小泉八云的《宿世之恋》考略

张 瑾

（大连外国语学院日语学院，辽宁大连116044）

小泉八云（1850-1904），本名拉夫卡迪奥·赫恩，1890年赴日，后加入日本国籍，改名为小泉八云。作为明治时期著名的西方人日本研究家，他以西方人独特的视角留下一系列关于日本文学、文化的杰作，《灵之日本》便是其一。这是一部用英语写成的向西方人介绍日本文学的再现作品集。既然是再现作品，必然存在原典。关于小泉八云的再现作品及其原典的研究不但可以明确日本白话小说的演变过程，还可以窥见小泉八云文学创作的特质和思想。以下，本文将在考证《宿世之恋》成立过程的基础上，以比较文学、比较文化的方法进行比对，从实证的角度论证中国白话小说在日本的受容以及小泉八云再现文学的创作方法和主题。

一、《宿世之恋》的成立

小泉八云的《宿世之恋》（A Passional Karma）是收录于《灵之日本》（In Ghostly Japan，1899）中的一篇再现作品。关于其原典，该作品最早的日语译者田部隆次氏曾推测为石川鸿斋氏的《夜窗鬼谈》［1］。并且这一观点也得到了平川祐弘氏、布村弘氏等小泉八云研究家的认可。的确，在富山大学附属图书馆“赫恩文库”中收藏有明治22年9月8日出版、明治26年8月30日再版的石川鸿斋著《夜窗鬼谈》（目录编号：2307号）。该书上卷45篇中的第39篇正是小泉八云《宿世之恋》的同类故事《牡丹灯》。通过比较发现二者在故事情节上基本一致，但在一些细节上却略有不同。比如，小泉八云作品中男主人公荻原的住处为根津，这和三游亭元朝的作品一致，但却和《夜窗鬼谈》中根岸的说法不同；在小泉八云和三游亭元朝的作品中，父亲饭岛氏迎娶后妻是在阿露16岁的时候，而《夜窗鬼谈》中则为17岁等。此外，小泉八云在《宿世之恋》的简短序文中也曾明确表明：“这是一部三游亭元朝创作的浪漫剧，以日语口语体记述，而且是一部纯日本风格的故事，尽管他的本源来自中国。”［2］257由此可以推断小泉八云的《宿世之恋》应该不只取材于《夜窗鬼谈》，同时也受到了三游亭元朝《怪谈牡丹灯笼》的影响。但是，由于 “赫恩文库”中并没有发现若林玵藏笔记、三游亭元朝演述的《怪谈牡丹灯笼》一书，所以无法将《怪谈牡丹灯笼》认定为小泉八云直接取材的对象，只能说小泉八云的《宿世之恋》是以《夜窗鬼谈》为基础，以三游亭元朝故事中的细节进行充实加工的一部作品。

这样就明确了小泉八云《宿世之恋》的取材对象。但小泉八云还明确指出“这个故事的本源在中国”。若林玵藏在《怪谈牡丹灯笼》的序文中也曾指出：“这是一部对中国著名小说的翻案作品。”［3］4故而可以推论《怪谈牡丹灯笼》的本源为中国明代瞿佑编《剪灯新话》中的《牡丹灯记》，其直接依据的版本则为浅井了意《伽婢子》中的《牡丹灯笼》［4］。

以下，将对小泉八云《宿世之恋》的成立过程进行总结：

中国明代洪武十一年（1378年）《牡丹灯记》（收录于《剪灯新话》） 瞿佑编著

宽文六年（1666年） 《牡丹灯笼》（收录于《伽婢子》） 浅井了意编著

明治17年（1884年） 《怪谈牡丹灯笼》（收录于《怪谈牡丹灯笼》） 三游亭元朝演述、若林玵藏笔记

明治22年（1889年） 《牡丹灯》（收录于《夜窗鬼谈》） 石川鴻斎编著

明治32年（1899年） 《宿世之恋》（收录于《灵之日本》） 小泉八云编著

由此我们可以看出在小泉八云的再现作品《宿世之恋》成立之前，该作品在日本就已经经历了二次翻案的过程。首先是浅井了意的翻案，而后在此基础之上，江户时期著名落语家三游亭元朝完成了现在大家所熟知的《牡丹灯笼》，并成就了日本幽灵故事的杰出之作。

二、《牡丹灯记》的日本受容

在进入小泉八云的作品之前，首先有必要考察小泉八云称之为“日本味十足”的江户怪谈故事——三游亭元朝的《怪谈牡丹灯笼》是如何从中国明代的《牡丹灯记》发展变化而来的，进而明确中国文学在日本受容过程中的演变。

收录于《剪灯新话》中的《牡丹灯记》成立于中国明代至正二十年（1360年）。故事的内容比较简单，是以介绍浙江东部的传统活动上元灯节——正月十五晚上壮丽的灯笼庙会开始的。由于刚刚经历丧偶之痛，男主人公乔生并没有去赶庙会而是独自呆立于自家门口。这时他看到一个小丫环提着“双头牡丹灯笼”走在前面，一个妙龄女子跟在后面，年纪大约十七、八岁。于是就将美女招入家中，当晚就极尽男欢女爱之情。女子说他叫符丽卿，是官宦之女，但如今家事衰败，只与一女仆相依为命，住在湖西。自那以后，丽卿每晚必到，这样的情形持续了大约有半个月之久。邻家老翁甚是怀疑，偷看之下发现乔生却与一红粉骷髅对坐灯下。随将此事告诉乔生，乔生甚感恐惧，于是求道士相助，在道士的帮助下女鬼果然一段时间没再出现。但一天乔生酒醉，无意中又走到女鬼的住所，便被女子杀害。而后是三人在阴间接受审判惩罚的一幕。

在上述《牡丹灯记》的基础上，浅井了意进行了首次翻案。浅井了意翻案小说的目的是为了让日本读者能够产生亲近感，从而能更自然地接受故事内容。所以将故事中的中国要素进行了一定程度的日本化处理，将其改写为日本读者熟悉的氛围。通过比较中国原典和浅井了意的《牡丹灯笼》，发现二者在故事背景、人物设定、故事情节等各方面都非常接近。谈及其不同点，主要有以下两点。

其一，浅井了意将原典中的中国元素尽量换成日本式的。比如，在人物设定上虽然与原典保持一致，但将主人公的名字由“乔生”、“丽卿”改为“荻原新之丞”、“藤氏女子”；将故事发生的背景由中国的上元灯节改为日本的盂兰盆节。上元灯节始于汉代，自唐代开始有观灯的风俗，故而又称作元宵灯节，被看做是玉帝下凡的日子，这一天每家都要点灯大肆庆祝。与之相对，日本的盂兰盆节则是死者灵魂回归的日子。这样一来，原典中那种在天神下凡的节日里反而被鬼魅所迷惑的“怪异的讽刺”在其日本化的过程中消失了。但另一方面，期待妻子灵魂回归的男子就有可能将幽灵女子当作自己妻子的转生而顺理成章地接受了。

其二，在原典《牡丹灯记》的结尾部分，男子被杀害后还有一段具有中国道教色彩的插曲，即“乔生”、“丽卿”、“金莲”被送到冥府接受审判的一幕。但从浅井了意的作品开始，这种与道教相关的内容便被删除了。对于日本读者而言，相对于道教，还是“因果”、“转生”这样的佛教思想更具有说服力。

此后从浅井了意的作品到三游亭元朝的作品又大有不同。首先，从故事的背景设定来看，三游亭元朝在故事的日本化方面取得了更大的成功。比如，在《伽婢子》的《牡丹灯笼》中，虽然浅井了意将故事的舞台移至“五条京极”，但其中“制作各种灯笼”、“将其挂在屋檐等处”、“舞女们在街上跳着舞”之类的表述几乎完全沿袭了《剪灯新话》中上元灯节的特色及其节日性。因此将其直接照搬到对日本京城风俗的描写上略显不自然。相比之下，三游亭元朝的《牡丹灯笼》则完全去除了中国原典中的节日性，将京城改为江户，并描写了静静的盂兰盆节的风趣，“驱蚊”、“夏日的和服”、“团扇”等小道具的使用，俨然就是一派江户的夏日风貌。虽然失去了原典中上元灯节讽刺的效用，但作为实现中国故事日本化的翻案作品，我们不得不承认这是非常成功的。

其二，从登场人物的设定来看，三游亭元朝作品中荻原新三郎的名字，自不必说来自《伽婢子》中的“荻原新之丞”。至于“阿露”，据说来自三游亭元朝经常出入的江户深川米商近江屋喜左卫门家流传的怪谈故事中女主人公的名字。据传阿露当年嫁到近江家后不久便撒手人寰，死后其丈夫隐居在不忍池边，阿露的灵魂也就时常出现在那里［5］。

其三，在浅井了意的作品中，阿露和荻原新之丞并不认识，完全沿袭了中国原典中的故事情节。但到了三游亭元朝的作品中，阿露在生前就和新三郎有情，死后也不愿放弃这段爱情并重返人间寻找爱人新三郎。这样一来，一个原本单纯的幽灵故事就变成了带有佛教色彩的因果故事。女主人公对男主人公的爱使得她在死后还不肯放弃这段感情，返回人间寻找男主人公。但男主人公在得知女主人公是幽灵后所表现出的恐惧，使我们看到了男主人公的世俗性。

最后，三游亭元朝的作品中，阿露和新三郎之间的怪谈故事只不过是其中的一条脉络。另一条脉络是关于阿露的父亲饭岛平太郎的故事。饭岛平太郎的爱妾国和宫野源次郎私通，并将饭岛平太郎杀害。得知此消息的忠臣孝助遂替主君报仇，将源次郎刺杀。故事的另一条脉络自然没有受到《剪灯新话》的影响。按照前田爱氏的说法，怪谈部分的故事是包含在复仇故事当中的［6］。或者说二者是“同时进行的”。也就是三游亭元朝在幽怪凄绝的怪奇故事的基础之上又融入了现实的故事，并赋予该故事以江户时期劝善惩恶的现实意义。

三、三游亭元朝的《牡丹灯笼》与《宿世之恋》

至于小泉八云再创作《牡丹灯笼》的过程和原委，正如小泉八云在序文中所述：“最近在东京，名演员菊五郎一座的狂言《牡丹灯笼》连日爆满。我前几天也去看了这出剧目，托菊五郎先生的福，我又知道了一个新的怪谈故事。……‘怎么样，将故事中的怪谈部分翻译成英语如何？’我的一个朋友建议我说。我的这位朋友是一位热心的笃学之士，每当我陷入东方思想的迷境时，他就一定会帮助我。‘将日本人对怪奇事物的看法介绍给西方人如何？我可以帮你做翻译。’我很开心地接受了他的提议，于是两个人将三游亭元朝故事中的怪谈部分抽取出来，并对作品进行了缩写。但为了方便研究日本人的心理，我们尽量保留了对话部分。”［2］257由此可见，小泉八云的意图非常明显。他是要将《怪谈牡丹灯笼》的珍奇、日本人独有的幽灵观和心理介绍给欧美读者。而故事中的浪漫色彩和日本风格或许也是吸引小泉八云的地方吧。所以在朋友的帮助下，他创作了《宿世之恋》。下面将通过比对小泉八云的《宿世之恋》和《怪谈牡丹灯笼》的异同来探析小泉八云独特的创作方式和美学。

首先，与三游亭元朝的《怪谈牡丹灯笼》相比，小泉八云《宿世之恋》的故事情节相对比较简单。荻原新三郎和美丽的阿露坠入爱河。但阿露由于见不到新三郎而过度悲伤，后来竟郁郁而终。在盂兰盆的晚上，阿露和忠实的女仆米一起出现在了新三郎的家门口。米提着牡丹灯笼，阿露哄骗新三郎说“我们并没有死”。从那以后，每晚都会到访新三郎家，并于天亮前离开。一天夜里，新三郎的仆人伴藏无意中发现新三郎竟然与一具骷髅对坐灯下，于是将此事告诉了新三郎。起初新三郎还抱有疑虑，但在亲眼确认了阿露那挂有牡丹灯笼的坟冢之后，他倍感恐惧。于是向法师求助，在法师的帮助下，将家中贴满了符咒以防阿露再来。但阿露却无论如何都不肯放弃，最后在贪财的伴藏的帮助下，进入了新三郎的屋里。第二天早上，人们发现已然气绝的新三郎怀中还抱着一具女尸。从某种意义上说，小泉八云的故事又仿佛回归到中国的原典。小泉八云将三游亭元朝故事中与中国原典最大的区别——即故事的另一条现实脉络去除，又将其恢复成幽怪凄绝的、纯粹的怪谈故事。

小泉八云故事中最重要的、也是一直以来所钟情的创作主题，就是阿露超越死亡的爱情。从美国时期的作品到日本时期的再现作品，无不能看到“爱重于死”这一主题的存在［7］。小泉八云非常喜欢描写美丽的阿露对爱情的固执。但他却不喜欢新三郎那种对爱的抵抗。新三郎那种想要逃离阿露对他的爱的行为，在小泉八云看来，那是胆小、没志气、自私的表现。无论是作为相信人生可以无数次轮回转生的佛教徒，还是作为应该视死如归的武士，新三郎都是不合格的。而阿露将这样一个薄情、懦弱的男子杀掉是再好不过的了。对此小泉八云这样写道：“从西方人的视角来看，新三郎是个无情的人，在我们的叙事文学中，如果一对恋人中的一方死去，那另一方会毫不犹豫地追随他的爱人而去，尽管他们是基督教徒，他们只有今生可以享受。但是新三郎是个佛教徒，他有无限的前世和来生，他可以经历百万次的轮回。但他却依然无法将自己的生命献上，为了那个从遥远的彼岸归来的女子。他是个自私、胆小之辈。一个武士居然要向法师求助，他有辱武士的身份。阿露将这样的人杀掉简直再好不过。”［2］285-286

小泉八云有没有读过中国的原典或是浅井了意的翻案作品我们无从知晓。但小泉八云要强调的主题在之前的这些作品中都看不到。即便死了也不愿放弃爱情的女子的可悲和命中注定的恋人之间的结合，才是小泉八云一直关心的话题。因此他继承了三游亭元朝作品中阿露生前就与新三郎有情这一故事情节的设定。也就是在三游亭元朝创作出了原典中所没有的因果的基础上，小泉八云又进一步强调了这种因果。而且小泉八云将这个故事的题目改为“A Passional Karma”，可见他的意图所在。但是，中国的作品和浅井了意的作品中却有三游亭元朝和小泉八云的作品中所没有的元素。男主人公的寂寥、幽灵的柔美、原本素不相识的二人之间的爱与恨，这些都让人感到一种别样的魅力。与三游亭元朝的滑稽、小泉八云的热情相比，原著中则回荡着寂寥中的优雅。

如前所述，三游亭元朝的《怪谈牡丹灯笼》成立于1884年，是速记者将三游亭元朝的说讲内容以口语体的形式记录下来的一部作品。在三游亭元朝的故事当中，阿露和新三郎的怪谈故事只不过是其中的一部分。故事的另一条发展脉络是关于阿露的父亲饭岛平太郎的故事。故事中新三郎和饭岛死后，副人物成了故事的中心。新三郎的恶奴伴藏及其妻子，与杀害了饭岛的国和她的恋人源次郎相遇，此时两条并行发展的故事合二为一。最后，饭岛忠实的家臣孝助替主君复仇成功。可以说故事最终是以喜剧形式结尾的。而且该故事的现实色彩要远重于其怪奇色彩，换言之，阿露的怪谈故事只不过是三游亭元朝故事中的一个插曲而已。

通过该故事，三游亭元朝首先要体现的主题应该是劝善惩恶，这一点也正是该故事在当时能够得到广泛好评的重要原因之一。正如若林玵藏在《怪谈牡丹灯笼》的序言中所写，「勧懲に裨益ある物語にて毎に聴衆の喝采を博。」［3］4（作为一部宣讲劝善惩恶的故事，每每得到观众的喝彩。）其次，义理和人情也是三游亭元朝所关心的主题。从三游亭元朝的作品开始，他设定了与米形成鲜明对照的伴藏这个背叛者，与忠臣孝助形成对照的国、源次郎。通读三游亭元朝的《怪谈牡丹灯笼》，就会看到各个人物之间的对照描写。但是对于阿露的女仆米这个人物，小泉八云是颇怀好感的。“在我看来，这个故事中最能让我感兴趣的就是女仆米。她是个拥有日本传统女性气质的可爱女人——她聪慧过人、擅于应变、忠心耿耿——她生前如此，死后依然陪伴在主人左右。”［2］286

此外，三游亭元朝作品中的幽默要素也是小泉八云作品中所没有的。毕竟三游亭元朝的作品是落语，幽默要素是不可或缺的。比如，在新三郎初次与阿露见面时，三游亭元朝描写了多少有些滑稽的场面。“荻原从厕所出来，小姐很害羞地愣愣地端着木盆站着，也不说你洗洗手或是什么，新三郎看透了小姐的心思，说道：‘真是不好意思，谢谢了。’于是便伸出手去，小姐还是害羞得不行，把水都倒偏了，新三郎也就只能这一下那一下地追着水的方向把手洗完。之后小姐又递出了手帕，但还在忸忸怩怩的时候，新三郎一边心想着这小姐真美，一边伸手去取手帕。但小姐还在忸怩着不肯放手，新三郎顺势战战兢兢地握住了小姐的手，而握她的手正是爱情的象征。这时小姐的脸腾地一下红了，但却也握住了新三郎的手。”［3］10与此相对，小泉八云的作品只有如下描写。“新三郎是个十分英俊的年轻武士，两人一见钟情。简短的拜访还没结束，两人就趁老医生不注意，私订了终身。”［2］258当然，在进行缩写的时候，省去这样的细节描写也是无可厚非的，但小泉八云是将其中所有的幽默成分都去除得一干二净，甚至让人无法看到一点痕迹。或许是因为这种滑稽幽默的氛围和小泉八云想要创造的凄美浪漫的爱情格格不入吧。当然，除此之外，三游亭元朝的作品中让人感到滑稽的场景还有很多。比如，伴藏和峰之间关于幽灵是否有钱的争吵；伴藏面对幽灵时，那种好笑的彬彬有礼的态度。虽说两人之间的话题是幽灵，但伴藏和峰之间的对话却让人觉得现实感很强。“‘要是荻原出了什么事，我们就没办法生活了。所以你得（向幽灵）要来能维持我们生活的一百钱。要是她们答应，你就给她们揭去符咒。你可能会害怕吧，但是没关系，酒能壮胆，我会连夜给你买来五合酒，你趁着酒劲儿去说怎么样？’‘别说傻话，幽灵哪有钱！’‘所以，你要跟他们说，不给钱就不去揭去符咒。’”这种伴藏和峰的为人现实以及他们之间对话的诙谐，要比幽灵给人的印象更深。因此，可以说三游亭元朝的作品更侧重于强调人、现实。与之相对，小泉八云的作品强调的则是阿露对新三郎的近乎疯狂的怪奇爱情。

三游亭元朝作品中剧情的急转也是其创作手法之一。比如，新三郎初次和阿露的幽灵见面时，幽灵曾经哄骗新三郎说她并没有死。在三游亭元朝的作品中这是真是假，读者一开始并不知道。但小泉八云的作品中却清楚地表明阿露已经是幽灵。对于小泉八云来说，与剧情的急转相比，他更需要营造的是怪谈中的可怕气氛。但对于三游亭元朝来说，剧情的急转是保持其故事趣味性的一种手法。但对于小泉八云的短篇而言，体现主题才是关键。

可以说，小泉八云将故事中不符合怪奇色彩的世俗部分全部去除。但三游亭元朝正是以这些与世俗和日常生活相关的琐碎部分给予了故事现实性。落语家三游亭元朝在将滑稽与恐怖的结合上取得了成功。他的作品是一个怪谈故事、更是一个滑稽的现实故事。而小泉八云的作品却描写了一个浪漫、神秘的世界。这个世界正是小泉八云一直以来所憧憬的爱与死的世界。

综上，中国明代《剪灯新话》中幽怪凄绝、并带有浓厚道教色彩的怪奇故事经过三游亭元朝的二重翻案，变成了怪奇与现实相交织、混合了娱乐、恐怖和教训风格的长篇故事。而小泉八云在此基础上又去除了故事中怪奇的部分，剔除了原作人情本（风俗人情小说）的要素，创作出了纯粹、凄美、浪漫怪奇的爱情故事。

［1］小泉八云.小泉八云全集（第六卷）［M］.东京：第一书房，1927：665.

［2］Lafcadio Hearn.The writings of Lafcadio Hearn（第九卷）［M］.Boston and NewYork Houghton Mifflin Co，1923.

［3］三遊亭円朝.三遊亭円朝集（明治文学全集10）［M］.東京：筑摩書房，1977.

［4］青山克弥.『剪灯新話』と『牡丹灯篭』［J］.アジアの怪特集，2005，第71号：106.

［5］速川和男.ラフカディオ·ハーンと『怪談牡丹灯篭考』［J］.へるん，1978（15）：5.

［6］前田爱.怪談牡丹灯篭まで［J］.國文學（解釈と教材の研究），1974（9）：130-137.

［7］张瑾.试论小泉八云作品集《怪談》的再话艺术［J］.学术交流，2010（4）：185.