20世纪末散文观念的突破与叙事文学的发展

2012-08-15刘钊

长春师范大学学报 2012年11期

关键词：散文文学小说

刘钊

（长春师范学院汉语言文学学院，吉林长春 130032）

20世纪末散文观念的突破与叙事文学的发展

刘钊

（长春师范学院汉语言文学学院，吉林长春 130032）

中国散文经历了五四时期由传统“文章”向文学的散文转变之后，在20世纪末又迎来再一次散文观念的突破。它打破了短小、真实、单纯抒情等固有观念，增强了虚构和叙事成分，呈现出与小说融合的发展态势。本文以叙事学理论为研究方法，分析了抒情散文中的叙事元素、散文与小说在叙事上的相同点和不同之处，指出了叙事文学的发展是20世纪末散文繁荣的动力。

现代散文；突破；叙事；小说；融合

纵观中国文学发展的历史，散文作为一个重要的文类，在进入20世纪后发生了两次重大的变革。一次是在五四，另一次则是在80年代末至90年代。中国古代散文是除了韵文、骈文之外的一切散行文体，除台阁名胜记、山水游记、书画杂记、人事杂记等文学散文外，还包括政论、杂记、序跋、赠序、书牍、箴铭、哀祭、传状、碑志、公牍等非文学样式。因而，古代散文又常被“文章”一词所概括[1]。至五四，这种宽泛的散文范畴遭到文学家们的质疑，郁达夫曾说：“正因为说到文章，就指散文，所以中国向来没有‘散文’这一个名字。若我的臆断不错的话，则我们现在所用的‘散文’两字，还是西方文化东渐后的产品，或者简直是翻译也说不定。”[2]

1917年，刘半农明确指出了散文的文学“身份”，即“所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文”[3]，剔除了古代散文中的非文学成分。1919年，傅斯年在《怎样做白话文》一文中指出：“散文在文学上，没甚高的位置，不比小说，诗歌，戏剧。但是日用必需，整年到头的做他：小则一篇文，大则做一部书，都是他。所以他的做法的研究，虽然是比较的容易，可也是比较的要紧哩。”[4]以此确立了散文同小说、诗歌、戏剧并列的文学四大体裁之一的独立地位，并延续至今。虽然当时还有絮语、小品文、美文等多种不同的称谓，但散文大体上依循英国文学中Essay的风格，以轻松、诙谐、洒脱、含蓄、冲淡、家常絮语式的个人体验叙写作为其文体的审美规范。简要地说，就是拉纳姆（Lanham,R.A.）所概括的C-B-S模式，即Clarity（清晰）、Brevity（短小）和Sincerity（真挚）[5]。借鉴英国小品文所形成的这种散文观念指导中国现代散文创作近百年，行至20世纪八九十年代之交，却遭遇到前所未有的挑战。其中一个比较突出的表现就是，散文“短小精悍”的篇幅限制被突破。上世纪80年代末、90年代初伊始，原来“只写一个情节、一段心情、一片风景”[6]式的取材自由、结构单纯、篇幅短小的散文作品被一批逾十万字或多达几十万字的长篇纪实性散文所取代，如丁玲的《魍魉世界风雪人间》，周国平的《妞妞——一个父亲的札记》、《岁月与性情》，张洁的《世界上最疼我的那个人去了》，杨绛的《我们仨》，池莉的《怎么爱你也不够》等，成为散文园地一道引人瞩目的景观。这些作品虽然也都是以作者自己的亲身经历为素材，但突破了过去散文记一件小事、叙一点感悟的模式，作者对自己生命历程中重要的事件进行了脉络清晰的全程描画。这些作品的共同特点是，突破了过去的单线贯穿，而代之以复线结构，甚至多线并举，扩大了散文的艺术容量，壮大了散文的气势。

20世纪90年代以来散文观念的再次突破带来20世纪散文的再次繁荣。探究其原因，除散文自身发展的规律及散文界的理论探讨所产生的积极作用之外，更主要是得益于中国文学叙事水平整体上的极大提高。

现代散文分为抒情类、叙事类和议论类，这说明散文并不排斥叙事。然而，散文“宜于作主观的抒写，即使是写客观事物，也每带主观的看法”，“可以作抽象的言论，如说明一种思想、一种感情、一种论断等”[7]为代表的一些散文理论，强化了散文抒写创作主体主观精神世界的重要性，特别是20世纪20年代、30年代小品文的繁盛，加之50年代、60年代对“以诗为文”的刻意追求，往往使人们产生“散文属于抒情类文学作品”的认识误区。中国散文确实有擅长抒情的传统。首先，我国古代散文创作中流传后世的名篇大多是楼台庙宇记和山水景物记。其中，借物咏怀、托物寓意是常见的写作手法，“物”成为创作主体认知、体验、评价、情感宣泄的载体，所谓“一切景语皆情语”就是对此所作的概括，散文创作与抒发情感由此结下不解之缘。其次，文学本身就是创作主体艺术感知与情感冲动的结果，即使在现实主义文学追求客观真实的小说创作中，作家们也常常遏止不住自己主观情绪的流露与抒发，抒情类作品恰恰能够满足创作主体情感冲动的需要。与诗歌相比，散文不受韵律的限制，结构灵活，更便于创作主体直接表达个体的情感世界。因而，在这样的散文观念的影响下，从50年代中期至80年代末，散文创作大致顺应着“诗化”的潮流而发展，文坛公认无“个体性真情”的散文不是好散文，致使散文的叙事功能被大大地忽略了。

这里暂且不说叙事在叙事散文中的中心地位，即便是抒情散文也客观存在着叙事元素。关于这一点，M.H.艾布拉姆斯 (M.H.Abrams)给予我们极大的启发。“即使是在许多抒情诗当中，也有一个隐含 (implicit)的叙事元素。例如，在威廉·华兹华斯 (William Wordsworth)的诗歌《孤独的刈麦女》 (The Solitary Reaper)中，我们从抒情诗作者的诉说 (say)中可以推断，在苏格兰山岗，他与一个刈麦女不期而遇，他停下脚步，看着她割麦，默然倾听她唱歌。反复思忖她的歌唱后，继续去爬山。”[8]据此，我们可以考察李金发最早模仿法国象征主义创作的诗歌《弃妇》。透过诗歌表层的语言，它让读者看到了一个因被抛弃而悲凉、孤苦，最终寂寞而亡的弃妇形象，并通过弃妇的命运透视出作者流落异国他乡的悲苦心境。同样，现代抒情散文的经典之作朱自清的《背影》，令人动容之处尤在父子间的亲情。作者对亲情的叙述，终究离不开父亲奔丧与赋闲时的心境、身材肥胖的父亲爬过月台时的情形以及父亲买橘子为“我”送行时的离别场景，构成“我”生活历程中一个小小的片断。浦安迪为了突出叙事的特殊地位，曾对抒情诗、戏剧的叙事和叙事文的叙事加以比较。他强调说：“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验，或者说侧重在时间流中展现人生的履历。任何叙事文，都要告诉读者，某一事件从某一点开始，经过一道规定的时间流程，而到某一点结束。因此，我们可以把它看成是一个充满动态的过程，亦即人生许多经验的一段一段的拼接。”“说到底，叙事就是通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人”[9]。这种叙事文中的叙事何尝不是中国现代散文所追求的境界呢！

散文不像小说那样离不开故事，但它离不开叙事。尽管它以表达作者的主观情感为主旨，抒情却总要在人物的行动之后。诚如米兰·昆德拉所说：“诗性并非在行动之中，而在行动停止之处；在因与果之间的桥梁被打断之处，在思想于一种温柔、闲适的自由中漫游之处。”[10]它揭示了文学文本中叙事与抒情之间的关系，即诗意的抒情总在叙事的行为之后，在叙事停顿的时刻。的确，任何一篇抒情性散文中都有创作主体行动的影子。例如，杨朔的《雪浪花》是“诗化散文”的代表作，但它感染人的不仅是那些浪漫诗意的语言，更是“老泰山”的形象及其一系列事件组合的结果。张抗抗的《牡丹的拒绝》也是典型的抒情性散文，全文虽以赞美牡丹的姿容与品质为主题，却离不开作者几经周折，慕名去洛阳看牡丹的事件发生的过程。

叙事文学以小说为正宗，但现代散文越来越重的叙事元素与成分使其与小说形成了互补、互动、并存的关系。有人以虚构与非虚构判定散文与小说的差别，这是不科学的。因为即使散文取材于作者自身经历的事件，这个事件也只是他本人眼中的“真实”。诚如卢梭对写自传的人的看法一样，他们“总是要把自己乔装打扮一番，名为自述，实为自赞，把自己写成他所希望的那样，而不是他实际的那样”[11]。所谓“传记文学”、“非虚构小说”这样的作品，“实际上与叙事虚构作品已无明显区别了，完全可以用探讨叙事虚构作品的方式对之进行分析”[12]。因而，把散文确定为比较纯粹意义上的非虚构性文体的做法是值得商榷的。应该说，虚构是文学的根本性特征之一。作为一种文类，散文的“真实”只是相对的，它不可能溢出文学的边界。

在中国现代文学创作实践中，散文与小说之间的界限也常常模糊不清。周作人在编选《中国新文学大系·散文一集》时，就注意到一些作家的小说作品具有散文的审美特质。“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知”[13]。所以，周作人把废名的小说片断选进了散文集当中。20世纪80年代初期，文学创作的重心转向了对人性与艺术审美性的追求，小说情节淡化，着力表达人物丰富的心灵世界与情感世界，文本的抒情色彩增强，一些小说在审美效果上产生了与散文十分相近的艺术感受。铁凝因短篇小说《哦，香雪》引起文坛的注意，后来，当她去美国讲学时，慕名而至的听众邀请她讲一下她的这篇作品。铁凝拒绝了这个要求，因为这篇小说没有吸引人的故事情节，而且她认为物质生活优裕的美国人很难理解在中国偏远贫穷的农村，一个乡下女孩想拥有一个普通的文具盒的迫切愿望。在听众的一再要求下，铁凝只好把香雪的愿望简单地讲述出来。结果，博得了全场热烈的掌声。当时就有人评价说，铁凝“表现了一种人类心灵能够感受到的东西”[14]。可见，对于读者来说，一部文学作品的感染力不在于是哪一种文类，甚至他们在阅读过程中根本没有明确的文类疆界意识。诚如当代女作家林白所说：“我是从《呼兰河传》这样的小说里认识散文的，或者说，我就是从那里认识到了一种超越文体的光芒四射的文字。”[15]在散文家兼散文批评家韩小蕙的眼里，铁凝的《哦，香雪》就是一篇散文[16]。

事实上，在20世纪的文坛上，难以明确区分文类的作品很多，尤其是在短篇小说与散文之间，这种现象更为常见。孙犁的《山地回忆》、汪曾祺的《受戒》、茹志鹃的《百合花》、王安忆的《雨，沙沙沙》、何立伟的《白色鸟》等未尝不可称之为散文。散文化小说的特质或小说散文化的审美特征在很多作品中难以分辨。除废名、许地山、沈从文、孙犁、汪曾祺等男作家外，两栖于小说与散文创作，并在创作中打破二者边界的女作家也不少，例如谢冰莹，“她的小说存在着散文化的倾向，而散文又往往出现大量的人物对话，有着小说化倾向。”[17]更典型的是萧红，她富有艺术个性的文体是散文与小说的共融，呈现一种独特的审美行态。冰心、丁玲、张爱玲、萧红、张洁、王安忆、铁凝等也均表现出这样的创作风格。陈平原因为注意到散文与小说之间这种难以分割的关系，在《中国散文小说史》的著述中便把它们并列在一起，并指出：“作为中国文学的基本文类，散文与小说在各自发展的紧要关头，都曾从对方获得变革的动力与方向感”[18]。

散文叙事讲述“真实”的观念发生变化，虚构较多地进入散文文本是20世纪90年代以来散文与小说共融的基本条件。这在“新生代”散文中表现得更为突出。胡晓梦在她的《只是逗你玩》中，那个与她本人的生活经历完全相符的叙述者、女主人公与庄生发生了婚外恋情，庄生毫无遮掩地请求“我”说，“我们做爱吧”。这样的叙述以往只有在小说里才出现。按照小说虚构的常理，读者不会把作品中的人物与作者本人对应，许多作者也正是借助小说的虚构功能掩饰自己的道德倾向。长期以来，散文“真实性”的品格明确地昭示读者，作品中的“我”就是作者本人，“我”的经历就是作者本人的经历。正因为如此，尽管当下我们的社会氛围开放了许多，作家尤其是女作家通常也极少公然袒露自己的性隐私。像《只是逗你玩》这样的婚外恋题材，特别是涉及两性隐私的散文作品，大多数女作家会以抒情的笔调，借用大量的意象含蓄婉转地表达出来，像赵玫的《以爱心以沉静》那样，而如胡晓梦这般直露的则很少。其结果是，由于有悖于读者的散文阅读经验，不免令读者怀疑自己对文学体裁的判断能力。当有人说胡晓梦的作品是小说时，她从来不辩解。她不关心自己作品属于什么体裁，也不知道自己写的是小说还是散文[19]。的确，在一些年轻作者的叙述中，真实与虚构的界限已经十分模糊。他们大体上虽仍以自己的亲身经历为叙写对象，却不断露出虚构的蛛丝马迹。这种现象与作家的个体审美选择有关，也与散文批评界的“真实”观念发生转变有关。因为人们普遍认识到，过去强调的“真实”并没有杜绝散文情感虚假的问题，浮泛的滥情之作不利于散文的发展。因而，片面强调散文的绝对真实已不免滑稽，叙事观念于此发挥重要作用。

借鉴西方现代主义的表现方法，是散文更加“小说化”的原因之一。在女性散文家中，斯妤是借鉴现代主义方法最为自觉的一人。她的作品大量使用意识流手法，并把想象发挥到极致。《心的形式》、《除夕》等都是典型的意识流作品。在行文上，她的句式擅长不作喘息和停顿的长句。如：“接下来，接下来养育了十四个子女其中病死两个远游两个蹲监狱一个的憔悴的外婆衰老的外婆就要发出长长的喟叹了。这喟叹即使在童年中的我听来也是那样山一般沉重那样沉郁久远那样生满斑斑锈迹。”即使是排比句，斯妤也不作短促的技术处理，仍采用长句式再加之以词汇的重复。“也擦门也擦窗也洗窗帘床单被罩，也杀鸡也宰鱼也做五香肠也炸肉丸子，然而再没有镇东头那清凌凌的河水任我漂洗，再没有灶间里那哔哔剥剥的炉火整日燃烧映红我的面颊，再没有桌面大的笼屉里升腾起幽幽蒸汽引人遐思，再没有佝偻的外婆嘶哑的外婆解放脚的外婆在楼上楼下麻利而疲惫地忙着。外婆已作古，我也将近中年，闽南老家越来越遥远越来越遥远远到当我那年回去时，骤然发现我的那座博大的小镇美丽的小镇温馨的小镇如今只是一只小小的巴掌。它矮小、丑陋、肮脏。它随随便便躺在海边，活像一个贫病老丑的妓女。”[20]

杨绛的散文是以朴素的叙事为主要特征的。她的《我在启明上学》、《老王》、《闯祸的边缘》等篇章，都以质朴的语言，在娓娓道来中不动声色地追述往事。然而，这位深深受到外国现代派文学濡染的作家，对现代主义表现手法的娴熟运用在《我们仨》中得到彰显。在记叙两位亲人相继离自己而去的“古驿道”章节中，她运用了象征的手法，把钱锺书生病期间住的311号病房称为“311号船”。在此，“311”和“船”都具有明显的象征涵义。作者以船泊、船行象征人生路途上的坎坎坷坷、走走停停，可谓贴切形象。传统散文的基本要求是“真情实感”，如果按照韩小蕙《散文要高耸于思想的峰巅》中所云，即“真、实、味（有真情、有内容、有文采）的三字经”[21]，那么，以杨绛的《我们仨》为代表的女性散文，可以说是在遵循这“三字经”的基础上，借鉴外来的文学表现形式，达到了散文审美的新境界。可见，意识流、象征、超现实和荒诞等现代主义艺术手法的引进，使散文的疆域变得更加宽广和神奇。

当然，散文与小说中的叙事也是有差别的，其中最明显的是，散文中的故事是与创作主体相关的“真实的”事件，而小说中的故事是以虚构为主的，它包含的人物、事件往往要比散文中创作主体亲历的事件更为丰富。此外，一个很主要的差别是散文大多数采用第一人称的限制叙事，而小说的叙事人称、层次、结构等要比散文更复杂。由此可见，散文的叙事只是文学叙事的方式之一种，它既有与小说叙事同旨的一方面，又有迥异于小说叙事的另一方面。但是，中国散文在20世纪末所取得的成就，很大程度上要归功于叙事文学特别是小说叙事艺术的进一步成熟，它在很大程度上促进了散文叙事的发展。

[参考文献]

[1]褚斌杰.中国古代文体概论[M].北京:北京大学出版社,1984.

[2]郁达夫.中国新文学大系·散文二集导言[M].上海:上海良友图书印刷公司,1935.

[3]刘半农.我之文学改良观[C]∥中国现代文学教研室.文学运动史料选:第一册.上海:上海教育出版社,1979:38.

[4]傅斯年.怎样做白话文[C]∥中国现代文学教研室.文学运动史料选:第一册.上海:上海教育出版社,1979:120.

[5]Richard A.Lanham,AnalyzingProse.Beijing:PekingUniversityPress,2004:1.

[6]李广田.谈散文[C]//文学枝叶.上海:益智出版社,1948.

[7]俞元桂,姚春树等.中国现代散文理论[M].桂林:广西人民出版社,1984:143.

[8]M.H.Abrams.AGlossaryofLiteraryTerms.Beijing:Foreign Language Teachingand Research Press,2004:173.

[9][美]浦安迪.中国叙事学[M].北京:北京大学出版社,1996:5-6.

[10][捷克]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强，译.上海:上海世纪出版集团译文出版社,2004:230.

[11]卢梭.忏悔录（第一部）[M].黎星，译.北京:人民文学出版社,1980:13.