古雅的哀愁——蹇先艾诗作浅析

颜同林，彭冠龙

（贵州师范大学文学院，贵州贵阳550001）

蹇先艾以乡土小说成就闻名于世。从1926年发表第一篇小说《水葬》开始，至解放前夕发表《春的客栈》为止，一共写了近一百篇短篇小说，出版了八本短篇小说集。但蹇先艾走上文学创作之路，是从写诗开始的。

他在学生时代没有想到自己能够写诗，是一件对于他来说非常意外的事，给了他信心，使他走上了新诗创作之路。1923年春天，他与他的哥哥去北平西便门外的二闸游玩，回来后，在游玩的余兴之中写了一首白话纪游诗《二闸纪游》，没有告诉任何人就偷偷投给了《晨报副刊》。他本以为这次投稿一定是泥牛入海，没想到五天后那首诗居然登出来了。这件事让年轻的蹇先艾有种一登龙门则身价百倍的感觉，从此开始不断写诗。进了大学后，仍然向《晨报副刊》和《文学旬刊》投稿，大多都刊登出来了。

在创作诗歌的道路上，蹇先艾结识了许多良师益友。来往比较密切的有当时已经成名的诗人徐志摩、闻一多，有当时文坛的名流梁启超、朱自清、王统照，有当时初登文坛的青年诗人朱湘、饶孟侃、刘梦苇、朱大枏等等。蹇先艾曾说：“我认识的老诗人和青年诗人越来越多，我对写诗的兴趣也越来越浓厚了。”[1]

蹇先艾的新诗创作主要集中在20世纪20年代，共创作40首，30年代以后只在1934年元旦写了1首《炉边》。20年代末，他曾把已写好的诗辑为一本《孤独者之歌》，北新书局打算将这本书出版。北新书局的李小峰多次催促，还托赵景深催问，他由于自己感觉水平不高，始终没有把这本书的稿子交出去。后来这些书稿在他一次从北京回贵州的途中全部丢失，因此，蹇先艾一直没有诗集流传于世。60年代初期虽然重操诗笔，但是所写的都是格律诗，而且这诗兴很快被文革浇灭。

读蹇先艾的诗，我们感受最强烈的是诗中透出的一种古雅的哀愁。这些诗，形式上是现代的、内容上是现代的、语言上是现代的，但在韵味上，却是古雅的，字句中有着清幽的意境。这古雅的韵味中，有着舒缓的节奏，传达出了点点哀愁，仿佛诗中有一个孤寂的夜影。

一、清幽的意境

蹇先艾的诗，最显著的特点是意境清幽。这一特点的形成应该与徐志摩的诗有关。“徐志摩先生还将自己的第一本诗集《志摩诗集》送给父亲（即蹇先艾——引者注），这本诗成了他写诗的范本。”[2]徐志摩诗清丽、温婉、幽静的特点必然影响了蹇先艾的诗。蹇先艾诗中的意境，没有繁复迷离的色彩，没有浓妆艳抹的修饰，如流水般清澈；没有灯红酒绿的喧哗，没有撕心裂肺的嚎叫，如深谷般幽静。蹇先艾以这清幽的意境，造就了古雅的韵味，透露出诗人哀愁的情绪。这样一个意境得以出现，离不开三个因素：意象稀疏、几乎无色的修饰和寄情山水。

（一 ）意象稀疏

诗中没有意象，就会变成苍白地喊叫或空洞地说教，让读者感到索然无味，而意象太多又会变得臃肿，让读者感到喘不动气。20年代的蹇先艾正值学生时代，而且体弱多病，天天在小圈子里打转，生活很简单，或许与他当时这种生活状况有关，蹇先艾的诗中，意象很少，这使每首诗都显得平淡。然而，意象虽少，却十分精当，并不影响诗的艺术效果。所以，蹇先艾诗中的意象只是稀疏，而不是贫乏。

《流浪》一共四节，前两节写流浪者的孤独：“我是一个流浪海角天涯的人，/人间的快乐与悲哀我已遍尝；/一叶的飘泊，更向何处觅取归宿，/四顾都是浩淼无边的大海汪洋。//我也不知我前途有无明光，/这一向都无端地涕泣与凄惶；/灯影下，听雨声多少激越，悲壮，/便夏夜，沉郁的夏夜也这般漫长！”一共八句，其中的意象只有五个：飘泊的“一叶”、“大海汪洋”、“灯影”、激越悲壮的“雨声”和“沉郁的夏夜”。这五个意向很准确的传达出了诗人的情绪。通过飘泊的“一叶”和“大海汪洋”对比，形象地说明了诗人流浪时的无助和茫然；通过“灯影”和激越悲壮的“雨声”对比，很容易的表达了前途未卜时的凄惶，再用“沉郁的夏夜”进行形容，成功加强了凄惶的情绪。精当地表达了感情，但意境是空旷的，我们几乎感觉不到意象的存在。

《春晓》一共两节，第一节把春天清晨的景色写的十分传神：“这纱窗外低荡着初晓的温柔，/霞光仿佛金波掀动，风弄歌喉，/林鸟也惊醒了伊们的清宵梦，/歌音袅袅啭落槐花深院中。”春天清晨可写的美丽意象很多，而诗中只有四个：“纱窗”、“霞光”、“林鸟”和“槐花”。这四个意象分别点出了春天清晨的四种美：朦胧美、光鲜美、生机美和缤纷美。就在读者欣赏这四种美的时候，很容易忽略这仅有的四个意象，陷入一个空旷的意境。

其他诗中也是如此，比如《秋夜》全诗三节只用了“虫号”、“凉风”、“灯”、“伊的小影”和“潭水”五个意象，就把诗人秋夜里哀叹时光飞逝、朱颜易老的悲愁刻画得细致入微。《梦中呓语》全诗十行只用了“枕上”、“眼泪”和“鲜花”三个意象，就把诗人当时的相思之苦和当年的离愁别绪全部展现。

可见，诗中的意象虽少，但对于传情达意已经足够。意象稀疏使意境显得空旷，这是清幽意境在空间上的基础。

（二 ）几乎无色的修饰

蹇先艾写诗，似乎不喜欢用颜色来做修饰语，我们从他的诗中很难找到表示颜色的词，即使找到了，也大多是黑色和白色。他的诗歌世界是一个黑白的艺术世界，我们欣赏他的诗，仿佛是在看黑白电影。

在他的诗里，形容星星，是“默数天杪云衣间镶嵌着的小星闪闪，/仿佛有一对是伊的明眸，望我含笑殷勤”（《这几夜》），没有颜色，只有比拟。形容山岭，是“莽莽苍苍的枯岭一片，/四周有群峰空谷远山翳影；/盘纡似长龙踏过山北山南——/那踽凉巍峨的荒墟堞痕”（《登万里长城》），用了四行进行描写，却看不到一点色彩，只有山岭的莽莽苍苍和荒芜破败。写故乡的自然风光，是“去追逐山中飘幻的云彩，/暮鸦掠过了天光也无声；/轻轻掀起溟茫的层层夜色，/我们向霜枫溪要一把星月”（《回想中的故乡》），这里面对“云彩”的修饰用的是“飘幻”，对“鸦”的形容是“暮鸦”，对“夜色”的修饰用的是“溟茫”，完全可以用色彩来展现的意象，偏偏一点色彩都没有。

从这些例子中可以发现，蹇先艾对意象的修饰多用一些富有形象感的词句。以形象感代替色彩感，把缺失的色彩用立体物象的细致刻画来补偿，使诗中意境清淡而新奇独特。蹇先艾注重描摹物态的诗歌特点，大概与梁启超对他的指点有关。梁启超很欣赏蹇先艾在《晨报诗镌》上发表的诗，给了他很多鼓励，还曾经给蹇先艾写了一把扇子，写的是周邦彦的《瑞鹤仙》，这首词是以“描写物态，曲尽其妙”著称于世的，梁启超在词后加了一句勉励蹇先艾的话：“先艾学诗宜致力！”从蹇先艾几乎无色的诗中，我们确实看到了他在向着“描写物态，曲尽其妙”的方向努力。

再看那少数有色彩的诗。“死的光芒，/投在灰白的沙砾上闪耀。”（《夜深时》）“我们在月下踏着溶溶的银光，/记否？你正是低首默会！”（《忆从前》）“雄峻的黑骑咆哮踔腾，/它蹄下蹴起滚滚的墨云。”（《大雨歌》）“冷酷的夜把我装入黑漆棺中，/我便开始做起那骇人的怪梦：/我的灵魂爬出了心橱的天窗，/由螺旋的青烟幻成撒旦魔王。”（《骇人的怪梦》）黑色与白色充斥于他的诗中，其他颜色几乎没有立足之地。仔细分析黑与白这两种颜色会发现，黑色总是与幽暗神秘相联系，“黑骑咆哮”、“滚滚墨云”、“黑漆棺椁”等等，总让人毛骨悚然而又被深深吸引；白色总是与清静纯洁相联系，“灰白的沙砾”、“溶溶的银光”等等，让人感到神圣而清丽。在这黑与白的世界中，透出的是清幽的意境。

在这几乎无色的修饰中，蹇先艾的诗像是黑白电影，这样一个艺术世界并不单调，而是十分淡雅，这淡雅的感觉是清幽意境在色彩上的基础。

（三 ）寄情山水

中国古代诗歌一直以来就有寄情山水的传统。《诗经》中“起兴”的手法往往借助山水景物来引起所咏之词，后来情与景的密切关系在古代文论中多有提及，比如明代的谢榛在《四溟诗话》中说：“或有时不拘形胜,，面西言东，但假山川以发豪兴尔。”[3]近代的王国维在《人间词话》中提出：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”[4]

现代白话诗中，寄情山水的现象几乎消失了，我们很难从诗中见到大篇幅的山水景物，而蹇先艾的诗作是个例外，他好像对山水自然风光情有独钟。

“林梢横披夜雾袅袅，/宛然一座秀峰的山巅：/从山腰隐约露出塔影之半身。”（《北海夜游》）这是写夜雾中的一座秀峰，“塔影之半身”的隐约中透出一丝神秘。“我身前有绿苔，有古树杈桠，/与湖心飘浮无定的断梗残蒿；/瞑目静听那晓风挟着芦苇吹嗷，/有如潺急的雨声打破深夜的寂寥。”（《积水潭之畔》）这是写积水潭旁的景色，绿苔古树晓风吹嗷之中，我们感到了环境的荒芜和诗人心情的寂寞。“这林壑间映有雄浑伟大，/悠长的驴嘶和着流泉，/交互啸响在寥寂空山，/这山旁洒遍了点点的梨花。”（《雨晨游龙潭》）诗人把自己心中低回的寂寞之情寄托在这林壑与空山之中，山林里的驴嘶泉响都反衬出山的空荡、人的孤独。

他要在诗中抒发的情绪，全部寄托在山水之中。这浸染了诗人情感的山水，艺术化地呈现为哀愁的山水。深山空谷中“只有几点青磷摇曳墓地荒凉”（《流浪》），“晚来点点绿火，是野鬼在山中徜徉”（《哀故乡》），一片愁怨景象；“这凄凄的野草，这回环的山径，/这明月辉里摩荡着树影森森”（《百年后》），充满了幽幽的哀叹。清泉流水中，“我微微战栗——/听澌嘶的水声凄动，/流过了长阶，流过了花荫”（《雨夕》），“江心摇荡着雪浪万点，/月明辉泻落在一叶空船”（《江上》），哀愁静静地在水里荡漾，随着水声在诗中流淌。

寄情山水使诗平添了自然之美，成为清幽意境在内容上的基础。前文已论述，意象稀疏保证了意境的空旷，几乎无色的修饰使意境显得淡雅。空旷淡雅中有高山流水，这水墨画般的意境透着清幽的感觉。而水墨画中的山水包藏着诗人的哀愁，画中的清幽意境使这哀愁显得古雅。

二、孤寂的夜影

蹇先艾诗中的古雅哀愁是缓缓展开的，诗中舒缓的节奏低回幽怨，仿佛满脸愁容的诗人在来回踱步。同时，“夜”是蹇先艾诗中的中心意象，主导着整首诗的环境，笼罩着诗中的情绪，使诗人的来回踱步全部发生在夜里，好像一个孤寂的夜影，这样一个抒情主体的形象更增加了诗中哀愁情绪的古雅韵味。

（一 ）舒缓的节奏

没有疾风骤雨式的宣泄，一切哀愁都是缓缓表达的，诗的舒缓节奏，实际来源于诗人心中的低回愁绪，这愁绪“剪不断，理还乱”，在诗人心中就像“一川烟草，满城风絮”，但流露到字面上，只像“梅子黄时雨”，连绵不断，却缓缓地落下。

比如《雪暮》：“万有倾入了薄暮的怀抱，/苍茫里战栗着空林疏影；/满天飞舞轻灵的翩翩银雨，/已寂灭了叶落凄叹的悲音。//我遥望莹辉闪烁的窗外，/寒天美景温慰我的悲情；/失家的鸟也在檐前低哭，/默向这花雨飘洒的黄昏。”从“失家的鸟也在檐前低哭”这句话来看，这首诗是在抒发思乡之情，但是整个第一节都没有直接说明这一情绪，而是写了四种景色：日薄西山、空林萧瑟、漫天细雨和叶落无声。通过这四种景色反复地渲染乡愁，却不点明，慢慢的在诗中引出这一愁绪。第二节中，这一愁绪渐见端倪，但诗人在前两句中仍要铺垫，以“寒天”与“温慰”的对比来烘托心中的乡愁。整首诗感情浓烈，却节奏舒缓。

又如《百年后》：“你听那山头吹过来震撼的音响！/是飚飞的风嚎，是悲壮的松吟？/这凄凄的野草，这回环的山径，/这明月辉里摩荡着树影森森。//我已掩埋在蓬蒿的深处，/枫叶满地点染着墓园荒冷——/但何处去寻觅那消蚀了的光阴，/更何从再狂啜那爱情的芳醇？”这首诗是要写死后的寂寥，但是第一节中还是不点明，仍然是在写景：风嚎、松涛、野草、山间小路、月下黑影，无不点染出凄凉和寂寞，透着一股悲苦之气，让人能够感受到诗人的情绪。第二节中说明了诗的用意：“我已掩埋在蓬蒿的深处，/枫叶满地点染着墓园荒冷”。豁然开朗之后，诗人没有就此围绕这一点大肆宣泄，而是让思绪继续慢慢延伸：“但何处去寻觅那消蚀了的光阴，/更何从再狂啜那爱情的芳醇？”整首诗舒缓地表达诗人想象中的哀愁，对于死亡没有集中描写，而是围绕一种情绪反复渲染，慢慢地传达心中苦闷。

还有《江上》对一位老人思念亡妻心情的展现，《夏夜杂句》对心中凄凉感觉的展现，《我想》对相思之情的展现，《希望像一座险峻的山峰》对人们执着于心中颠倒梦想的嘲讽，等等，无不是用这种舒缓的节奏娓娓道来的。

从这舒缓的节奏中超脱出来，然后反观这一诗歌节奏，我们会发现，蹇先艾诗歌中有着明显的宋词写法的痕迹，舒缓节奏中透露出来的是一种“词境”。所谓“词境”，是指通过长短不齐的句式，更具体细致地抒发某种情绪。“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首或一阕才一意，形象细腻，含义微妙。”[5]一首或一阕才一意，必然要反复渲染某一情绪，节奏自然舒缓。再来看前面列举的例子，《雪暮》、《百年后》，还有《江上》、《夏夜杂句》等等，全是以舒缓节奏，用整首诗反复渲染心灵深处的一丝心绪，把这种情绪表现得具体细致、亲切细腻；没有众多的形象，却传达了更浓厚更细腻的主观情感色调。

（二 ）中心意象：“夜”

诗中舒缓的节奏让读者仿佛看到一个人在来回踱步，这个人在什么样的环境中踱步呢？综观蹇先艾的所有诗作，可以发现这一环境是夜晚。前文已经论述，蹇先艾诗中的意象是稀疏的，而每首诗仅有的几个意象中，总会出现“夜”这一意象。“夜”在蹇先艾所有诗作中频繁出现，渲染了古雅的色彩，集中传达了诗人心中的哀愁，成为蹇先艾诗中的中心意象。

从所有诗歌作品的题目中就可以看出“夜”意象出现的频繁，比如《北海夜游》、《梦中呓语》、《夏夜杂句》、《夜深时》、《这几夜》、《秋夜》、《骇人的怪梦》等等。再看诗的内容，“夜”意象有时直接出现，有时通过各种变体出现。

“有时在深秋之夜——/粉面上有泪痕成点。”（《花畦》）“昏黑的夜半有孤魂在田里驰骤嗷叫，/泪浪和着哭嚎被晚风剪剪吹动飘扬。”（《哀故乡》）“冷酷的夜把我装入黑漆棺中，/我便开始做起那骇人的怪梦。”（《骇人的怪梦》）“韵，我今夜独自林下徘徊；/远天末描一轮月影，/我浸映辉柔的阶心，/放情高歌如伟壮的松籁。”（《寄韵》）“我想趁今夜篱边花影卧，/偷登那海天雄浑的云壑。”（《我想》）这些例子都是“夜”意象直接出现的诗句。从这些诗句中，我们能感到一股蕴蓄已久的哀愁，这哀愁在夜晚的环境下显得既沧桑又雅致，而且让我们感到诗人“独自林下徘徊”，这更增加了惆怅的力度，使哀愁由无形变为有形，由不可见变为可见。

“夜”意象的变体主要是“星”与“月”。“无垠的梦境和冷酷的人间隔绝，/在万千的星光下，饮海涛松风沉醉，/在暮霭里呼啸，在白云里低回。”（《知道了》）星光下的哀愁显得那么大气，在万千繁星映照下，诗人以松涛、暮霭和白云寄托愁绪，壮阔中有一点缠绵，夜色中充满了古雅。月色下的哀愁给人的感觉也是如此，“为何月色都是如此冷寥，/溶溶的银光淹没了苍松？/天外忽地传来一声哀唳，/是否那飘流无依的征鸿？”月色之下，孤鸿哀唳，孤独寂寥的哀愁在苍松中显得古朴，在溶溶月光下带上几分典雅，在飘流的征鸿无依地飞翔时，舒缓地流进读者的心中。

夜色之下低回徘徊，仿佛抒情主体是一个孤寂的夜影。这一“孤寂的夜影”形象，与诗人当时的生活状况有关，“少年离家，漂泊异乡，加之‘五四’退潮后诗风的影响，诗人感到孤寂，不少诗篇都抒发着他的忧郁、感伤，唱着‘孤独者的歌’”[6]。

三、小结

蹇先艾的诗歌不多，但是质量很高。他的诗以稀疏的意象、几乎无色的修饰和寄情山水，营构了清幽的意境，传达了古雅的哀愁，这古雅的哀愁有着舒缓的节奏，使抒情主体呈现为一个“孤寂的夜影”的形象，这一形象反过来加强了哀愁情绪的古雅韵味。这样古雅的新诗在现代文学史上是很少见的，在“五四”那样一个提倡“一时代当有一时代之文学”、“今人当造今人之文学”的时代，蹇先艾的诗显示了独特的艺术面貌。

[1]蹇先艾.我与新诗——“五四”琐忆之三[J].山花，1979，(12).

[2]蹇人毅.乡土飘诗魂——蹇先艾纪传[M].太原：山西人民出版社，1999.13.

[3]谢榛.四溟诗话[M].北京：人民文学出版社，1961.121.

[4]王国维.人间词话[M].郑州：中州古籍出版社，2008.59.

[5]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1983.156.

[6]王刚，曾祥铣.黔北20世纪文学史[M].贵阳：贵州教育出版社，2001.31.

[7]蹇先艾.蹇先艾文集·散文诗歌卷[M].贵阳：贵州人民出版社，2004.