大文化观与动画电影——对当下国产动画电影精神建构的一种思考

方明星

大文化观与动画电影
——对当下国产动画电影精神建构的一种思考

方明星

在建构动画电影的精神意蕴时，大文化观提供了一种宽阔的视野。认为民族文化与它国文化应平等互参、寻找共同理解的基点；主流文化与亚文化等应相互砥砺，共存共荣，从而为动画提供足够的精神支撑。

大文化观；国产动画；精神建构

中国动画在经历多年的低迷之后，终于进入了发展的历史快车道。外有国家政策的大力支持，内有受众的广泛需求，动画市场变得一片繁荣。在此背景下，动画电影也开始走出低谷。但另一方面，优秀的动画电影依旧寥寥无几，深入人心的国产动画形象更是屈指可数。以2010年热播动画电影为例，取得较好票房的都是有了前期作品作为基础的，如《喜羊羊之虎虎生威》《长江七号爱地球》等，原创的动画大部分惨不忍睹，如制作精良的《梦回金沙城》等，几乎没有票房。这些动画电影之所以成功者极少，与其自身的艺术构成是有密切关系的。作为艺术品的动画要能打动人，必须“能以其形体存在诉诸人的情感本体”［1］504，而“情感本体”是“作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品是其物态化的对应品”［1］505，当代动画电影恰恰忽略了当下国人的“情感本体”，精神贫乏，进退失据，造成动画影片描写苍白，艺术缺乏。如何救艺术之穷？大力建构动画片的 “内在自然人化”，即动画的精神意蕴，是其不二选择。但是，在一个“价值多元，共生共存”的“无名”［2］14时代里，动画片的精神意蕴不再是一个简单明了的概念。基于此，本文引进大文化的概念，将动画放在更加广阔的视野里，来探讨其精神建构的方式与手段。

1980年，国际动画组织（ASIFA）在南斯拉夫的Zegreb会议上，沃尔特·迪斯尼曾给动画下过定义：“动画艺术是指除真实动作或方法外，使用各种技术创作活动影像，亦即是以人工的方式来创造动态影响”，这种“人工创造”的“动态影响”，“能解释人类于脑中呈现及产生印象的任何事物。”因为并非是真实动作或方法，所以，动画一定程度上是远离现实的；同时，对“技术”的强调，则让动画具有了直接的工业化文明特色。

要正确理解动画的涵义，必须要理解在技术高度发展的现代文化基础上的大众文化的特色。作为以完全虚构为特色的表现作品，动画体现了用文化符号来重构国家、种群、人类生活的特色。在动画电影《黑客帝国》中，一方面是现代化的城市，人声鼎沸，车来车往，到处都是现代性的空间；但另一方面，这个城市是虚拟的，没有国家、没有民族，甚至人们都没有身份，这正体现了大众文化的最大特征，即逐渐泯灭国家和民族的差异，通过最大的共同话，来实现对人们的精神统治和占有。

但追述文化传统理解，却与现代文化有很大差别。钱穆在谈到“文化”时认为，文化由人类群体的内部精神累积而产生，穷其根源，最先是由于人们自然环境有区别，然后影响其生活方式，再由生活方式影响到文化精神［3］1。这种内指性的循序渐进文化观，对于连续不断的中华文明来说，确实有一定的针对性，但却忽略了文化的多重性和包容性；自“五四”以来，尤其是80年代以来，中国社会经历了剧烈的调整和转型，中国文化随之同步共振，它绝不仅仅只由“内部精神累积”产生，而是具有了更多的独异性和开放性；传统“文化”的概念是以纵向传承为主要特征的，但现代的“文化”则更多带有横向吸收的特点，为与一般文化观念相区分，本文引入“大文化”的概念。

大文化观，在此指的是以平等为基础、以多元混成为其主要特色的文化。在转型期的当下中国，横向的民族文化与外来文化，纵向的传统文化与现代文化，都处于同一个层面，其中间界限已经模糊不清，变成了我中有你、你中有我的多元混成关系，看似文化走向繁杂，其实却蕴藏着无限生机。对于中国动画来说，正面认识并积极回应这一文化态势，是建构动画精神世界的重要选择。

在大文化观之下，我们可以用更加建设性的眼光来审视中国动画电影，与日本这一动画强国相比，中国动画电影囿于比较狭隘的文化眼光，从而一定程度上限制了动画精神建构的广度和深度。

在涉及到民族艺术时，有一句话一直被封为圭臬，即作品应表现出“中国作风”和“中国气派”？但对于这一问题，却往往被很狭义的理解，认为其应表现中国固有的文化观念和生活方式，听起来很有道理，但细一琢磨却很成问题，中国固有的文化观念和生活方式到底是什么？时代的迅速变化，导致了人的生活方式迅速变化，传统的以农耕为主的社会进入到现代都市型社会，已经从根本上颠覆了中国人的生活方式，与其伴随改变的则是文化观念。所谓“中国固有”的文化观念和生活方式，其实是很难定义的。

从大文化观出发，或许有助于我们排除纯粹的、独尊的观点，用更加宽容、宽泛的观点来理解文化，这对于动画中精神意蕴的增加是极其重要的。

第一，中国特色不仅仅指的是线性的“内部精神累积”，而且包括多种外部的精神注入；这两者的关系也不仅仅是“中学为体，西学为用”的简单本体与工具的关系，而是构成平行的、不分轩轾的两个部分，甚至在有的时候，这两者是合二为一的。如动画电影《宝莲灯》就以一种大文化的观点，来演绎中国传统的文化母题——孤儿救母主题下的现代文化意义。本部电影从剧本、制作到配音，全面吸收了日美等国的先进经验，体现了一种文化的开放。如对于动画人物表演的重视，通过先表演然后再来制作、绘画的方式，使得动画人物形象非常生动。电影中少年沉香的命运起伏表现了东西方文化的结合，一方面他肩负着家族的重负，复仇救母是他的唯一选择，血亲复仇是中国文化的一大看点。但在中国文化中，复仇者的姿态往往是压抑的、阴沉的甚至是扭曲的，这样的少年形象与现代的审美接受出现了一定的文化落差。所以，剧中引入了另一方面，即少年成长主题，通过沉香与小石猴等伙伴的成长，从而凸显了少儿的可爱、活泼以及面对困难的无助、坚强等众多情绪。这事实上是摆脱了传统文化中将儿童成人化的倾向，是运用大文化观成功改造传统故事的经典范例。这部动画的人物形象就是多重文化的，如剧中沉香的好朋友——为二郎神雕刻神像的酋长的女儿，就是一个黑人。这部动画中关于民族、国家、人类关系之间的理解超越了狭隘文化的范畴，中国历来讲究“夷夏之辨”，文化上讲究正统，所谓“诸侯用夷礼则夷之，夷狄进于中国则中国之”，以天朝上邦的姿态俯视天下，这在漫长的中国历史上都是有效的，因为中国的文化远远高于环绕于中国周边的国家和民族；但到了现代，随着中国文化危机的出现，“五四”一代开始以决绝的姿态去割裂传统，文革更是将这一割裂从社会大传统推向了家庭小传统层次，这就走向了另一个极端。由此反观《宝莲灯》的民族观和传统观，无疑就显得客观理性得多。

相对来说，这种大文化的观念在目前大部分中国动画片中表现还不很突出。但在日本这样的动画强国的作品中，却成为了其重要的理念支撑，并借此在世界各地攻城略地，所向披靡。如日本著名的动画大师宫崎骏的作品具有最本土的日本特色，但同时又是最西式的，在其名作《天空之城》之中，他通过对充满着高科技和最先进杀人武器的天空堡垒的描绘，表现出对于科技的熟稔和痴迷，但矛盾的是高科技本身却始终是他极为警惕的对象。动画的结尾，这个代表着科技的城堡终于解体，妄图操纵强大武器系统征服世界的野心家也随之灰飞烟灭。冉冉升起到空中的，是这个城堡曾附属于其上的一棵绿色巨树，对于自然和绿色的崇拜取代了机械与武器，体现了典型的日本式万物有灵的观念。宫崎骏的大部分作品都含有对机械与科技的现代文明的痴迷与反思成分，同时与日本本土的诸多文化观念混杂在一起，构成了非常独特的文化生态。这种宽阔的文化观念，大大扩展了他作品的精神力度。好莱坞的很多动画片也是如此，以《功夫熊猫》为例，里面有最中国的文化因素，如中国对于功夫的喜爱、中国式比武选帅、中国人对于饮食的偏爱等，这些深藏的民族文化观念被美国人糅合在了一起，变成了一只胖胖的贪吃而又爱武的熊猫；在比武中，他阴差阳错被选中，成为担负重要使命的武道继承人；由于贪吃，使得他练成了敢想而做不到的神奇武功。但这些中国观念和理想、信念、拯救人类的好莱坞式思想模式混杂在了一起，从而造就了一部文化观念混沌但却意蕴丰厚的作品。

第二，中国的动画要正确处理主流文化与各种亚文化以及类文化的关系。在强调 “主旋律”、“寓教于乐”的思维模式之下，中国动画将自己的受众主要定位为青少年，并明显采取了一种居高临下的灌输教导的姿态，而这一点正是造成孩子逃离国产动画的主要原因。要解决这一问题，我们就必须进入到更加具体的层面来分析，青少年可以看做一个文化群体吗？动画是否一定以青少年为其受众？主流文化如何表达才能在受众那里得到真正的回应？

把青少年作为一个群体来看，其实是很不严谨的，从几岁到18岁之前，我们都可以叫做儿童或青少年，但他们却区别巨大，文化类型迥然不同。如现在常常被表述的“80后”、“90后”等，就已经不再是简单的时间概念，而是文化群体的概念，对他们的文化需求进行认真的分析，是非常必要的。比如说“90后”一代，他们生活在一个电视机在中国已经普及的时代，中国市场经济迅速推进，这一代青少年的思维方式与“80后”等在相对还有较强理想主义氛围中长大的人，无疑是不一样的；而到了2000后的少年儿童，他们生活在完全的电脑和影像时代，其思维方式带有很强的图像化特征，文化心理范式与其前面相比，又有了很大的不同。

而且，动画的受众早已经不局限于是少年儿童，成人或者陪孩子观看，或者主动观看，同样成为动画受众的一部分。美国动画偏于前者，“美国主流的动画市场变成了迪斯尼的天下，干干净净的儿童作品”［4］141，这些作品的观众群体往往是以儿童为主的全家人，其所表现的文化色彩一般都是老少皆宜、通俗易懂的。因此，美国动画中就集中了一些对于人类基本价值观与道德模式的思考与塑造，作品中的王子、公主、女巫和仙女等很多来源于传统的宗教故事和宗教神话，其实这也是一种大文化观的动画理念，是一种以儿童文化为中心并能贯彻到整个成人世界的价值观念。日本的动画偏于后者，其受众是以成人占主导地位的，不仅受众主要是成人，其内容也是非常成人化的，这与世界大部分国家将动画的主体受众定义为孩子是不同的，因此，日本动画迅速占领了其他国家的市场。“曾有公司对美国的日本动画的消费者进行调查，90%以上是男性，有90%以上超过18岁，74%的消费者在18～34岁之间，而且许多人都是高级知识分子。他们喜欢日本动画的原因是80%的人认为日本动画与其他动画类型比较起来，有丰富且复杂的主题。”［5］20正是突破了少儿作品的藩篱，日本动画变得无所不包，各种类型文化都成为其表现内容，有爱情婚姻的纠葛，有自然环保的理念，有机械怪兽的凶猛，有现代文明的反思等等，有很多已经远远超过了孩子的理解范围，但正是这样突破了一般限制的文化观念，成就了日本动画的空前繁荣。

主流文化只有在切实尊重各种文化群体需求的基础上，才可能真正的表达自己。表现在动画中，就需要我们在细致分析动画受众的文化心理上，努力营造平等的文化氛围，表现出文化的真实。

中国当下的动画电影还在起步中。虽然与日本等国相比，目前在剧本、制作上都尚有不少距离，但只要在坚持本民族的文化基础上，用宽容的心态，广泛地吸纳各种文化因子，相信假以时日，中国动画电影必然能迎来新的辉煌。

[1]李泽厚.美学三书[M].天津社会科学出版社，2003.

[2]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，2004.

[3]钱穆.中国文化史导论[M].上海：商务印书馆，1994.

[4]傻呼噜同盟.动漫2000[M].台湾：蓝鲸出版社，2002.

[5]陈仲伟.日本动漫画的全球化与迷的文化[M].台北：唐山出版社，2004.

C124

A

1673-1999（2012）01-0156-03

方明星（1975-），男，浙江金融职业学院教师，浙江大学人文学院2009级博士研究生。

2011-10-30

杭州市哲学社会科学规划课题“拟像与造像——中国动画的哲学阐释”（D11WH22）。