论徐訏多样式的实验戏剧＊

刘 欣

（上海大学中文系，上海 200444）

在中国的现代文学史上，徐訏（1908－1980）是以浪漫诡异的小说蜚声文坛的，但戏剧创作一直是他的一大爱好，他有意识地实验了多种戏剧样式。徐訏的剧作涉及了按题材、流派、表现手段、审美形态、篇幅大小等分类的多种戏剧样式，如按题材分有现代剧和历史剧；按创作方法和流派分有现实主义戏剧、浪漫派戏剧、拟未来派戏剧；按篇幅大小分有独幕剧和多幕剧；按审美形态分有喜剧和悲剧；按表现手段分有话剧和歌剧等。本文以最能显示他创作特色、代表他创作成就的“拟未来派剧”、独角戏、喜剧和悲剧为例来做具体论述，进而从现代戏剧史出发对其戏剧实验的得失予以评价。

一、“拟未来派剧”

徐訏的四个“拟未来派剧”《荒场》（1931）、《女性史》（1933）、《人类史》（1935）、《鬼戏》（1935）是新时期以来徐訏戏剧的研究者论及最多的剧作。未来主义戏剧思潮出现于1920年代初的意大利，主要代表人物有马里内蒂、塞蒂梅里等人。他们主张彻底摧毁传统戏剧的技巧，突出灯光，音响、语言等的综合运用，并且把电影的手法移植于戏剧，极力要求创造一种具有全新表现形式的合成戏剧，这种戏剧能“在极其有限的时间里，通过简单的台词，急速的动作，把众多的感觉、观念和事实经纬交织融为一体”。［1］（P40）未来主义激烈的反传统与艺术形式的创新赢得了我国1920、1930年代文艺界的青睐。徐訏是当时模仿未来派戏剧进行创作的最成功的剧作家。

从形式看，徐訏“拟未来派剧”主要模仿了塞蒂梅里的代表作《守旧》。《守旧》是三场短剧，写一对老夫妇面对面坐在桌子上逻辑混乱、东拉西扯的三场谈话，第一场如下：

老汉：你身体好吗？

老妇：我知足啊。你呢，身体好吗？

老汉：我知足。（稍停）明儿天气好啊！（稍停）1860年1月10日，我们把这篇儿翻过去吧！（稍停）你消化得好吗？

老妇：我知足啊。

老汉：你消化不良了？

老妇：我胃口很好，消化也好。我很满意！

老汉：我也很满意。

全场对话共70多个字，其余两场内容几乎与第一场完全相同，只是剧中的时间分别相隔了20年和30年。此剧是未来派戏剧的一种经典形式，分幕短，时间上表现了“速度”，人物少且抽象化，对话简洁。

徐訏模仿未来派戏剧创作的第一个剧本是五场短剧《荒场》，地点是“地球上”，时间是“时间中”。第一场至第四场的人物都是“甲”和“乙”，第五场的人物变成了“甲之曾孙”和“乙之曾孙”，场景是“荒场上”。第一场“甲”和“乙”都十余岁，他们在春天打破祖先不准采花的传统携手去荒场上采花，全场共九句简短的对话。第二场时间过去了20年，两人都结婚生子，一个得意一个落魄；第三场时间又过去了20年，两人五十多岁，变得老且病；第四场时间又过去了20年，两人躺在新坟感慨“地球永远是一个荒场”、“人生是在荒场上走路”。第五场时间又过了20年（舞台的光线与前四场相比有了不同），十余岁的“甲之曾孙”和“乙之曾孙”春天携手去荒场上采花，重复着他们祖先所走过的人生路。《荒场》每场都很短，时间转换快而且富有节奏，人物符号化，对话是片断式的，以荒场象征人生，以祖先象征传统，深刻表现了人生苦短和虚无的主题。有的学者认为此剧把未来派的特点“体现得比较充分，同意大利的未来派剧本相比较也并不逊色。”［2］（P178）这个评价是十分中肯的。

其他的三个“拟未来派剧”与《荒场》相似，都体现了未来主义戏剧的一些基本特征：都是超短剧，表现了“速度之美”，时空转换快并且被高度概括为过去、现在或过去、现在、未来，如《鬼戏》，时空分别为中国的“过去”、“不久的过去”、“现在”；对话简短，甚至取消对话，如《人类史》，全部的台词仅一百一十多个字；普遍运用了象征手法，如《鬼戏》，用人对鬼的态度变化来象征中国的近代史。

徐訏依据未来派戏剧的艺术技巧和审美方式，着眼于人类社会和中国的历史，表现了一些简洁而又充满哲理和象征、时空跨度大而又转换快速的戏剧场景。与打破一切传统、重形式轻内容的马里内蒂、塞蒂梅里等人的未来派戏剧相比，徐訏的模仿之作显得较为通俗易懂。

二、独角戏

徐訏在1930年代上半期共创作了《两重声音》、《难填的缺憾》、《忐忑》、《男女》（以上1931）、《女性史》（1933）和《遗产》（1934）六个独角戏，这在现代话剧史上是一个奇迹。

我国传统戏曲和国外现代话剧中都不乏独角戏。戏曲里的独角戏多为折子戏，情节完整的小戏也有一些，这二者一般都只有一个出场人物，在表演上倾向于唱做念打并重，需要演员有不凡的功力。契可夫的《论烟草之害》（1886）和奥尼尔的《早点之前》（1916）是国外现代话剧中比较典型的独幕独角戏。《论烟草之害》是以主人公纽兴向寄宿学校的学生演讲这种自然的方式来结构剧情的。《早点之前》写罗兰太太早点之前在饭厅里对丈夫罗兰的抱怨、责骂、讽刺，罗兰一直没有出场。这两个剧作中的独白和人物的情绪、动作兼重，偏重表现人物心理，都特别设置了一个或多个与场上人物相对应的未出场的人物。徐訏的独角戏在艺术技巧上既模仿、借鉴了西方和我国传统戏曲中的独角戏，同时又有自己独特的创造。他的六个独角戏在形式上都独具特色，单就出场人物的多寡来论，可分为具有一个出场人物的、两个出场人物的和两个以上出场人物的三类：

具有一个出场人物的有独幕剧《两重声音》、《难填的缺憾》和《忐忑》，其中反映手足之情沦丧的悲剧《两重声音》最具有代表性。此剧在形式上与《早点之前》相似。《两重声音》全场都是哥哥在蓄意枪杀同父异母弟弟后的独白，被哥哥故意用枪打成半死的弟弟不出场但在浴室中发出呻吟声，弟弟的每一声痛苦呻吟都强烈地招来哥哥更多的诉说、更变态的情绪和动作。在诉说过程中，夹杂着哥哥的咳嗽声和他享受弟弟的沙发、喝弟弟的香槟酒、亲吻弟媳的玉照、抽弟弟的雪茄、躺弟弟的床、拿并撕碎弟弟的相片、开枪等动作。与《早点之前》相比，此剧更富有戏剧性。《早点之前》开幕剧情很沉闷，最后罗兰自杀，剧情才达到高潮，而《两重声音》一开始就刻意制造了枪杀这个令人惊惧的高潮点。

两幕剧《男女》和三幕短剧《女性史》是具有两个出场人物的独角戏。《男女》表现的是青年男女的一种极端绝望的失恋心理。第一幕写“女”对着雕像倾诉她的爱和痛，第二幕写“男”向“女”剖心裂肺地表达爱情，“女”只在“男”绝望自杀后说了“啊哟！原来男子真的会自杀的！”这样简短的一句话。从社会历史发展的视角透视两性关系的《女性史》，每一幕都有“男”和“女”两个出场人物，在每一幕中，“男”向“女”求婚时都极力宣扬自己的能力和财产，“女”只发出了撒娇的“唔”的声音和投入“男”怀抱的动作。

讽刺现代社会中金钱异化人性的独幕喜剧《遗产》是徐訏唯一一个具有多个出场人物和多个未出场人物的独角戏。此剧出场的人物除了主角“阔人”外，还有医生和张、王、李等有姓的人，幕外的人物是甲、乙、丙、丁等人，这些人有男有女，有老有幼。徐訏让睿智的“阔人”巧妙地给这帮觊觎他巨额遗产的所谓亲友们设了一个具有特别条件的遗嘱，即“不能在他屋里发出声音且最伤心”，这样所有的对话都自然地放在了幕外，场上的人物则都像在演哑剧，他们参与谈话要从场上走到场外去。可以说此剧是徐訏最别出心裁的一个尝试，一个最异想天开的创造！

在1930年代，徐訏对独角戏的锐意实验是十分超前的，他的探索给独角戏这一特殊的戏剧形式所增添的新的因素，对提高中国话剧演出技术的主观努力，都是现代戏剧史应该大书特书的。

三、喜剧

徐訏一生创作过《青春》（1930）、《无业工会》、《子谏盗跖》、《野花》、《男女》、《公寓风光》、《忐忑》、《跳着的东西》、《荒场》、《心底的一星》（以上为1931）《女性史》（1933）、《遗产》（1934）、《人类史》（1935）、《鬼戏》（1935）、《军事利器》（1939）、《契约》（1939）、《租押顶卖》（1941）、《男婚女嫁》（1941）、《红楼今梦》、《白手兴学》、《鸡蛋与鸡》、《日月昙开花的时候》（以上为1976）、《客自他乡来》（1977）至少二十三个喜剧。从喜剧类型的角度看，徐訏1930至1941年间的喜剧作品多为幽默喜剧，香港时期的喜剧作品则属于现代怪诞喜剧。

（一）幽默喜剧

徐訏1930年代上半期的《青春》、《野花》、《男女》、《忐忑》、《跳着的东西》等幽默喜剧多是对青年男女恋爱心理的细腻描摹和善意揶揄。1934年以后创作的《遗产》、《契约》、《租押顶卖》、《男婚女嫁》开始出现世态化倾向，喜剧风格也由浪漫的戏謔嘲弄开始转向“冰冷的讽刺与寂寞的哀愁”。［3］这一点与丁西林抗战时期的代表作《三块钱国币》也有相同之处。因此，有的研究者还把徐訏称作丁西林的私淑弟子。不过从总体上相比较，二者的幽默风格也表现出明显的不同，丁西林是学贯中西、间跨文理的学者，他的幽默风格具有明净、雅致、机趣、含蓄的特点，而徐訏作为哲学、心理学科班出身的文学青年，他的幽默则大胆机智、唯美诗化且富有哲理，同时又不免拖沓冗长和书面化。

具体来说，徐訏的幽默风格突出地表现在他的喜剧语言和结构方面。

徐訏的喜剧语言在继承丁西林幽默喜剧所奠定的幽默机智风格的基础上又有所开创，即融入了他的剧作在整体上表现出的诗化、哲理化特色。这种充满巧辩和奇论、富含哲理和诗意的机智话语必然相应地带来徐訏喜剧人物的机智化特点。如《野花》中的青年就是机智诙谐的。他尾随采花的少女到家，在少女的连连责问下他避开锋芒而言“花”。他先是说“跟着花进来的”。少女抢白他为何言行不一没有自杀，他把缘由归咎于“春天不是自杀天”，满地的野花都活得好好的，何况是人。对于少女说“不爱你了”这个难堪的问题，他又机智地把话题转移到爱“花”上。少女问野地里满是野花为什么偏跟着她采的花，青年回答这是因为野花一经她的手就变成了更美更雅的家花，“野花哪有家花妙呢？”少女越来越鄙夷、无情的诘难渐渐把青年逼迫到了一个死角。徐訏其他幽默喜剧的人物语言也是机智的，《青春》中的王斐君在几分钟内就让韩秉梅投入怀抱和改变杨教授的婚恋观念，《公寓风光》中的大学生能三次把掌柜的门板卖给掌柜本人，《跳着的东西》中的男青年顺利约出心爱的姑娘，《心底的一星》中的新闻记者求婚成功，《男婚女嫁》中的鲍端萝和富家公子一拍即合，都和他们的机智言语有重要关系。

值得特别指出的是，徐訏幽默机智的人物形象在审美上焕发出异样的色彩，他1930年代上半期的喜剧人物基本上为肯定性的，而1939年至1941年间的《契约》、《租押顶卖》、《男婚女嫁》的主人公却是负面人物。徐訏采用了佯谬的手法，把负面人物放到了主人公的位置上，自始至终都让他们冠冕堂皇地尽情发挥聪明机智去哄骗、表演，并且都让他们顺利地达到了目的。这种手法的运用使这三个作品从外在形式上看属幽默喜剧，而内在却具有讽刺喜剧的特征。

徐訏的喜剧结构也体现出了他独特的幽默风格。徐訏的幽默喜剧多为短小的独幕剧，取材于青年男女的婚恋生活，人物少，情节简单且无大的起伏，但是在结尾技巧上却表现出极富个性化的创造。徐訏在其幽默喜剧的结尾偏爱采用大幅度夸张的手法，以造成一种极端出人意料甚至是闹剧的效果。他早期幽默的喜剧结局一般是让人惊讶的，例如《青春》中刚刚相识的那对青年，不但闪电般地相恋，而且决定第二天就结婚；《租押顶卖》和《男婚女嫁》结尾是闹剧式的。如《租押顶卖》中的张氏母女争抢林平湖要预付的三千块钱，一个要去赌，一个要拿去买皮大衣，林平湖很自然地说：“赌去，那不好，那不好。那还是交给我。同那两万块钱替你存在一块儿。（他拿钱）那么我们先出去一回儿，过过这个恋爱的阶段。丈母娘，晚上请你替我们布置一个房间。”林平湖说完就拉着张小姐扬长而去，留下张母一个人号啕大哭。而且，这些不可思议的结局是紧紧和人物的个性特征和情节进展结合在一起的。

徐訏曾经说过：“幽默是在碰壁的时候转出一条路，是在沉闷空气中开一扇窗，是在热极时候一阵风，窘极时候一个笑容。所以幽默的内容是有种种不同，他因人的个性，环境，意识的不同而定。”［4］诚然，徐訏的个人经历、文化修养、审美情趣等因素影响了他幽默风格的形成。徐訏离开大陆到香港后，随着生存状况、情绪心态和文化环境的剧变，他喜剧的风格也随之出现了新的特色。

（二）怪诞喜剧

徐訏六七十年代在西方荒诞派戏剧的影响下，创作了几个具有怪诞色彩的“荒谬剧”《红楼今梦》、《白手兴学》、《鸡蛋与鸡》、《日月昙开花的时候》、《客自他乡来》等。

徐訏认为“荒谬剧所走的正是要从理性的语言转到非理性的语言，从理论的语言转到心理的语言。它进而把戏剧故事从论理的转到反论理的，把合乎情理的走到不合情理的……”［5］具体到他的剧作中，他的这几个剧本在对话和情节安排上都不同程度地打破了传统戏剧的逻辑性和因果关系，这就造成了他人物形象和故事情节怪诞化的倾向。徐訏一些剧作中人物的言行夸张到了荒谬的地步。如《红楼今梦》中堂而皇之地到律师事务所洽谈著作权的赵博士，声称他研究出了诸如贾宝玉是共产党、林黛玉是美国大使、自己是《红楼梦》的作者等匪夷所思的成果。徐訏剧作的故事情节也是不尽符合常理的。如《客自他乡来》中史祖常的鬼魂能像活人一样现身，他现身之前还有蝴蝶翩翩飞舞，现身之后他在场的老友却奇异地猝死。

不过，徐訏虽然采用怪诞手法直观地表达了现代社会人类生存的荒诞混乱状态和无意义的一面，但并没有走向完全瓦解人物和情节的极端，比如《红楼今梦》中的赵博士梦寐以求捞取学术名声的丑恶嘴脸刻划得还是栩栩如生的。《日月昙开花的时候》总体上讲还是一个一群人观看昙花开的完整故事。这种怪诞手法的运用，在一定程度上改变了传统喜剧的样式，推动了传统喜剧向现代喜剧的演进。

总之，无论是早年的幽默喜剧，还是晚年的怪诞喜剧，徐訏都表现出一种天才般的创造精神。可惜这些喜剧多为剧情简单、人物较少、篇幅短小的独幕剧，这一特点大大限制了其表现生活的容量，自然也限制了徐訏在喜剧史上的影响。

四、悲剧

这里论述的悲剧主要是指徐訏创作于上海孤岛时期的《生与死》、《兄弟》、《月亮》和《母亲的肖像》这四个篇幅较长的多幕悲剧，它们在叙事方式上表现出锁闭式结构的一些特征。这四个剧作都人物众多且关系复杂，蕴含着大量“前史”，当前人物的动作引发出“前史”的回溯，并且有力地推动着矛盾冲突向前发展，奔向高潮。

《生与死》和《兄弟》是含有一个“前史”的剧作。《生与死》第一幕就点出了“前史”，张企斋的反常举动引出老仆韩妈向美度道出多年前由于张企斋的赌和嫖，而导致美度母亲和哥哥、妹妹在海上遇难的惨事，这个前情解释了张企斋对美度过分宠爱的原因，从而带出了张企斋拒绝陈家的婚事、陈素龙雇杀手暗杀美度的男友徐宁、张母反对张剑平和守白的相爱、守白入狱等其余三个家庭中人物的纠葛，到第四幕，杀手张剑晓和其妹与张企斋、美度相认，剧情达到高潮。《兄弟》的“前史”是中国的游击队长何特甫和日军的少将秋田是情深意切的同胞兄弟，此剧主要表现的就是在特定情势下两人的心理冲突。

《母亲的肖像》和《月亮》都含有两个“前史”，但这两个“前史”的表现方式各有特色。《母亲的肖像》中“前史”一个是王朴羽与表妹的私情和他是李家的四个儿女亲生父亲真相，另一个是卓榆和继母晓镜昔日的恋情。前一个“前史”由王朴羽钟爱“秋天的玫瑰”这首钢琴曲和“母亲的肖像”、对李家儿女父亲般的关爱潜隐地表现出来，它贯穿全剧，直到剧终王朴羽才向晓镜吐露这个秘密。卓榆和晓镜的恋情从一开幕就展开了，他们的乱伦隐寓般地再现了前一个“前史”。《月亮》前一个“前史”是李勋位当年做张盛藻家掌柜时卷逃张家巨额家产，致使张氏母子穷困流离的恶行，后一个是李家的二少爷李闻道和张盛藻的妹妹元儿少时相恋的前情。前一个“前史”是贯穿全剧一个重要线索，第一幕李勋位和张母相见，李勋位疑虑重重，但很快转向他工厂的事务和营救闻道出狱的事情上；第二幕暂且放下对“前史”的探究，写闻天、月亮和张盛藻的感情纠葛；第三幕写张母向儿女揭开李勋位过去的罪恶，元儿和闻道相见；第四幕又宕开“前史”，写闻天的死亡；第五幕写李勋位事业全部失败，张母到李家复仇，李、张两家儿女在游行中被日军枪杀，张母的复仇失去意义。此剧有张有弛地巧妙处理了前情，把当前的事情和过去的事情有机结合起来，表达了婚恋、抗日等多重主题。

这四个悲剧大多数人物性格不太鲜明。首先是因为徐訏是用故事而不是通过塑造人物形象来表现多个层面相互矛盾、相互交织的“爱”的；其次是他刻意回避了对可以造成激烈冲突、表现人物心理的场面的设置，用人物的叙述对其一笔带过或忽略不写，如《月亮》中张母初次见李勋位的场面，《母亲的肖像》中晓镜作为后母与卓榆初次见面的场面，卓榆和晓镜幽会后在门口被父亲撞见的场面等。因此徐訏的多幕剧与曹禺的《雷雨》等故事情节、结构方法相似的作品相比，总体给人一种故事过于复杂奇巧、情节进展不太充分、人物性格扁平的感觉。

不过，徐訏通过对“前史”的创造性运用，把众多的人物和纷繁复杂的事件组织成了一个个富有传奇性的完整统一的故事，既充分表现了他多层面、相互冲突的“爱”的主题，同时又在一定程度上弥补了戏剧性不足的缺点。由这一点来说，徐訏称得上是现代戏剧史上最会说故事的剧作家。

徐訏对自己的剧作自视甚高，一向认为他的创作倾向是符合世界戏剧潮流的。在《论近代舞台装置艺术之风尚》一文中，他对当时孤岛戏剧演出中的舞台装置表示出不屑，批评其是“虚伪的写实”，“没有对于现代新近舞台艺术健全的模仿”。基于此，他不仅介绍了西方舞台上流行现代主义的各流派，而且还透露他早期剧作集——《灯尾集》就是“尝试各种舞台技术及近代各派舞台艺术”的作品，他特别指出《子谏盗跖》、《乱麻》的动机是尝试造型主义，《漏水》、《北平风光》是迎合写实主义的，《荒场》是未来主义的尝试，《男女》想用表现主义，《野花》和《女性史》可作风格主义的试验……在此文的最后，他归结道：“我常以为舞台艺术是受剧本限制的，因为事实上，极现实的剧本很难用表现主义的方法，象征的剧本用写实主义的方式也不讨好。”［6］勿庸置疑，徐訏在当时已经深刻地意识到，他这些多种流派、多种样式和形式的实验戏剧，必然要求具有相应风格的舞台装置和演员的表演。然而，1930和1940年代中国话剧的演剧艺术整体上是倾向于生活化、写实化的，这样就造成了徐訏的剧作在当时遭遇到职业剧团的普遍冷遇，但他并没有由此否定自己的剧作，改变他在戏剧样式、形式方面的探索和实验。

据实而论，徐訏在戏剧观念上是极富世界眼光和个性化的。他追随着世界戏剧发展的潮流，从自己浪漫的艺术个性和艺术审美的角度出发，既不完全照搬西方现代主义戏剧模式，又不投身于和政治密切相关的中国主流的现实主义话剧创作，而是选择了一条游离于主流剧坛边缘的戏剧实验的道路。他对“拟未来派剧”的模仿和改造，对独角戏这一特殊戏剧形式的开创，在幽默喜剧机智化方面的继承和独创等，都显示了他在创建一种既融入世界戏剧大潮又具有中国独特风格的新型现代戏剧方向的努力。这对中国现代主流的现实主义话剧而言，在丰富其写实的戏剧样式和表现手法上，是一种重要补充。徐訏戏剧的意义和价值主要也就在于此。

［1］吕六同.意大利未来主义试论［A］.柳鸣九.未来主义、超现实主义、魔幻现实主义［C］.北京：中国社会科学出版社，1987.

［2］孙庆升.中国现代戏剧思潮史［M］.北京：北京大学出版社，1994.

［3］徐訏.孤岛的狂笑：后记［A］.上海：夜窗书屋，1947.

［4］徐訏.谈幽默［A］.徐訏集：文学家的脸孔［M］.上海：汉语大词典出版社，1993.

［5］红楼今梦.编者按［J］.文汇月刊，1981，（6）.

［6］徐訏.论近代舞台装置艺术之风尚［J］.作风杂志，1941，（1）.