重回或重建乡土叙事与民间世界——贾平凹《古炉》读后<br/>

重回或重建乡土叙事与民间世界——贾平凹《古炉》读后

2012-08-15赵冬梅

扬子江评论 2012年1期

● 赵冬梅

凡看过贾平凹的《古炉》，难免都会与他的《秦腔》作比较，除了同是乡村题材外，在写作手法上，如作者自己所言：“这部作品和写《秦腔》总体的方法差不多”，①仍是用“密实的流年式的叙写”；在人物设置上，两者之间也存在着某些对应关系：如作为小说叙事主体的《秦腔》中的引生与《古炉》中的狗尿苔、《秦腔》中的老主任夏天义与《古炉》中的支书朱大柜、《秦腔》中擅画秦腔脸谱的夏天智与《古炉》中擅剪纸的婆、两位同名的霸槽等；也有从中国农村的发展进程，将《古炉》看作是《秦腔》的“前传”，②或认为《古炉》“不只是一次回忆之旅，某种程度上也是贾平凹‘对治’《秦腔》中惶惑难安的当下生活的产物”，即面对《秦腔》中无法可想的泼烦日子，于是后退，“终究在曲终奏雅时提取出万象更新的‘春’的时刻，借此重建‘整体’，‘给混乱的生活带来秩序’”。③无可回避，本文的写作依然会以《秦腔》为参照，所基于的不仅是两者之间的诸种关联，更是由于这两部小说在乡土文学创作中的重要意义。

一

众多研究者站在新世纪也即快速都市化的当下，回望二十世纪中国文学时，仍然认为乡土文学是百年中国文学的主流，乡土文学的主流位置既受到百年中国文学创作特性的影响，也与中国的社会现状——广大乡土社会的存在——密切相关。新世纪虽然仅仅走过十年，但在乡土文学创作中却呈现出许多新的特性，如有论者用“乡土乌托邦幻灭”来揭示中国乡土社会深刻的历史性危机，以及当代文化理想和社会理想的阙如状态，④或用“‘灵光’消逝”来描述乡土文学的美学裂变。⑤曾被视作“乡土中国的一曲挽歌”、“中国传统乡土叙事的终结”或“乡村叙事的整体性破碎”的《秦腔》，无疑也属于上述“新的特性”的谱系之中。

值得深思的是，当用“乌托邦幻灭”、“灵光消逝”、“挽歌”、“终结”等词汇，来评价一部小说（如阎连科的《受活》、李洱的《石榴树上结樱桃》或《秦腔》）在乡土叙事传统中的意义时；当贾平凹在《秦腔》“后记”中直言，自己在“充满了矛盾和痛苦”的写作中“为故乡树起一块碑子”时，是那么的“惊恐”与不自信，⑥不禁会令人追问，贾平凹以及当下中国的乡土叙事将如何继续？似乎不能免“俗”，贾平凹在《秦腔》之后的长篇小说《高兴》中，让清风街的高兴也随着进城的农民潮来到西安城拾破烂，从而被论者认为，《高兴》不但壮大了“底层文学”的阵容、提高了整体质量，也使对“底层文学”的讨论可以纳入到“新时期”以来乃至鲁迅开创的“乡土文学”的脉络中来。⑦也仿佛再次印证了丁帆曾指出的，既然作为乡土的主体的人已经开始了大迁徙，乡土的边界就开始扩大和膨胀，乡土文学的内涵也就相应地要扩展到“都市里的村庄”中去，扩展到“都市里的异乡者”的生存现实与精神灵魂的每一个角落中去⑧。那么，这是否意味着，乡土叙事无可避免地将主要关注那些在城乡之间的游走者，乡土将只沦为城市扩张的背景，或乡土文学将被底层文学所取代？果真如此，《秦腔》等作品的确可以称得上是“挽歌”。有着伟大传统的乡土叙事是重新焕发生机还是就此“终结”？不得不说，《古炉》的出版让上述的疑问有了进一步探讨的契机。

李欧梵曾经援引雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）The Country and the City 一书中的观点，认为与二十世纪欧洲现代文学以城市为主相反，中国二十世纪的小说似乎乡土感特别浓，他的推论是——是不是小说特别是长篇小说更容易描述和表现一个乡村式的背景，并由此提出了小说中的“乡村模式”，比如乡村模式不太重视主人公一个人的思想感情生活，而是写好几个人、或者把一个家庭的描写和一个村庄的描写混在一起，把人际关系和乡土关系联系起来；它的叙述模式基本上是模拟现实的，注重乡村生活的季节交替的规律，常常用春夏秋冬的意象加到小说的感情状况；语言上，不管是小说人物的语言或是小说的叙述语言，都代表一种知识分子的作家尽量想要模拟和创造一个乡村世界的努力。⑨尽管李欧梵认为“乡村模式”的提法还很粗糙，但他上述的那些描述方法却是二十世纪中国乡土叙事的一个主要传统，它们既形成了乡土叙事所特有的时空观及语言特性，如作为“把人际关系和乡土关系联系起来”的空间化描写方法，“注重乡村生活的季节交替的规律”所隐含的中国传统的“循环史观”等；同时，也形成了被论者作为乡土文学标志的地域文化色彩，并从而描写了某个村庄或小城（李欧梵将沈从文的“边城”、师陀的“果园城”等都归入乡村里面）的生态图、地方志，塑造了一系列性格鲜明的村庄或小城形象。像鲁迅的《阿Q正传》、师陀的《果园城记》、沈从文的《边城》、萧红的《呼兰河传》、孙犁的《铁木前传》、王安忆的《小鲍庄》、陈忠实的《白鹿原》、孙惠芬的《上塘书》以及贾平凹的《浮躁》等，应都是每一时期“乡村模式”的代表作。

《古炉》同样也是非常典型地体现了这一乡土叙事传统。如小说写了有着传统烧瓷技术的古炉村的历史，写了古炉村美丽清新的山水田园、四季风物，写了朱、夜两大姓的渊源及矛盾，写了狗尿苔、婆、善人、支书、霸槽、守灯、半香等众多形象突出的人物，写了村民生老病离死、吃喝拉撒睡等日常生活琐事，结构上直接用“冬部”、“春部”、“夏部”、“秋部”、“冬部”、“春部”来作为每一部分的标题，并分别隐喻了该部分的内容，语言上则是具有贾平凹风格标识的口语化、地方化、白描化。以上种种便创造了一个作者在“后记”中所希望的“有声有色，有气味，有温度，开目即见，触手可摸”的古炉村。而《秦腔》虽然在以夏家为首的众多人物的描写上，在“把人际关系和乡土关系联系起来”的描写上，在语言风俗等方面的描写上，与“乡村模式”或《古炉》相接近，但它却并不“注重乡村生活的季节交替的规律”以及其中的寓意，因此在作品中几乎看不到有关山水风光、四季风物的“闲笔”，结构上也不分章节，只是用分割符将四十多万字的小说分成一个一个片段，除了有关清风街历史的寥寥数语外，整篇小说几乎只有被“细节的洪流”（南帆）淹没的当下，既找不到历史，也看不清未来，清风街便成了当下乡村的一个象征符号或缩影。

因此，虽然作者及论者都认为《古炉》延续了《秦腔》的写作手法，但两部小说却呈现出不同的风貌。《秦腔》整体上给人一种混沌之感，《古炉》却面目清晰，尽管写的也仍是枝枝蔓蔓、鸡零狗碎，但它有着一条基本的线索，即如作者自己所言的“‘文革’怎样在一个乡间的小村子里发生的”。两部小说之间的不同，自然与表现对象、作者的创作心态等有关，也许因为《秦腔》写的是千头万绪、众声喧哗且将“出现另一种形状”的当下生活，而《古炉》写的是已经过记忆整理的过去生活；通过两本书的“后记”可以发现，同样是出于强烈的使命感，一个是“为了忘却的回忆”，一个是为了“把记忆写出来”，如前所述，写了一年九个月的《秦腔》是作者在矛盾、痛苦、惊恐、不自信中完成的，而写了四年的《古炉》却是在相对从容的心态下完成的，所以作者在最后要感激家人、感激使自己没有了经济压力的字画收入、感激自己的身体和三百多支签名笔。另一方面，也可以用作者所谈到的令自己写作得益最大的美术理论，来解释两部小说之间的不同。如贾平凹所言，他在写作中尝试将“西方现代派美术的思维和观念”与“中国传统美术的哲学和技术”结合起来，如“怎样大面积地团块渲染，看似塞满，其实有层次脉络，渲染中既有西方的色彩，又隐着中国的线条”，如“看似写实，其实写意，看似没秩序，没工整，胡摊乱堆，整体上却清明透澈”等。⑩作者的这些思索体会，可说是对《古炉》艺术特色的最好诠释，而在《秦腔》的“密实”叙写或“大面积地团块渲染”中，却缺少了提升作品境界的“层次脉络”和整体上的“清明透澈”。

李欧梵在提出“乡村模式”时还曾指出，他所概括的一系列乡村模式的表现，最后可以归结到它和写实主义、现实主义的关系，两者是互为因果的，他甚至认为，之所以写实主义（Realism）会从“五四”变为30年代的批判现实主义、后来的社会主义现实主义，即把一种受西方影响的写作技巧变成了一种意识形态，都与乡土这个模式有关系。⑪如果依着李欧梵的思路，是否可以理解为具有“乡村模式”的作品只能用写实主义的创作方法，或者只有写实主义才能创作出“乡村模式”的作品？如果这里谈的是乡土叙事与写实主义之间的关系，答案自然是否定的，因为在80年代以来的乡土文学创作中，现代或后现代手法、意识介入或融入到乡土叙事之中，已不是什么新鲜话题，这也包括前面列举的具有“乡村模式”的一些作品。但问题在于，加入了现代或后现代手法、意识的写实主义，是否还成其为写实主义？反过来，那些具有现代或后现代精神、风格的作品，遵循的也许仍是“写实的法则”：写实的时空架构、细节陈述、客观的人物心理描写等。⑫其间的辨证关系，也许可以用上面提到的“看似写实，其实写意”来加以解释。

回到“乡村模式”，前面曾分析了《古炉》非常典型地体现了这一乡土叙事传统，但其写作手法却并非完全的写实，如狗尿苔的与动植物交流、与自然相通，善人的说病等，都属于“写虚”或“写意”。而与其写作手法相似的《秦腔》，却并不完全具备“乡村模式”的特性，由于《秦腔》被称为“中国传统乡土叙事的终结”，那么《古炉》便似乎可以依此称为作者对中国传统乡土叙事的“回归”或“重建”。但需要进一步思考的是，如果“乡村模式”并不必然与写实主义互为因果，那么还有哪些因素影响着“乡村模式”的形成？是作者写作手法的成熟与否？是前面曾分析的表现对象——当下与过去——的不同？还是现代或后现代在小说中的存在形态？不可否认的是，当现代或后现代技巧、精神成为小说主干时，不仅“乡村模式”无从形成，我们所熟悉的乡土中国与乡土叙事也将会面目全非，这也许就最终成为了论者所谓的“灵光消逝”的“美学裂变”。从这个角度看，“以实写虚”的《秦腔》应是作者在社会巨变时期，感到“解放以来形成的农村题材的写法已经不合适了”的情况下，或许并不十分成功但却有意义的一次写作尝试；《古炉》则是在其基础上的完善，正是因其完善，使我们从中读到了废名、沈从文、汪曾祺等作品中经常出现的，与小说主干无太大关系的在山水风物间的流连忘返，也即汪曾祺曾引用苏轼的“常行于所当行，当止于所不可不止”所总结的“为文无法”，这也许才是真正意义上的“回归”与“重建”。

二

也许是由于贾平凹在《古炉·后记》以及后来的对话中，特别强调了“‘文革’对于国家对于时代”的重要性、自己应该把“文革”记忆写下来的“使命”或“宿命”，论者在分析《古炉》时，除了与《秦腔》作比外，也都会着重论述“文革”在古炉村发生的动因，“文革”来到古炉村后所引起的人与人之间关系的巨大变化，人性、心理的变异、扭曲、创伤，以及结尾的“春部”所可能隐喻的希望等。可以进一步辨析的是，上述由“文革”所串联并衍生出的一系列问题、由叙事结构中“春部”的意象所昭示的希望，所基于的都是由“密实的流年式的叙写”、由芜杂的日常生活细节所建构起来的一个乡村民间世界，因此，我们不妨先看看这是一个怎样的民间世界。

“文革”降临前甚至“文革”刚刚到来后的一段时间内，古炉村可说是一个虽偏僻、贫穷、落后但却生机勃勃的多元世界，这既表现在它的山水清明、树木繁多、六畜兴旺，也表现在作者对书/村中人物的设置上：支书、天布等基层干部代表着乡村的社会秩序；通过给村人说病而传播仁义道德的善人，代表着乡村的民间伦理秩序；婆和善人一样有着丰富的人生智慧与经验，但她出神入化的剪纸技艺，更是民间传统文化的代表；能够用鼻子闻出重大事件发生前的气味、与动植物可以直接交流的狗尿苔，无疑是民间性灵的代表；被论者称为具有“恶魔性因素”、将红卫兵黄生生带到古炉村从而也将“文革”带来的霸槽，代表着兼具创造性与破坏性的民间的原始强力；在男女关系上大胆越轨的半香、戴花，则代表着民间的性爱自由；孝顺贤惠、在善人准备自焚前和狗尿苔一起接受赠书的葫芦媳妇，则是民间美好的人性人情的代表。

除此之外，与善人、婆、狗尿苔等人物设置相关的，这个多元世界还有着必不可少的神鬼传说、禁忌报应，如古炉村嘴含圆球的石狮子，据说是为了阻挡魔怪侵害村子由族长口含神仙给的药丸变成的；黄生生在武斗中烧伤后，被榔头队抬着游行示威时，竟被善人居住的山神庙前白皮松上的红嘴白尾鸟啄瞎了眼睛，最后也是善人预言了他的死亡；另如善人自焚前说要把自己心留给古炉村，狗尿苔后来在灰泥中果真看到了一块像是心的黑红疙瘩；婆为了保狗尿苔平安，经常剪一些老虎、狮子等猛兽或蝎子、蜈蚣等五毒让他随身带着辟邪，古炉村中也只有她能给人收魂，能用筷子立在水中预测祸福、用刀砍筷子消灾；狗尿苔不仅能与动植物交流，还在善人自焚的晚上听到了天乐，在满盆的灵堂前看到了满盆然后浑身抽搐地昏了过去等。这些灵异传说，已不能简单地用曾对新时期文学影响甚大的“魔幻现实主义”来加以阐释，这毋宁说就是乡土中国、民间世界原有的形态，是钟敬文先生在《民俗学概论》中所界定的民俗信仰，即民众在长期的历史发展过程中，自发产生的一套神灵崇拜观念、行为习惯和相应的仪式制度。

同时，这样一个多元的世界又是有序的，人们既按照各人的本分结婚生子、照顾老幼，左邻右舍间平时相互搭把手、帮个忙，我借你一升面、你送我一把菜，又根据四时节令，在支书的调派下干农活、挣工分。这有序性尤其表现在人死之后的办丧事上，比如谁负责给死人净身缝寿衣，谁负责打纸钱写挽联，谁负责垒灶做饭，谁负责挖墓坑抬棺材，再加上善人唱的“开路歌”等，既离不开村干部的指挥张罗，但看上去又像是自发自愿的。这与《秦腔》中因精壮劳力都外出打工，夏天智的棺材勉强煎熬着抬到坟地去，形成了鲜明对比。即使是在“文革”到来后，地里一旦有急需要干的农活时，针锋相对的榔头队与红大刀的人，仍会在队长磨子的安排下一块到地里干活，一旦农活干完，两派的革命活动就多了起来，最激烈、死人最多的武斗便发生在“冬部”，而随着死于非命的人越来越多，原本被村人极为看重的丧事也便都草草了事。因此，有序的古炉村并非是废名、沈从文笔下宁静、悠闲、诗意的田园牧歌，因其多元，所以必然还有着负面的、恶的因素，如以支书为代表的少数当权者同大多数村民之间的不平等关系，村民的普遍贫困，朱、夜两大姓之间由来已久的矛盾，各家各户之间为些鸡毛蒜皮事积下的恩怨，迷糊、跟后等人的盲从，麻子黑、秃子金等人的恃强凌弱等，这些在日常生活中也许只是些小打小闹的负面的恶的因素，在外力的刺激下、在各种利益的驱使下，便逐渐演变成了疯狂、残酷、血腥的报复与武斗，它们即是作者所要写出的“文化大革命”爆发的“土壤”，也是古炉村这个多元世界的一个组成部分。

“文革”的到来打破了古炉村的沉寂，使人性中恶的一面暴露、膨胀，村民之间也因派系斗争失去了过去的亲密往来，但如前所述，“文革”并未完全打破古炉村的有序生活，古炉村生机勃勃的多元世界虽受到挤压，但也并未因此变成整齐划一的革命生活，善人仍在暗地里为人说病，完全失去听觉的婆仍在剪纸花儿，狗尿苔的灵性仍未被蔽塞，半香仍和天布在偷情，土根媳妇在遇到被追打的马勺时仍会伸手帮忙，当马部长决定要让灶火背炸药包自己爆炸时，村中不少人去求情，甚至连霸槽也不忍这样炸死灶火，作者在这里无疑写出了人性的复杂，从而也呈现出了“文革”在乡村的真实一面。在小说结束的1968年的春天之后，古炉村等广大的乡村将迎来上山下乡的知识青年，在十年后的知青小说中可以看到，那时的农村虽然贫穷落后、虽然也要抓革命搞阶级斗争，但促生产却始终是第一位的，因此人们的日常生活看上去仍是日出而作、日落而息的井然有序，在韩东写于新世纪之后的《扎根》中，对于从南京下放到三余的老陶一家来讲，比起城市里的文攻武斗，并未受到时代环境、政治形势太多影响的乡村生活显然是一种庇护。

古炉村之所以尚能保持多元而有序的生活，也许与村民的靠天吃饭有关，也许是极端的运动在村里持续的时间不长，权威（如支书）或被视作依靠的长者（如婆）还在，人心以及生活惯性的齿轮尚未损坏，而新的生命（杏开与霸槽的孩子）业已诞生。正是这样一个由日常生活细节建构起来的、真实可感的多元而有序的民间世界，托起了作品中所有的隐喻与象征，如叙事结构上以“春部”作为尾声、整篇小说又以杏开怀里孩子的哭声结束，另如善人将心留给了古炉村、又在自焚前点明了狗尿苔的重要性等，如果没有这样一个民间世界的存在，不仅贾平凹所强调的“以实写虚”无从体现，上述的种种象征也将只是一些虚悬的符号，论者由此所强调的生机与希望也会经不起推敲。

比如小说虽结束于1968年的春天，但古炉村等广大的乡村真正迎来“历史重启”的春天，迎来贾平凹在《秦腔》“后记”中提到的“一九七九年到一九八九年的十年里，故乡的消息总是让我振奋”的局面，要等到“文革”结束后的改革开放，而这还需近十年的时间，这十年中还会有多少的灾难与苦难发生，都可以在新时期之后的乡土文学创作中看到不同角度的体现。另如被善人寄予厚望——传书给他并叮嘱“村里好多人还得靠你哩”、被作者寄予厚爱——“古炉村山光水色的美丽中的美丽”、“其实是一位天使”——的狗尿苔，果真能担负起肩上的重任吗？他丑陋的长相、矮小的身材，以及在小说中的独特功能，不免让人联想到韩少功《爸爸爸》中的那个侏儒和白痴丙崽，丙崽因天上偶然的打雷而被当做能指点迷津的神灵，受到鸡头寨人的顶礼膜拜，狗尿苔也曾因离奇的身世，在古炉村人乞风时被推作了“圣童”。丙崽普遍被看作是传统文化丑陋之处的顽固和难以根除的代表，有论者并进而对寻根文学提出了质疑：寻根作家虽然试图“将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上”（李杭育），但他们在作品中所描述出来的像丙崽这样的人物形象或那些“原始生命之根早已衰朽了”的文化，真的能够“重铸和镀亮民族的自我”、能够成为当代的文化与文学之根？虽然狗尿苔除了长相、身材外，是一个有灵性的少年，他扮“圣童”后也果然起了风，而不是像丙崽的“预言”未能灵验，使鸡头寨在“打冤”中惨败而归；虽然狗尿苔在接受赠书时告诉善人“明年我一定去上学”，但我们还是很难想象，一个生活在贫穷的乡村、12岁时尚不识字、在学校教育已经瘫痪的情形下想去读书的少年，如果没有一个强大、多元的民间世界作为支撑，怎么去“延续乡间道德伦理的血脉”、做一个“救赎的天使”。

因此，从作品的意义结构上看，由于以“春部”结尾的叙事结构以及善人、狗尿苔等人物形象的隐喻太过明显，反倒成为了文本意义的表层结构，而隐形的意义结构则是那个多元、有序的民间世界及其在文本中不可或缺的功能。问题是，当我们站在“乌托邦幻灭”、“灵光消逝”的当下，站在《秦腔》“后记”中“旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住”的当下，来看贾平凹在《古炉》里建构的这个乡村民间世界，不禁要问，作者的深意何在，仅仅是出于“把我记忆写出来的欲望”的产物，还是试图通过对历史/记忆的重温，来探索重建当下多元而有序的民间世界的可能性？或者说这个曾经存在（于文本中）的民间世界，能否成为当下重建的可能？

不知道重视美术理论的贾平凹，是否看过保罗·克利的画《新天使》，但他站在当下的回望姿态——“把记忆写出来”，他将狗尿苔/自己（“狗尿苔会不会就是我呢？”）称作“天使”的良苦用心，他在《秦腔》“后记”中提到的将农民吹得“脚步趔趄，无所适从”的“四面八方的风方向不定地吹”，在《古炉》结尾处写到的“跑遍了整个古炉村”、将蒲草早早开了的小花吹成“粉红色的雾带”的风，总会令我们想到本雅明所阐释的“新天使”——“他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面对的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”⑬

论者在引述这段经典的话时，通常都会强调本雅明对历史的深刻洞察，这体现在“新天使”或“历史天使”脸朝过去、背对未来却又被“进步”的风暴刮向未来的姿态上，以及其中所蕴藏的丰富内涵。如果从“历史天使”的这一姿态上来看，狗尿苔所站立的地方，尽管是被称为“十年浩劫”的“文革”的开端，尽管他脚下的土地已堆积了满盆、善人、灶火、霸槽、天布、守灯等人的尸骸，但他的脸是朝向未来的，他也不是被“进步”的风暴被动地刮向未来，而是背负着众多的期望主动地迎向一片可知的未来——那由改革开放所开启的历史的春天。那么朝向过去的，显然是作者或作为读者的我们，当我们站在“乌托邦幻灭”、“无所适从”的当下，隔着由对现代化的热切期盼（如贾平凹的《腊月·正月》等作品中所表现的），到对社会变革所引发的种种现象、问题的困惑、质疑（如《秦腔》所表现的）的一段时空距离，再看狗尿苔曾站立的地方，虽然可以看到一个多元、有序的民间世界，但我们已不能无视那些尸骸，无视那些与贫穷如影随形的乡村生活，所以，我们无法乐观地认为那个民间世界就是我们要重返的乌托邦，但它的多元与有序无疑又是我们在当下所眷顾的，诚如论者所指出的，怀旧“不但是一种对于过去的留恋与缅怀，而且确实也以‘向后转’的方式表达了我们‘向前走’的愿望”，因为历史“在很大程度上规定了我们的未来”。⑭只是面对着无可抗拒的“进步”风暴，我们怎样才能或是否能够“把破碎的世界修补完整”后，再走向未来，贾平凹以从容的心态在《古炉》中所建构的那个民间世界，为我们提供了一个驻足审思的对象/空间，使我们在回看之后的重新出发，有了参照与依凭。

【注释】

①贾平凹：《古炉》“后记”，人民文学出版社2011年版。

②见杨剑龙、陈永有、王童、曹晓华《历史责任与“文革”记忆》，《周口师范学院学报》2011年第4期。

③金理：《历史深处的花开，余香犹在——〈古炉〉读札》，《当代作家评论》2011年第5期。

④吴晓东：《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2006年第1期。

⑤梁鸿：《“灵光”消逝后的乡村叙事——从〈石榴树上结樱桃〉看当代乡土文学的美学裂变》，《当代作家评论》2008年第5期。

⑥贾平凹：《秦腔》“后记”，作家出版社2005年版。

⑦邵燕君：《当“乡土”进入“底层”——由贾平凹〈高兴〉谈“底层”与“乡土”写作的当下困境》，《上海文学》2008年第2期。

⑧丁帆：《中国乡土小说生存的特殊背景与价值的失范》，《文艺研究》2005年第8期。

⑨李欧梵：《徘徊在现代和后现代之间》，上海三联书店2000年版，第115页、第116页。

⑩贾平凹：《古炉》“后记”。

⑪李欧梵：《徘徊在现代和后现代之间》，第117页。