁迅全集:第十四卷［M］.北京:人民文学出版社，2005.