“文革”后中国作家自传写作的局限与可能

2012-08-15韩松刚

扬子江评论 2012年1期

● 韩松刚

一

胡适说：“二千五百年来，中国文学最缺乏、最不发达的是传记文学。”①而在这“最不发达”中，自传同他传相比较更显落寞。在古代，司马迁的《太史公自序》有一定的“自传”意味，然而无论从篇幅还是内容来讲，都与作为一种文学样式的自传相去甚远，而如王充的《论衡·自纪》、陶潜的《五柳先生传》、杜牧的《自撰墓铭》等也都同样篇幅短小，尽管其中已经有了表达和表现自我的意识，然而就其写作形式而言，都显得较为凌乱，缺少一种完整的统一性。

而这种落寞的局面一直到上个世纪初期才被打破。随着五四新文化运动的展开，人们的思想得以解放、个性得以张扬，在这种风气的熏染下，中国作家渐渐形成了撰写自传的传统，自传意识也渐渐浮出水面。如郁达夫的《日记九种》和《达夫自传》、沈从文的《从文自传》、郭沫若的《沫若自传》、瞿秋白的《多余的话》、巴金的《巴金自传》等都是那个时期脍炙人口的名作。

二十世纪的最初几十年可以说是中国现代自传的黄金时期，有学者甚至把这一时期自传的发展称之为“现代性的发生”②，但在“十七年”和“文革”中，其发展基本上处在了停滞的状态。中国作家在这段时期内遭受着肉体和精神的双重折磨，这也直接导致了文学创作的衰败，而自传这种有效表现自我的文学样式也由此式微。直到“文革”结束，随着思想的解放和文化的复苏，文学的发展进入了它的“新时期”，自传写作才在这种繁荣中开始了自己新的发展之路。但相对于小说、诗歌、散文等文学样式的“繁荣”而言，“新时期”自传的出现及其发展显得步履维艰。

我们不妨先简单叙述下“文革”后作家自传的写作情况。杨正润先生在其《传记文学史纲》中，把茅盾晚年撰写的《我走过的道路》（1978-1986）看作是“文革”后中国作家的第一部自传作品。他认为，在这部作品中，茅盾“从自己的出生、家庭和童年时代写起，到1948年他离开香港去大连结束，对前半生中一些重要的事件进行了回忆。这部自传的内容非常丰富，除作者的经历和创作活动外，还涉及到中国现代史上的许多重要事件，如早期共产党人的活动、北伐战争、文学研究会、30年代左翼文艺阵营内部的论战、抗战时期大后方和延安的抗日活动等，作者还写到他同一些著名人物的交往，如陈独秀、毛泽东、瞿秋白、汪精卫、郭沫若等，此外传中还包含了对一些作家和作品的评论，以及作者的某些文艺观点。这部《我走过的道路》同《沫若自传》一样，可以说是有关中国现代文化史和文学史最重要的资料，但由于作者进行过认真的准备，它比《沫若自传》更翔实可靠。”③而这，正是自传的“史料”意义的体现，这样的自传作品为我们了解那个时代提供了丰富、详实的资料。也因为如此，他给予了这部自传作品较高的评价。他讲道：“茅盾是一位杰出的小说家，《我走过的道路》写得平实、朴素，作者很少有意使用文学技巧，但显示出他极深的文学功力，他叙事简洁、明晰，把纷繁复杂的历史事件叙述得井井有条，极为丰富的内容被安排在非常匀称的结构之中，显示出大家手笔。”④但是除此之外，这部自传并没有引起多大的重视和注意，一方面可能与还没有完全解冻的时代思想有关，但更重要的原因则是，这部自传除了一些有价值的历史的资料外，缺乏能够引人深思的思想内涵。

“文革”之后，真正开始直面历史、直面苦难、直面自我地进行反思的第一人是巴金，特别是他从1978年底开始写作的《随想录》⑤更普遍地被认为是一部“力透纸背、情透纸背、热透纸背”的“讲真话的大书”，一部反映现代知识分子良心良知的书，一部敢于无情地剖析自我的“忏悔录”⑥。而这种“内省精神”在他的自传写作中也多有提及，他在《随想录》中写道：“我从《忏悔录》的作者这里得到了安慰，学到了说真话。”⑦“我尊敬卢梭, 称他为‘老师’，一、我学习《忏悔录》讲真话，二、我相信他的说法：人生来是平等的。”⑧显然，巴金是从卢梭那里得到了“忏悔”的提示并受到这种精神的熏陶。而且国内也早有学者将《随想录》与卢梭的《忏悔录》进行比较研究⑨，无疑是注意到了这两本书中共同的自我忏悔意识。显然，在精神自省的层面上，巴金的《随想录》具备了《忏悔录》自传性的内涵，是一部引人深思的精神自传。这样的“内省自传”显然比有些形式完满、结构齐整的“标准自传”更有力透纸背、穿越灵魂的价值和力量。

从这个意义上讲，我更愿意把巴金的《随想录》的写作看作是“文革”后中国作家自传写作的开端。而事实也证明了其巨大的影响力，巴金的《随想录》一出，即引起社会的广泛关注，与之相关的评论研究文章也如影随形。这本书也因此成为一个时代的象征，成为知识分子的良心，成为个体进行自我反思的标本。在“文革”刚刚结束的时代，一切都百废待兴，文学的发展以及思想的觉醒也同样需要有力的呼唤，《随想录》的出现，无疑为从苦难中走出来的知识分子提供了思考历史、反思自我的出路和力量。在80年代，冰心的《记事珠》（人民文学出版社1982年）、黄秋耘的《风雨年华》（人民文学出版社1983年）、杨沫的《自白——我的日记》（花城出版社1985年）、夏衍的《懒寻旧梦录》（北京三联书店1985年）、老鬼的《血色黄昏》（北京工人出版社1987年）、丁玲的《魍魉世界·风雪人间》（人民文学出版社1989年）等自传及自传性作品的相继出版，也如同这一感召的回应和后续。尽管它们没有形成一种思潮，但都显现出了各自的力量，特别是《风雨年华》及自传小说《血色黄昏》等都曾引起人们的热切关注并引发了一定的反响。

然而到了90年代，随着市场经济的发展以及改革开放所带来的思想解放，人们突然在商品化的潮流和被欲望占据的人海中迷失了方向，作家、文学也同样难以幸免。伴随着这种思想的放纵、人性的狂欢及信仰的匮乏，自传文学却又“出乎意料”地迎来了它新一轮的热潮，只是这一次的主角不再是作家而是名人。赵忠祥的《岁月随想》（上海人民出版社1995年）、姜昆的《笑面人生》（作家出版社1997年）、杨澜的《凭海临风》（上海人民出版社1996年）、宋世雄的《宋世雄自述》（作家出版社1997年）、倪萍的《日子》（作家出版社1997年）等等都成为90年代自传文学火爆热潮中的一片风景。而在这样的浪潮里，作家仅仅成为了时代的旁观者。不但作家的自传写作状况没有这样的繁荣，即使在自传研究者关于90年代的自传文学述评中，所涉及到的作家及其自传作品也可以说是廖若星辰。⑩但这一时期的作家，并不都是碌碌无为，他们依然在这灼热的欲望场景中写下了自己的真知灼见，为历史、为社会留下了自己最微弱的声音。萧乾的《未带地图的旅人》（中国文联出版公司1991年）、梁斌的《一个小说家的自述》（中国青年出版社1991年）、陈白尘的《牛棚日记》（北京三联书店1995年）和《对人世的告别》（北京三联书店1997年）、邵燕祥的《人生败笔》（河南人民出版社1997年）、梁晓声的《自白》（经济日报出版社1997年）、韦君宜的《思痛录》（北京十月文艺出版社1998年）、范小青的《走不远的昨天》（吉林人民出版社1998年）、贾平凹的《我是农民》（吉林人民出版社1998年）、王小鹰的《可怜无数山》（吉林人民出版社1998年）、叶广芩的《没有日记的罗敷河》（吉林人民出版社1998年）、赵丽宏的《在岁月的荒滩上》（吉林人民出版社1998年）、肖复兴的《触摸往事》（吉林人民出版社1998年）、高洪波的《也是一段歌》（吉林人民出版社1998年）、陆星儿的《生是真实的》（吉林人民出版社1998年）、毕淑敏的《在印度河上游》（吉林人民出版社1998年）、张抗抗的《大荒冰河》（吉林人民出版社1998年）、叶辛的《往日的情书》（长春-吉林人民出版社1998年）、陈建功的《十八岁面对侏罗纪》（吉林人民出版社1998年）、萧乾的《风雨平生——萧乾口述自传》(北京大学出版社1999年)等等都是这一时期的代表作。然而相对于名人自传的火爆，作家自传的创作及影响显得极为惨淡。一是作品质量良莠不齐，二是大部分作品不能再为人关注，除了少数的作品如陈白尘的《牛棚日记》和韦君宜的《思痛录》等在思想界有较大的震动和反响之外，剩下的作品大都被湮没在文字泛滥的洪流之中。

而进入新世纪之后，上个世纪末的糟糕状况并没有好转的迹象，文学在这个知识爆炸的时代越来越成为人们的奢侈品，焦虑没有了、信仰没有了、理想没有了，人们沉浸在世俗化的快乐和快感之中，纸醉金迷，醉生梦死。二十一世纪的最初几年，中国作家的自传就是在这样的环境里孕育而生的。浩然的《我的人生——浩然口述自传》（北京华艺出版社2000年）、巴金的《百年激流》（南海出版公司2000年）、杨绛的《从丙午到“流亡”》（中国青年出版社2000年）和《我们仨》（北京三联书店2003年）、黄翔的《喧嚣与寂寞》（纽约柯捷出版社2003年）、巴金的《巴金日记》（大象出版社2004年）、冀汸的《血色流年》（复旦大学出版社2004年）、余秋雨的《借我一生》（作家出版社2004年）、周国平的《岁月与性情——我的心灵自传》（长江文艺出版社2004年）、臧克家的《臧克家回忆录》（中国工人出版社2004年）、王蒙的《王蒙自传》（花城出版社2006年）、刘心武的《我是刘心武》（天津人民出版社2006年）、茹志鹃的《茹志鹃日记：1947-1965》（大象出版社2006年）、张抗抗的《谁敢问问自己》（时代文艺出版社2007年）、梁晓声的《似梦人生》（中国文联出版社2008年）、牛汉的《我仍在苦苦跋涉》（北京三联书店 2008年）等相继出版，然而它们的出版如同泥沙入海，惊不起半点有力的波澜。

从上面的介绍中我们可以看出，“文革”后的作家自传写作也产生了不少优秀的作品，然而比起其他文学样式的发展以及名人自传的火爆，作家的自传写作只能用惨淡来形容。文中之所以不厌其烦地列出一本本书目，不是想撰写自传文学的发展史，而是想以此反映人们在反思道路上所做的努力。菲力浦·勒热讷在《自传契约》中说，“我们的目标不是对成千上万的回忆性书籍进行清点，这些书籍对于一种文明的历史来说是很有意义的，但是对于写作它们的人的内心历史没有什么揭示意义。”⑪的确，再详实的中国自传文学史都不能掩盖作家自传写作的惨淡，然而我们同样不能因为自传写作的惨淡而给予作家过分的指责和不屑，与其打些毫无用处的口水仗，不如静下心来好好思考一下作家在这个时代的处境以及在自传写作过程中的困境，找出其写作的局限所在并探索写作优秀作品的可能，虽是只言片语或一家之谬见，却也不见得全无益处。

二

菲力浦·勒热讷认为：“自传不仅仅是一种内心回忆占绝对优势的叙事，它还意味着一种把这些回忆加以组织、使之成为一部作者个性历史的努力。”⑫也就是说在这个过程中，自传的写作应该体现为一种个性化的话语能力，叙事的过程同样是作者认识自我、把握自我的一种努力。“自传不能只是由讲得很好的往事构成的一种愉快的叙事：它首先应试图表达一种生活得深刻的统一性，它应表达一种意义，遵守经常是对立的忠实性和严密性的要求。”⑬

二十世纪早期的自传有几个明显的特征：一是自传形式的完整。这一时期的自传大都以时间顺序为轴，记叙自己从童年到现在的生活、生长、生存处境和感想。既有时间上的顺承，也不乏空间的延展，把时空的想象很好地融入到了自传的书写之中。二是个体性的张扬。这些自传大都是作家表达自我真实情感的写照，其中很少做作和忸怩之态，相反，较多的则是自我的“忏悔”意识和反思意识。三是语言的丰富。“许多自传作家不但讲故事，也留下一幅幅生动的地域风俗画，郁达夫笔下的富春江岸，巴金笔下的川西小城，沈从文笔下的湘西苗汉杂居之地，胡适笔下的皖南婚嫁风俗”⑭，很难想象，如果没有优美的语言去描绘去刻画，这些美好的记忆如何能达到这种超凡脱俗的意境。菲力浦·勒热讷说，“写自己的自传，就是试图从整体上、在一种对自我进行总结的概括活动中把握自己。”⑮中国现代作家的自传写作，很好地做到了这种形式与内容水乳交融的结合。

上面已经说过，1949年之后，作家自传写作状况发生了天翻地覆的变化，受意识形态以及文学体制的牵绊，中国作家渐渐进入了噤声、哑语的状态。到“文革”结束前的这段时期，中国作家的自传写作几乎是一片空白，陷入了前所未有的凄惨困境。“文革”后，中国的社会环境发生了一定意义上的改变，然而这种改变并没有带来作家自传的再次繁荣。尽管有巴金《随想录》、韦君宜《思痛录》这样的忏悔和反思之作，然而它们并没有在生活及生存的层面上达到菲力浦·勒热讷所说的“深刻的统一性”，从一定意义上说，他们的话语言说依然带有强烈的“概括性”色彩。这种概括性是一种宏大的集体言说，并未体现出个人思想性的深刻和统一。特别是在自传写作的形式上，这些自传表现出了前所未有的破碎和芜杂。写作的随意性、随时性在自传中处处可见，这在很大程度上削弱了文本的统一性，影响了其思想性的凝聚。在西方，从奥古斯汀的《忏悔录》开始，自传就保持着其形式的完整和叙述上的严谨，而这种完整和严谨有利于作者思想的概括和延展。赫尔岑在《往事与随想》的序言中说：“本书与其名为见闻录，不如说是自白书。正因为这个缘故，来自往事的片段回忆与出自内心的随想，交替出现，混杂难分。然而，总得来说，在这些厢房、顶楼和附属建筑物之间，还是有内在联系的，至少我认为这样。”⑯赫尔岑在形式与内容的结合上找到了惬意的书写方式，从而给自传文学留下了一部不可复制的经典之作。

而本文之所以把巴金的《随想录》认作是一部“内省自传”，主要是缘于《随想录》的“内省”成分，巴金从卢梭的《忏悔录》中汲取了有力的精神鼓舞和动力。另外也有研究者提到，最先使巴金从“文革”迷雾中走出,重新走上启蒙主义道路的是俄国革命民主主义者赫尔岑。认为《随想录》就取名于赫尔岑的《往事与随想》,它是巴金翻译《往事与随想》的一个副产品。《往事与随想》的前两卷写的是在沙皇尼古拉一世统治下的俄罗斯的情况,巴金越是翻译,越觉得“四人帮”同镇压“十二月党人”的尼古拉一世相似。因此，《往事与随想》就这样最先打开了巴金思考的大门。⑰卢梭的《忏悔录》和赫尔岑的《往事与随想》都是自传写作的典范，不管是在内容上还是形式上都具有很大的参照价值。不管是卢梭，还是赫尔岑，都给了巴金思想上的巨大震动和影响，这种影响反映到创作上便是他在《随想录》中的“真诚”反思。然而在形式的追求上，巴金显然没有较之其思想更充分的认识，这也导致了其《随想录》的散文化，而这种统一性的缺乏也从一定意义上损害了其作品的思想性，我认为这是巴金自传写作中的一种艺术缺憾。因为文学的魅力，不仅仅表现在思想的深度上，而且体现在形式与思想的高度、完美的统一上，这种统一有利于最大限度地使其思想得以升华。

纵观“文革”之后的自传文学写作，思想力有所表现的作品都很难获得形式上的自主，巴金的《随想录》、韦君宜的《思痛录》都有这种艺术形式上的缺憾；而在形式上有所突破的，在思想性的展露中又显现了其创作的贫弱，王蒙的《王蒙自传》、余秋雨的《借我一生》就是这种写作的代表。中国作家的自传写作表现出了西方自传写作所没有的凌乱状态，特别是在自传的写作形式上，这一状况更为复杂。杨正润先生在其《传记文学史纲》中把自传分为资料自传、标准自传、内省自传、自传小说四类⑱，想必是注意到了中国自传写作的这种复杂状况，而这也从另一角度说明了中国作家自传写作形式的凌乱。这一时期的作家自传写作，要么在苦难的叙述中得以解脱，要么沉浸其中不能自拔，诉苦在中国作家的自传写作中成了主旋律，但无效的苦难叙述形式使这些苦难难以得到有效的“反刍”和“消化”，到最后仅仅成为作家抚摸伤痛、寻求内心安宁的途径而已。

菲力浦·勒热讷说，“自传的矛盾就是作者不得不使用虚构的一切常用手段来实现这一无法达到的真实性的计划。”⑲作家自传在追求苦难叙述真实性的同时，显然缺乏这种形式上的虚构能力，“分裂的自我”在经历过苦难的煎熬之后，依然无法寻得可以突破自我的有效形式。缺少与世界的自发的、自然的、创造性的关系的作家，更缺少一种摆脱焦虑束缚的关系，而“一旦缺乏这种关系，个体的“内自我”就会产生一种全面的内在贫乏感；到最后，个体会感到自己的内在生活中充满了空虚、死寂、冷漠、枯燥、无能、荒凉、无意义等等。”⑳

“空虚、死寂、冷漠、枯燥、无能、荒凉、无意义”，这些残酷的词汇不仅用在个体的人身上是合适的，即便用来表达中国作家自传的思想内涵同样也是恰如其分。尽管在“文革”之后，自由、民主等一些看似“光明”的字眼在文字的行云流水中不断穿梭，“但是，它的自由、它的无所不能，其实只是虚空中的儿戏；它的创造性，也不过是产生幻想的能力。因而，内在的诚实、自由、无所不能，以及创造性，虽然被‘内在的’自我珍视为理想，但却被其共生的、扭曲了的自我分裂感、缺乏真正自由之感，以及彻头彻尾的无能感和虚废感所抹煞。”㉑中国作家并未在这“自由”的海洋里觅得自由，觅得生命的真谛，而是亲手断送了自由的前程，眼睁睁地看着精神内涵的流失。在我看来，这种流失主要体现在两个方面：一是个性的沦落，二是悲剧精神的丧失。

中国现代作家自传的产生和发展过程，其实就是个性的生成和展露过程。自传是作家表现甚至是再现自我个性的载体和舞台，这种个性的展露不是整齐划一的共性书写，而是个人生命体验的独特抒发。华莱士说，“在某些情况下，自传作者并不打算描写一个他或她已经知道的自我，而是去探索另一个自我。这个自我尽管有所变化，却是从一开始就内在于作者自身，等待着一次自我发现，这一发现将会在现在的‘我’中把过去的一切汇聚起来。”㉒这另一个自我即是一种个性的塑造和突出。读《从文自传》与《达夫自传》是两种不同的生命体验，一种是温情的、柔和的；一种是激烈的、颤栗的。而在“文革”之后的自传作品中，我们读到更多的是关于苦难的千篇一律的诉说，尽管有如《随想录》、《思痛录》那样的当世之作，然而依然难以抵挡作家个性沦落的事实。这种个性沦落的直接后果就是依附性——一种本能的寄生性的产生，而这也正是中国当代作家自传写作中的最大障碍，无论是《随想录》、《思痛录》这样的对苦难有所认识的思想之维，还是《王蒙自传》、《千年一叹》中对苦难予以掩饰的拙劣之举，都难以逾越自我的局限性，其对时代、自我的反思都难以逃脱时代的限制和枷锁。柏格森说，“用不着说（社会进步）之所以渐渐出现是由于这个社会处在它历史上的某一时期的精神状态的缘故。当一个社会下了决心要做一次试验的时候，它可以说是真正地向前跃进了一大步；这就是说一个社会一定要容许它自己被说服，或是至少容许它自己受震动；而这种震动永远是来自某个个人的。”㉓在西方，一部《忏悔录》影响了多少个世纪，而在中国，除了偶像崇拜之外，我们很难感受到这种个人化的集体性影响㉔。在这样一个创作日趋一体化的时代，我们需要提倡的应该是关于个体性的写作（当然这种个体性不是指当下写作的私密性等极端的表达方式），哪怕这仅仅是一个美好的愿望，我们也要有这做梦的勇气。正如鲍曼在《流动的现代性》中所说，“生命注定要航行在收获和损失之间，没有任何人能够找到一条可以免除风险的航线。我们需要的是敢于收获的勇气和面对损失时的坦然。”㉕不知道中国作家的勇气和坦然在哪里呢？

俄国著名的思想家别尔嘉耶夫说：“人由于无助感和被弃感，会很自然地找寻集体的庇荫。即使放弃自己的个体人格，为了安全地生活和更少的恐惧，人也愿意在人群中找寻伙伴。这或许是人的天性。”㉖面对意识形态的压力及时代的精神状况，中国当代作家也仿佛放弃了做梦的勇气，逐渐沦落为芸芸众生中或多或少的一员。而在这种日常生活的习惯性思维中，麻木、无助、空虚、无能的感觉慢慢缓和着他们原本紧张的神经，苦难也在这缓和的感觉中仅仅成为往事中的一幕幕悲剧而已。悲惨的场景、凄惨的命运、痛苦的人生在他们的叙述中不无缺乏，然而缺少的却是一种悲剧精神。而“悲剧精神意味着人面对不可能摆脱的客观现实，并不是完全软弱无力，每一个个别的人都能够通过他自己的行为、生活和思维，走向一个较好的世界。人的存在不仅意味着活在世上，还意味着超越存在和自由。”㉗

当然，苦难本身也具有双重性，一方面他给受难者带来肉体和心灵的双重摧残，另一方面它又成为思想得以重生的“热带雨林”。苦难本身难以以对错来分，毕竟一个时代的状况是由多方面的条件相互制约而成的，我们很难给予一个确定的目标以指责和牵就，我们的首要任务还是反思，反思自我以及苦难本身。汤因比说：“生命里经常有一种精神力量，纵然被压抑到无可再抑制的最低限度，还是要通过这一种或另一种途径发泄出来；但同样真实的是，生命所能随便使用的精神力量；在量上有一个最大限度。”㉘苦难的诉说和宣泄终究会有一个终点，如果自我及其思想在这苦难中难以有所超越，即使是用尽了毕生的经历，苦难终究还是苦难本身。而当自我殚精竭虑的那一天，苦难也终会随着肉体的消亡而烟消云散。然而一种囊括自我和时代的精神是能够得以流传千古的，它永远是人类历史的丰碑。因此，如何在苦难过后依然保持个体性的高昂、保持思想性的悲剧情怀是中国作家不可逃避的责任，而如何在诉说苦难的同时把这些精神内涵保留并融入到作品中更是中国当代作家不可推脱的重担。

三

海德格尔认为存在在思想中形成语言，语言是存在的家。㉙在他看来，人生来就处在一种语言环境之中，语言不仅仅是交流的工具，是思想表达的有效方式，而且是文化现象，是人类和智慧的产物。而语言的平庸正是“文革”后中国作家自传书写的另一个局限。这种平庸不是措词造句的能力的低下，不是情感的丰富程度的浅淡，而是指言说能力的怯弱和语言内涵的贫乏。中国的自传写作缺少这种“交流”与思想的有效表达，更多的是一种唯我独尊的片面化叙述，是一种心力交瘁的表层化低吟。而正是因为缺乏这种透视历史和苦难的话语形式，才造成了今日精神的匮乏和萎缩。

德国汉学家顾彬曾就中国当代文学的现状提出过自己的建议，其中一点便涉及到了语言的重要性，他说：“一个中国作家没有去探究语言本身的内部价值，他或她只不过随意取用任何随处看到、读到或听到的语言。这是日用语言、街头语言，当然，也是传媒语言。”㉚这些语言被包含在一种宏大的公共性叙事当中，很难得到其本身意义的言说，因此更不容易获得其有效的价值性，更不用说在形而上的层面上获取其终极的价值关怀。这样的分析同样适合于自传写作。在顾彬看来，造成今日中国文学之惨状的真正原因不是因为政治，而罪魁祸首是中国作家自身。他们或居于庙堂之上，或处于闹市之中，或避于院墙之内，终究都想获得其在社会中的价值和利益，然而也正是他们抛弃了中国的语言以及文学。而与中国的境况相比，伟大的文学在1989年之前的苏联和德意志民主共和国是可能的。

“文革”之后的作家自传写作中，尽管出现了如《随想录》、《思痛录》等一些有影响的作品，但它们离“伟大”还有相当长的一段距离。在俄国，一部《往事与随想》足以载入史册；在法国，一部《忏悔录》能够流芳百世；而在德国，一部《诗与真》足以成为自传写作的经世典范。他们真正做到了如何去解读个人与时代的复杂关系，在他们的笔下既有关于时代的深刻认识，更有对自我在时代中的处境的鞭辟入里的分析，而这也正是我们分析过的“自传的意义”的极致。他们只所以能在文学道路上留下如此璀璨的背影，一方面得益于自我个性的自由抒发，一方面得益于对人生苦难的深刻认识。特别是赫尔岑的《往事与随想》，更是一部真正的苦难之作。他以一个流亡者的姿态，以流亡的话语形式，向世人展露历史的真相、人性的真相和自我的真相。这种流亡精神正是伟大作品得以诞生的一个不可或缺的因子，余杰说：“流亡是人类文化的一个维度，一个独特的话语形式以至人的生存方式或临界状态。流亡者是人类文化的承载者，他是最容易受到伤害，却又最不容易被伤害所摧毁的人。”㉛中国作家就在这被伤害中走向堕落，走向意义的消解。他们既容易受到伤害，又容易被伤害所摧毁，他们缺少这种流亡精神，与流亡相比，他们更乐于守护家园。与流亡所引起的孤独和恐惧相比，守护家园所带来的内心安宁更易于被接受，总体性的话语形式更能让自我得以慰藉和依靠。刘小枫说，“流亡的，是个体性的，其对立面则是总体性的，流亡的话语形式，是个体言说个体自己，而非个体言说总体。”㉜“流亡话语作为个体言说得以形成的一种独特形式，一直与政治处境有直接关系，但流亡话语并非一定得带有政治话语的功能。况且作为对人民意识形态的总体话语的消解，流亡话语几乎是无效的，因为它从不在人民意识形态的存在语境中发生，由此也只具有某种生存论的意义。”㉝因此，我们一方面要小心“流亡的形式”，一方面要避免一种惯性思维，以为只要提到流亡，就是一种与意识形态的对抗。在这里，流亡最多表现为一种与主流意识偏离的姿态，而远远不是敌意的、你死我活式的拼争。

萨义德说：“我们之中的大多数人可能无法重复像阿多诺或詹姆斯那样的流亡者命运，但他们对当代知识分子却意义重大。对于受到迁就适应、唯唯诺诺、安然定居的奖赏所诱惑甚至围困、压制的知识分子而言，流亡是一种模式。即使不是真正地移民或放逐，仍可能具有移民或放逐者的思维方式，面对阻碍却依然去想象、探索，总是能离开中央集权的权威，走向边缘——在边缘你可以看到一些事物，而这些是足迹从未越过传统与舒适范围的心灵通常所失去的。”㉟我们所要求于中国作家的也正是这种内心的流亡——这种流亡式的思维方式。在当代的中国环境下，我们不是离国家太远，而是靠的太近了，在熙熙攘攘的人海里，在喧嚣嘈杂的声音里，我们何以听到自己内心深处的啼哭和哀鸣。在这个自由又不自由的世界上，没有哪一种存在可以是永恒的妥帖和欣慰，我们需要对这个世界时时保持警惕和不安，只有这样才能让精神迸发出智慧的火花。而“流亡文学是一种表现出深刻不安的文学”㊱，它既不是从苦难中的出走，也不是苦难中的自我掩饰，更不是对于苦难的歌颂。在中国作家的自传写作中，对于苦难的叙述也不过是作者获得内心安宁的一种途径而已。巴金、韦君宜等人的倾诉如此，王蒙、余秋雨等人的坦然也如此，知青作家的“青春无悔”更是如此，我们不能从他们的写作中寻得那份深刻和不安。

我们时代的大众疾患是广场恐惧症，他们惧怕分离与失去方向感：他们就像霍布斯所说的自然状态下失去主子的人那样寻求能够抵挡洪水的大坝、秩序、安全、组织、清晰而可以辨认的权威，对于太多的自由则惊慌失措，因为自由会使他们迷失于巨大而敌意的空虚状态，处于没有道路、路标或目的的沙漠中。㊲不知道“文革”后中国作家自传写作的惨淡状况是不是也因为作家得了同样的大众疾患，以至于精疲力竭。

【注释】

①胡适：《胡适全集》（第12卷），安徽教育出版社2003年版，第419页。

②参见杨正润《中国自传：现代性的发生》，《荆门职业技术学院学报》2003年3月第18卷第2期。

③杨正润：《传记文学史纲》，江苏教育出版社1994年版，第601页。

④同上，第602页。

⑤尽管关于这本书是不是自传还存在很大的争议，因为从自传的形式上来讲，它的确不符合自传写作的特征，但是作为一部精神的“忏悔录”，它无疑可以被看作是经典的“自省自传”。

⑥正是在这样的意义上，弗莱把自传同忏悔录看作是一回事。参见杨正润《中国自传：现代性的发生》。

（三）能培养学生的创新能力。在倡导素质教育的今天，语文教育也把培养学生的创新能力作为重要的一个方面。如前段时期流行的新概念作文。所谓新概念，就是让学生挣脱传统作文模式的束缚，大胆开辟新路。我们最近的中考、高考题中也对创新的能力有了进一步的要求。语文教育在培养学生创新能力中可起到一定作用。课堂教学可多角度多层次多途径的训练学生的思维能力，鼓励学生的创新思维，完善学生的思想品质。

⑦巴金：《随想录》，作家出版社2005年版，第70页。

⑧同上，第288页。

⑨陈颖：《于灵魂深处见真诚——论巴金〈随想录〉及其与卢梭〈忏悔录〉的关系》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版），1988年第2期。哈若蕙：《灵魂的告白——卢梭〈忏悔录〉与巴金〈随想录〉比较谈》，《黄河文学》，2004年第4期。

⑩九十年代自传文学述评所涉及的作家自传很少，从另一个方面显示了作家自传写作的惨淡。

⑪[法]菲力浦·勒热讷：《自传契约》，杨国政译，北京三联书店 2001 年版，第5页。

⑫同上，第 8 页。

⑬同上，第 10-11 页。

⑭杨正润：《中国自传——现代性的发生》，《荆门职业技术学院学报》2003年3月第18卷第2期。

⑮[法]菲力浦·勒热讷：《自传契约》，杨国政译，北京三联书店 2001 年版，第8页。

⑯[俄]赫尔岑：《往事与随想》，项星耀译，人民文学出版社 1993 年版，第 1页。

⑰赵学勇、梅晓红：《巴金的启蒙主义思想——〈随想录〉精神指归读解》，《西南民族大学学报》(人文社科版)2005年第12期。

⑱参照杨正润《传记文学史纲》，江苏教育出版社1994年版，第32-34页。