书法创作形态和高校书法创作教学论

王中焰

（杭州师范大学 美术学院，杭州 310012）

书法创作形态和高校书法创作教学论

王中焰

（杭州师范大学 美术学院，杭州 310012）

结合高校书法教学的实际和艺术创作所应有的一般规律 ，提出了书法创作中存在的“自然形态”和“艺术形态”两大形态理论，以及书法学科化具体进程中，创作范式和相关研究的重要性，藉此展开对书法创作教学及其现状的思考。

书法创作；教学论；自然形态；艺术形态

创作，是一个非常综合的过程，其建立的基础是创作基本问题的解决，以及统率创作过程得以实现的观念的建立。这种解决和建立存在于一定的意识领域，此意识领域就是书法创作所要研究的理论形态。而书法创作教学的开展，则是对创作基本问题解决的无限接近、创作观念建立得以不断深化的过程。简言之，就是从“捉襟见肘”到能“下笔千言”的过程。

受西方学术思想影响，现今我们研究书法抑或中国其它一切艺术形式，日益喜欢将其置于一个大的观念领域来探讨，这显然有其可取之处。因为，只是将眼光停留在研究事物的个案或小局域内，我们的研究范围就受到很大局限，思维受到窒碍、思路也会出现偏差，反之，方能突显“高屋建瓴”和“一览众山小”的卓识。然而，中国的一切艺术总怀揣着其自身独特的形式和成长轨迹，具有自身的独特性，又不能泛泛放入某种观念之中。缺乏逻辑的论据是盲谈，却乏论据的逻辑是空谈。

如果说对事物发展所持的整体观具有同“因特网”般总揽全局的特质，那么个案的研究则是“局域网”般块面律动的行为。我们知道：“因特网”并非总是优越于“局域网”。宏观研究，重在提出观念，研究这些观念是符合事物发展的普遍规律。微观研究就有别于此，其重在对事物特殊性给予细节上的深入和重视，悉此，研究问题，就可避免生搬硬套之嫌。譬如书法，我们可以有“书法”、“书法艺术”这两个具体个案的碰撞，然而，我们却不能从观念史的角度，将书法的发展简单划分为“书法”和“书法艺术”两个不同的阶段。因为，即便在科举废除之前，书法也并未黯淡其灿烂的“艺术”特质。再如，纵观书法发展史，我们很容易得出书法从“实用”到“审美”这样一个发展论上的大体认识，然而，却不能以之囊括书法发展史上各个时段的动人细节，因为诸类“局域”很多时候恰恰与“从实用到审美”这一总体观念并未产生共振。显然，“实用”与“艺术”也就不能作为书法创作形态划分的界限或标准，很多时候，两者在书法创作形态中又往往是合而为一的。书法这一特殊的艺术形式，其中倾诉着不同时期、不同人的时空观、哲学观，对孔、孟、老、庄的选择与程度都是有所不同，有时甚至是大相径庭的。因此，我们不能因为有科举制度这根线，而将清代“科举废除”作为书法艺术产生的上限，从而忽略明代“浪漫主义”书风、唐代张旭狂草艺术性等等这些点。所以，书法的发展，不能简单地从时空观的角度，对其作书法和书法艺术的道分，书法创作形态的划分亦是如此。书法史是思想史，思想史是“波式”的、“螺旋式”的，而不是简单的“直线式”。

书法创作行为的物化形态，是书法作品。当代各种书法展览，是当代大众书法作品产生的催化剂。每每在一阵喧闹之后，我们总会从内心对其发生及与之相关事物的发生作一深层反思，也总是在不经意中将这些各种花色、各种幅式、成千上万，令人而晕目眩的作品和古人留下的作品作一比较和关照，从而习惯性激活书法上“传统”和“现代”两个固有概念的再现与碰撞，在其他艺术上亦是如此反映。那么，书法创作是否也存在“传统形态”和“现代形态”呢？如果回答是肯定的，在寻找问题依据的时候，却又总会迷惑于其对历史上一些书法现象的无从解释，个中原因是：这两种书法创作形态存在的思维模式，实质上并未脱离时间的维度，缺失书法所特有的“思想”品性，而这又是书法创作理念和创作教学中极其重要和需要提倡的。基于中国书法的这种思想特质和创作教学上的需要，不妨在与“思想”有关联性的心理模式下予以新的探索，心理学上“自发”和“自觉”这两种不同的心理层次，显然对这一思路的拓展有着积极的支撑作用，藉此，可对书法创作形态理论研究作出较为明晰的认识。

一、“自然形态”与“艺术形态”书法创作的关系

（一）书法创作的两种形态及其联系

以作品为参照对象，“自发”状态下产生的作品，其心理是被动的、是无目的意识的、是不经意的、是水到渠成的；“自觉”状态下产生的作品，其心理则是主动的、是有明确目标和主旨的、是刻意的、是“宝剑锋从磨砺出”的。接受了这两种心理层次所产生的不同书法形态，我们就可以将书法创作分成“自然形态的书法创作”和“艺术形态的书法创作”两个层面。这样，也就可以廓清以“传统”与“现代”、“实用”与“艺术”、“传统”与“艺术”等对书法创作形态进行分野带来的迷惑。同样，“颠张醉素”、晚明浪漫书风代表书家以及现当代代表书家的代表作品，在这一书法创作形态的分野之中都能得到定位和阐释。这两个分层不以时间为基准来划分，而是以心理态势为统筹。“自然形态书法创作”是创作主体由内而外的被动释放；“艺术形态的书法创作”是创作主体由外到内主动选择。既然是创作，就应具备“艺术”的品质，但前者是“不期然而然的艺术”，后者则是“为艺术而艺术“。

那么，“自然形态的书法创作”和“艺术形态的书法创作”具体运作状态又是如何呢？这就又必须回到一般艺术理论尤其是创作理论上来。

艺术创作有“是创造而不是制造”、“运用的是形象思维”两个最基本的特点。

无论是“自然形态的书法创作”还是“艺术形态的书法创作”，都是一种复杂的创造性的精神劳动。既然是创造，就必须具有从无到有，独一无二的品格，而且这种独一无二是后来者不可重复的。这是两种书法创作形态都必须具备的共性特征。前者如王羲之的《兰亭序》，后者如张旭的狂草、怀素的自叙帖。《兰亭序》的独一无二性，即便王羲之本人也无法找到原本的状态而进行反复，当代书家（为大众所接受、认可的代表性书家）创作的佳作亦未尝不是如此。

（二）书法创作两种形态的层次与区别

谈到书法创作的“自然形态”和“艺术形态”的区别，我们来看看艺术创作的一般过程。艺术创作的一般过程是：一、搜集创作素材。搜集创作素材的过程就是生活体验，综合积累的过程（形成生活表象）。二、进行艺术构思。艺术构思就是形成意象，并将意象典型化的过程（形成艺术意象）。三、意象物化。意象物化就是完成艺术的表现、产生艺术形象的过程（形成艺术形象）。［1，2］

作为两种形态的书法创作，这三个过程都是具备的，但各自具备的心理是不同的。

从艺术创作一般过程的第一层——搜集创作素材来看，这种自发和自觉的表现为：

书法创作素材的搜集，不需要像绘画那般直接到大自然写生，但大自然的一切会对书法家的创作产生重大影响。生活体验产生的各种表象、直接抑或间接的经验，是后期创作的温床。“自然形态”的书法创作，创作的主体——书家，不是有目的地去搜集创作的素材，不是主动挖掘出生活表象，往往是在实用催发的被动状态下发生的，书写的文字内容也多是创作前未知晓的；但“艺术形态”的书法创作中，创作主体——书家，对生活的表象完全可以在内心作整理和反思的，对书写的文字内容可以进行修饰、润色、选择，甚至还可以将所要写文字内容作写法上查证，以供创作变通。通常所谓“自然流露”、“刻意求工”实际上就是这两种书法创作形态的具体反映：

传统的书法艺术往往有情性的自然流露，不矫揉造作，不媚俗求宠；（按：当属自然形态书法创作）这自然就会有一种感染力，非刻意求工者可比。我常说，欣赏者如果不能从《兰亭序》的运笔落墨，字里行间多少感知作者当时的心境、情思、意绪等精神因素，那就不可能真正感知《兰亭序》之美。“意态由来画不成”，只能出之于自然。好比一个美人，只有“清水出芙蓉，天然去雕饰”才最能显示其天生丽质；若过多依靠整容减肥、浓妆艳抹，就会使人感到饰庸脂俗粉了。像《兰亭序》、《祭侄季明文稿》那样的实用书法（文章手稿），写作时完全是情性的自然流露，这恐怕是精心经营刻意求工的纯艺术创作难以企及的。［3］148－149

从艺术创作的一般过程的第二层——进行艺术构思来看，这种自发和自觉则表现为：

艺术构思是形成艺术意象的过程，是一个综合复杂的脑力劳动。对于书法创作的这一过程，是书法家将生活表象，间接、直接的经验以及文字内容与自己思想感情高度融合的典型化过程。作品的内容——主题和题材，作品的形式——结构和语言，这诸多的元素都是在这一过程中与情感相碰撞，从而产生“典型化艺术意象”的火花。在“自然形态书法创作”模式中，这些在被动状态下激发的元素又是通过以往的生活体验，已储备在书家的脑海中，并且这种储备越充足，后期的创作越是如鱼得水。同时，这个元素应该是广泛的，包括艺术心理定式（指书法家在掌握了一定的文化科学知识、书法基础理论与书法创作的基本技能的基础上，在长期进行艺术修养的过程中，在头脑中逐渐形成的稳定的习惯成自然的书法艺术心理态势）和创作才能（比如说笔法），这种元素又是模糊的，对于创作来说更是未知的（虽然是已储备的）。然而，在“艺术形态书法创作”模式中，创作的主体——书家，通过精心策划，将未知模糊的元素进行取舍，甚至在笔、墨、纸、装裱、形制、情感的酝酿、字体的选择、创作的主题等方面都可以作细致地安排和计划，绝不作无米之炊，这完全是主动、有着明确目标的。和“自然形态书法创作”相比，一个是“必然”，一个是“设计”。

艺术创作的意象物化的过程也就是产生艺术形象的过程，对于书法创作来说，是产生书法作品的过程。虽然“自然形态的书法创作”和“艺术形态的书法创作”有“自发”和“自觉”的绝然不同心理，但是他们最终的结果，也就是艺术形象（此为书法作品），往往在艺术特性的具备上又有着不谋而合之处，同时还存在“自发”超过“自觉”、“必然”胜过“设计”的时候。创作的过程中，不是说一切我们都“自觉”地“设计”好了，就一定能产生完美的物化形态——书法作品，这就是我们通常为什么说“不是想创作就能创作”的深层意旨。很多时候，自觉状态下固然能获得结果的成功，但自发状态下一旦获得成功，那将可能成为经典。否则，我们也不必抱着《祭侄稿》死死不放了，这也是自然形态书法创作的魅力所在。这种不谋而合与超越，有一个重要的原因，就是因为书法创作这一艺术活动，不是仅靠单纯的逻辑思维这一理性模式决定的，相反，它主要运用的是形象思维（当然有理性的成分）。这恰恰又是艺术创作的另外一个基本特点。

二、高校书法创作教学现状及其发展

无疑，为了把握书法创作，使书法创作具有可操作性，这是高校书法教学研究者所关心的课题。目前，“艺术形态书法创作”是高校书法创作教学存在的主要形式。因为书法发展到今天，其与过去的实用价值体系相去日益甚远，可以这样说，我们今天的书法行为以及这种行为的结果主要都是为了艺术、为了创造美。这种古今的差异完全是时代使然。今天，除了少量的文人雅士、书法专业的人士仍保留毛笔书信往来外，试问有多少人还能在日常生活中闻到那带有浓浓墨香的信函，更别说毛笔书写的文章、著作了。印刷术的发展，书写工具的改变，使得书斋前研墨书写的时代彻底结束，取而代之的是各种硬笔书写工具，从而也造就了七八十年代一阵疯狂的硬笔书法热潮。硬笔工具的便利性是和社会发展的节奏相同步的，所以相应的那个年代，硬笔书信的往来就非常频繁。近十多年，由于电脑的普及和应用，又使得硬笔书写队伍人数急剧衰减，连校园里处处可觅的也只是打印的文稿，硬笔书写最多也就在签名的场合偶尔一用，试卷也是答题卡，铅笔涂涂了事，更别说书信了，早已被手机和大拇指代替，又快又方便。这时候一批所谓的爱国人士急了，竭力呼吁要拯救书法，拯救中国文化，拯救中国的国粹，否则就是丢掉祖宗、抛弃传统，甚至把书法的抛弃看成是美德的抛弃一样恶劣。其实完全没有必要，时代的发展必然会带来诸多领域的各项变革。试想图画记事的时代发展到文字记事时代，有谁去埋怨绘画的丢失？恰恰相发，绘画取得了艺术上的巨大升华，学科门类齐全而丰富，这又有什么不好呢？因此，目前正是书法这一艺术门类更加艺术化、专业化、学科化、学术化的繁荣期。书法艺术就不是人人皆能的文字书写游戏，作为艺术，它就必须有一套属于自身发展学习、研究、创造的科学方法，作为书法艺术教学，还要有自成系统的书法教学方法。因此，当前高校书法创作教学，普遍是将书法作品的艺术形式作为创作学习追求的过程和目标。在这里，我们必须明白：高校书法创作教学的这种状态，完全是不得已而为之，其目的之一就是为了满足教学须具备循序渐进的操作性这一内在教学要求。有人可能会认为“自然形态书法创作”模式要比“艺术形态书法创作”模式低级，那就完全错了，前面我们已经谈过，书法创作的“自然”是具备一定“艺术心理定式”的“自然”，是厚积薄发的“自然”，是不期然而然。这种“自然”得来的结果有不成功的，但也往往也会给我们带来“浑然天成”与“至高无上”。既然都是艺术创作，其模式并无高低贵贱之分，区分的仍旧是物化形态的书法作品品次的高低。

高校书法创作教学界定在“艺术形态书法创作”模式下，并不意味着教学过程中“自然形态书法创作”的不存在。在不经意间，那些基础扎实、专业素养良好的同学往往会有很好的表现。“自然”其实是最难把握的，因为我们无法制衡“自然”。而对“艺术”的规律似乎可以有较多角度的把握，于这种形态创作的过程，自然也视其具有更多的可行性。事实上，既然是创作，定然包含诸多未知性因素，这是由创作的手段和基本问题的解决程度决定的。对于高校本科生这一学习阶段来说，在书法创作课程中，学生的“基本问题”并不是都很好地解决了，创作的“手段”也远远没有达到丰富的要求，有的甚至是相当贫瘠的。相对于绘画，书法创作的基本问题远远艰涩于绘画创作的基本问题。无论是中西绘画，从技法层面讲，造型能力是最基础、最根本的问题。从作品的艺术品质层面看，一定的文化修养是基本问题。书法的根本问题也是造型问题，但这个造型最大的不同是除了熟练的造型技法（涵盖：笔法，结体，章法，墨法，笔、墨、纸、砚的选用，字体、风格的确立，装裱的花色，形制的大小等等处理手段）以外，要有对时空的特殊把握，它的瞬时性和不可逆性给造型带来了很大的难度，这是极其有别于绘画的，这必须在严格的训练和掌握熟练技巧的基础上，具备融会贯通、举一反三、情随境生的本领，这种熟练的技巧还必须同创作观念及思想深度作长期地磨合。当然，也不能缺失人所共知的良好的文化修养（包括文学知识、良好的文字学知识、相关学科印学的知识和技能……），这是书法作品意趣格调生发的土壤。另外，我们在强调文化修养的重要性的同时要懂得：书法只要有“艺术”这一品质的存在，就不能只是片面相信“书读多了，书法就写好”（所谓的有书卷气、文气）了这一“善意”的规劝。古人在治经之余，确实以习书为修身之小道，但何曾笔辍？“被中画腹”、“秃笔成冢”又岂是妄言？即便是妄言，古人毛笔不离手的彼时彼地和今人键盘不离手的此时此地又怎可相提并论、同日而语。

由于实用与艺术不分，所以书者的写作实践量非常之大。知识分子一辈子离不开用笔写字，也就等于一辈子都在练书法之功。于是越练就越熟，熟能生巧，故其书法线条质量很高。这线条质量本身就给善于鉴赏者以隐微而深入的美感，使人感到富有“含金量”。（按：注入艺术品质）这是一种高层次的书法审美活动。［3］148

书法作为一门独立学科的今天，学科的专门化，使得书法教学内容在丰富性及与其它学科的关联性上都有了新的发展，也逐渐形成了一个日趋完善的书法学科的教学系统，然而，随着学科化进程的推进，书法的艺术性不是减弱了，却是比以往任何时代都来得更为猛烈，仅就全国各种大大小小的展览就可窥一二，它的实用价值日益渐微。当前书法教育形成了本科（包括本科的多种形式）——硕士（包括硕士学历的多种形式和专业方向）——博士（包括创作、理论不同方向）等多个层次，也从而使得关于书法艺术各个角度的研究著作层出不穷。理论研究促进了书法学科层次的丰富、程度的提升、门类的细化，这些都没有阻碍书法的“艺术”品质，反而使其更加纯粹、更加有品质了。尽管这些教育层次中还有很多问题，但我们一定要学会容纳和分析各种教育现状，正确看待积极、消极两个方面的因素。书法作为一门视觉造型艺术，那它就必然要有物化的艺术形态，因为只有通过物化的艺术形态——书法作品才能去传播美，好的书法艺术作品从何处来？这显然需要优秀的书写创作能力，“没有实际的好的作品观赏，没有实际的优秀的书写创作能力，美育还是一句空话”［4］237

“我们可以有把握地说：没有抽象的美学。一切美学都必须以实际存在的美为前提；那么同样地，也没有抽象的书法理论。一切书法理论的存在也必然是以实际存在的书法作品（实践）为前提”。［4］240

而于书法创作的手段，更是不能一言以蔽之。以艺术形态的书法创作模式而论，我们说，针对某一文字内容，选择一种书体来创作是一种手段；字体选好后，字距的大小又是一种手段；字距大小确定后，选择取法对象又是一种手段；取法对象确定后，格调又是一种手段；格调确定后笔墨纸张的选用又是好几个手段……。中国书法源远流长，我们完全可以在其中找到“基本问题”解决的方法，也完全可以丰富我们的“手段”，这主要取决于我们有没有持之以恒和刻苦钻研的精神。其实，高校书法创作教学的目的就是也应该是：如何使创作中未知性因素缩到最小，而让可行性因素扩充到最大。结合目前全国书法的创作教学来看，最实际可行的，曾经是也仍然是进行着前赴后继式的临摹和“模拟创作”。在这里，不要排斥这种临摹和模拟创作，相反，我们觉得临摹、模拟创作教学的重要性和认可度还应进一步加强和深入。如果通过临摹能很熟练地运用《兰亭序》技法形式和审美来进行模拟创作，那么对《兰亭序》临摹的程度和对其技法手段就基本掌握了，其他亦然，关键在于后期的变通。临摹作为高校书法教学采用的普遍形式，具有强大的生命力。

书法的抽象品质以及人们对相对稳定的抽象结构——“字”的依赖，使书法不容易在自己的形式领域之外找到发展形式的支持。书法逐渐成为自给自足的形式体系，它的发展几乎全部依靠字体的演化及书写风格的缓慢演变。这使书法传统的训练方式几乎完全依赖于对古代杰作的临摹。［5］161

在建立更为科学的训练体系之前，临摹前人杰作仍然是训练的重要内容之一。前代杰作中保存着前人所积累的全部技巧，学习它是发展新的书法技巧必不可少的前提和基础。书法作品仅以线和空间的为构成手段，如此单纯的构成元素要承担那样复杂的精神生活，可以想见，构成元素一定要具备极为复杂、极为微妙的形态变化和审美内涵（按：“和审美内涵”为著者加）。控制这些变化的技巧是漫长时期累积的结果，重新独立发展出一套相同水平的技巧是不可想像的。前代所积累的基本技巧，一位现代书法家首先必须加以把握。［5］161－162

这又涉及到模拟创作前期临摹的诸多学习方法问题。从学科化、科学化的角度而言，当前最为迫切地是进行具有现代品质的教学形式、方法上的研究，研究设计出一套新的结构模式和训练模式。

大凡有书法和绘画两方面实践的深切体验者，都会体会到书法高品质的抽象何其之难，所以核心问题是，临摹和由临摹所展开的诸类模拟创作教学不能只作简单地重复，三十年前和三十年后的模拟创作教学若都是一个模式和层次，试想这样的教学还有什么深度和新意？所以我们当下的高校书法创作教学应该也必须与时俱进，以科学的态度思考这一问题。要认识到：临摹、模拟创作是可以作出不同深度、层次的，虽然这深度、层次离不开各人领悟和变通能力的大小，但若放弃这些思考和探索，只在同一个层次上展开徘徊不前地模拟，加上模拟对象的范围狭窄，日复一日，这是永远达不到艺术创作的最佳状态的，也罔谈“自然形态的书法创作”了，在这方面已有专家和有识之士作出了探索：

从另一角度看中国书法，它是运动着的线对（二维）空间的连续分割。当然，由于书法悠久的历史和丰富的积存，线和空间都有着它特定的高品质要求。［5］160

这是给我们提供了一个如何进行“书法接受”这一命题的启迪，在接受经典的过程中，我们完全可以对其进行解构式学习，这种解构可以大到时代书风，小到具体的可类比的点画；可以是高层审美也可以是基础技法；可以是谈用墨也可以是研究装制……包罗万象，不一而足。这样的方式定会给书法的接受带来无穷的乐趣和最大程度的深入，也定会是将来书法、书法创作教学发展的必然趋势。

［1］王宏建.艺术概论［M］.北京：文化艺术出版社，2000.

［2］丁 涛.艺术概论［M］.沈阳：辽宁美术出版社，2001.

［3］金开诚.书法艺术论集［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［4］陈振濂.书法教育学［M］.杭州.西泠印社出版社，1992.

［5］邱振中.神居何所——从书法史到书法研究方法论［M］.北京：中国人民大学出版社，2005.

Calligraphy creation form and calligraphy creation teaching shallow theory

Wang Zhongyan

This article from the universities calligraphy teaching actual and artistic creation of the general laws of which should have，Puts forward and interpretates the existing in the calligraphy creation of“natural form”and“art form”two big form theory，And the concrete process of calligraphy subject，Creation paradigm and related the importance of the study，By this presents situation of thinking.

Spontaneous；conscientious Natural form；Art form；Creation

G642

A

1673-1794（2012）03-0032-04

王中焰（1975－），男，安徽安庆人，讲师，杭州师范大学美术学院书法教研室主任，研究方向：书法篆刻技法教学、书画篆刻创作及其理论研究。

2012-03-19