离散文学到侨寓文学：一条可能的历史脉络

●施 龙

自“海通”以来，华人散居世界各地，在没有取得所在国国籍以前，是当地的侨民，他们的创作往往是对故国风土人情的怀念，而几乎不涉及当地，这种创作一般不可以称为勃兰兑斯所谓“侨寓文学”或“侨民文学”①。其特点正如鲁迅谈到乡土文学时顺带提及的那样：“侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”②台湾曾有的“留学生文学”在中西文化的强烈碰撞中表现出对个体文化身份的困惑、焦虑，随后又转而表现为对中华文明、文化传统的肯定、认同，精神正同1950年代台湾的乡土文学（怀乡文学），所以也非侨寓文学，而是广义的乡愁文学。海外乡愁文学对故土的跨越时空的追慕，显然是和发展、变化的现实中国有所差别的“文化中国”。这也如鲁迅评论许钦文的乡土文学时所言，“因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”③。

由于各种原因迁居海外的华人，作为少数族裔身处西方强势文化的巨大压迫之中，产生了对自己文化身份的深刻质疑，在难以无间地融合进所在国社会的情况下，极其自然地倾向于在传统文化中寻求慰藉，表现出对“明明存在，而只有自己不能接近”的中国大陆故乡及其几千年的结晶——文化——的极为深厚的情感，因而产生的追寻文化之根的强烈冲动，也部分地表现为对传统文化的肯定立场。海外乡愁文学写作对“文化中国”的亲近，其实就是对“现实中国”的疏离，所以它可以看作是近年学术界所谓“离散写作”（Diaspora Writing）的前身。与海外乡愁文学同类题材相比，离散写作在更广范围、更深层次表现出跨文化语境中少数族裔对自身国族文化身份的追询。

20世纪以来的中国社会全面转型、人群急遽分化，知识人在这一过程中始终处于边缘地位，新文学的一个重要主题，就是表现知识人精神上的这种漂泊感。如果说20世纪前半叶的知识人是为了追求“人的生活”而甘愿自我放逐（自觉反叛传统并主动疏离“非人”的现实）的话，那么后半叶的海外华裔知识人则在历尽艰辛享有了“合理的人生形式”后，对自家情感、精神赖以寄托的“文化中国”有一种回归——这两者构成了完整的一个圆。这就在新的形势下延续并反转了民国文学1949年前的这一文学主题。需要强调的是，海外华裔知识人对传统文化的部分肯定，有相当的合理性，但过分地推崇传统文化，其末流势必走向对传统的美化，而在它的另一面，就是对现实的漠视。这是需要警惕的。

总体来说，离散写作虽然也免不了“文化中国”的想象，却不再局限于表达国族文化认同。它致力于在全球化背景中展现海外华裔在日渐疏离于自己的文化传统的情况下如何适应这一变化，表现其具体的生存状况与思想动态，在精神上属于追寻“合理的人生形式”的“人的文学”。海外华裔散居世界各地，在当地强势文化中改造乃至再造文化传统，以一定的方式融入当地的社会是不可避免的趋势。记录这一缓慢而痛苦的融合过程，表现人们的各种心理、精神变动，折射出普世价值映照下的人性，正是流散写作最重要的主题。本文择取几位具有重要影响的海外作家加以分析，尝试辨明离散写作的归宿在于侨寓文学。

艺术世界的自足者

一般而言，旅居海外的华人多少都有融入当地社会的需要，但也有思想比较成熟或另外从事较为特殊的职业的一些作家，可以通过一定途径获取比较稳定的生活来源，因而与所在国的现实生活较少接触，只是简单、纯粹地生活在自己构筑的一方小天地之中，所以写作就远离烟火气，具有真善美的品格。这种情况并不多见，国中最好的一个例子是苦雨斋中的周作人，旅居美国的张爱玲则是令人瞩目的继承者。她1955年赴美，心灵孤寂，将主要精力花在《海上花列传》的英译与《红楼梦》的研究工作上，也是一位艺术世界的自足者。与张爱玲差堪比拟的，是熊秉明。

熊秉明1947年公费留法，时隔25年之后才重返中国，这一人生经历（包括杨振宁、何柄棣等一批人）使他对大陆新政权抱有好感，但他如接触过新政权的张爱玲一样，受现实的政治的影响不深，而对艺术、文学有最真的感情，活得纯粹，因而简单，真正达到了返璞归真的境界。他的回忆文章、美术随笔以及诗歌作品，无不表现出一位学贯中西的智者的从容。

熊秉明是对中国传统文化有着深入了解但决不固步自封的通达之人。他在《忆父亲——熊庆来》一文的最后以“先生之风，山高水长”概括其父及那一代知识分子的为人，这段话用在他自己身上其实也最恰当不过：

我以为父亲的道德力是这样一种浑噩的、基本的、来自历史长流的、难于命名的风。在那里，理性与信仰的冲突，传统与革命的对立，中西文化的矛盾，玄学与反玄学的论战，借用维根斯坦的话说，都是“语言的纠纷”。生命的真实在这一切之上，或者之下，平实而诚笃，刚健而从容，谦逊而磅礴地进行。

因为洞彻生命，所以豁达、澹定，这种人生智慧使得他可以穿透生活表层，直抵人的本真状态。

《关于罗丹》是熊秉明从日记中摘抄出专题内容而成书的，不仅写罗丹的艺术及其价值、社会影响，也写罗丹的生活，包括婚姻和恋爱。其中最主要的内容，是对艺术及其内涵的理解。在1947年10月3日的日记中，作者针对里尔克说罗丹“是一切。绝对的一切”这句话专门进行了阐释。他认为，罗丹的核心内涵、价值，在于通过“双手和塑泥的接触中”，“让我们看见生命的真实和艺术创造的意义”。此后，他陆续以罗丹的雕塑《夏娃》、《永恒的偶像》、《亚当和夏娃》、《诗人和女神》等发明这一主旨。熊秉明正是从开始就体会到艺术的真谛，所以虽然受到中国文化很深的影响，评判具体人事的依据也往往是东方的伦理道德观，但情感上的偏向并不妨碍他理性上的抉择。这一点他也有乃父之风。他在1951年的一篇日记中写道：“甚至罗丹，在我也非里尔克所说的‘是一切’……我将走自己的路去。我想起昆明凤翥街茶店里的马锅头的紫铜色面孔来；我想起母亲的面孔；那土地上各种各样的面孔……那是属于我的造型世界。我将带着怎样的恐惧和欢喜去面临他们！”题材可以是中国的，“属于我”，但对人的表现则是世界的，在这一点上他和罗丹有着共同的“恐惧和欢喜”。

《看蒙娜丽莎看》则在艺术家的创造艺术上前进了一步，剖析艺术品本身的生命及其必然含有的创造性。在熊秉明看来，欣赏者与欣赏对象（包括“在画里向我们注视的人物”）之间的关系是单向的，而真正伟大的作品如《蒙娜丽莎》却可以引起生命之间的共鸣和交流：“她的注视要诱导出你的注视。”这种双向的引诱，作者有一番极富诗意的描述：“那眼光像迷路后，在暮色苍茫里，远远地闪起一粒火光，耀熠着，在叫唤你，引诱你向她去。而你也猝然具有了鸱枭的视力，野猫子的轻步，老水手观测晚云的敏觉。”然而，“虽然在诱惑，她的生命不轻易交付出来，她也不许你把生命轻易拿出来交换”，因为“在生存层次具有无穷诱惑的魅力的东西”是无止境的，其后果必然是：

在蒙娜丽莎目光的焦点上，她不给我们欣赏者以安适、宁静，她要从我们的眼窍里摄出谛视和好奇，搜出惊惶与不安，掘出存在的信念和抉择的矫勇，诱惑出爱的炽燃，和爱之上的追问的大欲求，要把我们有限的存在扯长，变成无穷极的恋者、追求者、奔驰者，像落在太空里的人造星，在星际，在星云之际，永远飞行，而死在尚未触到她的时分，在她的裙裾之前三步的距离里。

“在存在的层次”，生与死在时空结构中构成“二倍距离”，但“存在有两个坐标系，存在体只是一个”④，所以生命内在的冲突矛盾就是存在本身。熊秉明通过分析林亨泰的一首现代诗《二倍距离》，同样阐明了这个道理。

当然，熊秉明对艺术世界与现实世界的态度是有差异的。如果说他在艺术的天空中是自由驰骋的天马，那么他在现实的土地上就是温良但不乏飘逸的风致的麋鹿。他晚年自认是“一个中国文化传统里的人，做艺术工作最后还是回归到生活与做人的问题上”，而且坦承“在法国住了五十多年”但“并不觉得有融入法国社会的需要”。⑤从这个意义上讲，高行健的《灵山》是熊秉明言明的这一种路径发展的极致。小说叙述一个人在中国西南偏远地区的漫游，展开的却是一种反思，即祛除人生的目的、意义，回归人生本身。熊秉明的艺术就是他的人生。

应该说，熊秉明的选择只是生活在虚拟的自足世界里的一个艺术大家的非常个体化的人生经验，与他本人所接受的教育有关，也与他所从事的职业有关，对于一般人来说，显然更应该记住作者的另一句话：“萨特说：他人是地狱；人格主义者则说，有了他人，我才能真正存在。”熊秉明承认他人之于“我”的意义，也就是间接承认海外华人有“融入”所在地社会的必要，所以读者应该做的，是从他的人生智慧中汲取经验，将他无须也是无心面对的问题进行深入探究。

政治与文学的杂糅

艺术世界的自足者毕竟是少数，绝大部分海外华人作家都难以活得这样纯粹，而与自身在中国的历史（相当程度上被意识形态化、政治化）有着千丝万缕的联系。即使是张爱玲，1952年到香港后，还曾接受过美国驻港新闻处的资助，作有被许多人目为“反共小说”的两部作品——《秧歌》和《赤地之恋》。应该说，过往的经历、经验是财富还是负累，因人而异，但一个事实是，很多作者似乎只有在置身于故土的历史之中时，才有表达的欲望、素材。聂华苓与哈金的创作展现了从倾诉的欲望滑落到仅仅是一种题材的海外华人创作史。

聂华苓因参与《自由中国》的工作而遭到政治压迫，所以接受爱荷华大学“作家工作坊”的邀请赴美，在经过初期的艰辛以后，她逐渐适应了异国生活，选择在美国定居。《桑青与桃红》、《千山外，水长流》在相当程度上糅进了聂华苓的个人体验，而她在两部作品中表现出的流落在外的游子的精神变迁，足以说明汉语离散写作的特点。

《桑青与桃红》通过一个女人不断陷入困境、不断逃亡的经历，表现二十世纪中国人在一次接一次的变局中所产生的“何处是归程”的现实与精神的双重困惑。桑青十六岁时身处大陆，为躲避日军而逃向内地，在长江三峡的激流险滩中历尽艰险；后来在北平与未婚夫沈家纲成婚，其时北平已遭解放军围困；到台湾后，沈家纲因贪污而遭通缉，夫妻二人连同幼女又不得不困局于台北的一间阁楼。此后丈夫被捕，桑青逃向“自由者的天堂”美国，由于签证过期又遭到美国移民局的追缉。为躲避搜捕，她改变身份并易名桃红，继续奔走在逃亡的路上。

从桑青变作桃红，主人公并没有获得稳定，相反，她不得不怀着更大的畏惧继续逃亡，最终变成一个精神分裂症病人。这自然是一个隐喻，暗示中国人在各种困局中挣扎，然而始终找不到出路的历史宿命。对此，聂华苓显然并不认为人本身应该负责，而认为对正常人身心造成严重摧残的不可预知也不可抗拒的战乱（即外在环境）是罪魁祸首。应该说，这一判断大致符合二十世纪中国人的真实体验。

《千山外，水长流》叙述了一个中美混血儿的寻根之旅。莲儿出生于抗战后，是美国记者彼尔与中国大学生柳凤莲的女儿。因为这一特殊的身份，她受尽苦难，即遭到排斥。“文革”结束后，莲儿赴美留学，来到爱荷华布朗山庄的祖父母家，希冀获得认同，然而祖母老玛丽并不承认来自中国的孙女儿——她在父亲的故乡得到的只是又一次排斥。有意味的是，莲儿“在中国时并没有骄傲感，只感到空虚和幻灭”，但到了美国，虽然她对自己长大的中国爱恨交加，而从不否认自己是一个中国人。小说最终确立了莲儿既是“中国人”又是“老布朗的孙女”的双重身份，结局过于乐观，反映出作者本人的政治倾向，但莲儿始终以中国意识作支撑完成这一几乎不可能完成的任务，也部分地表明：一个人只有具有确定的文化归属感，才能够在新的环境中不致迷失，而且，更有助于他确认自我，取得成功。

聂华苓两部长篇都涉及中国的战乱对个人造成的难以愈合的心灵创伤，显然得自她自己的亲身经验。她从自己饱经沧桑的经历中发现人生不幸主要由不可抗拒的外力造就，所以常常表现为对外部世界变化的困惑和疑惧，这在《桑青与桃红》中有淋漓的宣泄。作者在情感净化（而不是升华）以后，转而与现实产生和解：《千山外，水长流》没有了此前夹缝中人强烈的自省冲动，艺术和思想都变得比较平庸。这种变化是极有意味的：当聂华苓难以摆脱历史噩梦之时，文本之中的她是有张力因而也是有吸引力的；而在她摆脱历史噩梦的纠缠之后，现实当中的她虽则平庸，却是幸运的。这种人生体验在海外华人中间比较典型。

哈金是在美国以英文写作并获得美国读者及主流文学界认可的作家。他虽然主要以英文发表作品，无论在港台还是在大陆均以“翻译外国文学”介绍过来，但题材几乎全是中国故事，在相当程度上不过符合西方社会对“东方”中国的文化想象乃至意识形态偏见，而缺乏“明哲之士”“洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间”的魄力、能力，自然达不到“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”⑥的境界，所以仍非“侨寓文学”，而只可以算是离散写作。

有意思的是，哈金不仅表现为对“现实中国”（主要是他所经验过的“中国”）的疏远，也表现为对“文化中国”的疏离，后一点较港台海外华人作家尤甚。在他笔下，现实中国是一个“人被剥夺了爱的权利”的黑暗国度。代表作《等待》获1999年“美国国家图书奖”和2000年“美国笔会/福克纳小说奖”，讲述的就是这样一段感情故事。军医林孔接受家庭安排与刘淑玉成婚，并无爱情可言，当他爱上护士吴曼娜因而提出离婚时，不仅刘淑玉不同意，更遭到体制的禁止。根据军队里的规定，只有分居满十八年，才可以不经妻子同意，单方面离婚。为此，林孔足足等了十八年，才迎来他以为理想的婚姻。这一情节与《在池塘里》所曝露的怀才不遇经验，在当时的中国并不是什么罕见的事，所以哈金本人主动疏远、逃离这样的现实自然就是合理的。

哈金被“美国笔会/福克纳小说奖”评审团认为是“在疏离的后现代时期，仍然坚持写实派路线的伟大作家之一”，而就这一点来看，他的作品对中国读者来说并无太大的吸引力。《等待》的意义或许在于它指出了人生的某种悖论式存在：孔林等待了十八年，终于获得心仪已久的爱情时，却发现这种生活并不是自己想要的；而他竭力抛弃的前一段婚姻，因为有他所渴望的安宁，反而成为他现在所渴望的生活。哈金对人生悖论、荒谬性一面的展示，符合西方社会对文学意义的追寻心理与习惯，但他在美国取得成功的原因绝不止这么简单。在哈金的笔下，中国不仅有小脚（如刘淑玉）、包办婚姻、大男子主义和多妻主义思想等传统的残留，而且身处其中的体制本身又是压制人性的，所有这些，既与西方社会对“东方”中国的一贯印象相吻合，又与他们对中国的意识形态偏见契合——如此才造就了哈金。

哈金并没有像许多海外华人作家那样表现出对“文化中国”的浓厚兴趣，而只专心于实写中国人的故事。这一方面因为他出身大陆，受“文革”等因素影响，对传统文化并无太多接触因而自然也没有很深的感情，另一方面，现实的种种经验更使得他在情绪上对与之相关的东西产生一种反感，所以对传统文化无法亲近。令人觉得遗憾的是，哈金脱离中国既久，所以难以从当下中国生活中汲取经验，作品缺乏与当代中国知识人之间的精神交流，而且，他身处美国多年，却无心采用、借鉴异质文化意识审视中国，因而作品也没有震撼读者的别样眼光——这都限制了他的成就。

最后应该强调，这里对哈金比较苛刻的评价并非针对哈金个人，而是借此对离开中国既久，同时与现实中国和文化中国并无多少关联，却始终主动地或者被动地充当中国代表的那些作家，给以一个粗线条的勾勒。在这些作者笔下，“中国”只是一个言说对象，这是让人觉得非常遗憾的。

走向“侨寓文学”

徘徊在政治与文学这两级的中间地带，当然是一种不得已的选择。随着时间的推移，海外华人作家的创作愈发显明一个前景，那就是在共通的人性和普世价值的烛照下，与所在国的社会现实发生血肉般的联系，是离散文学走出乡愁牢笼进入文明、文化融合的侨寓文学的必经之途。黄锦树和严歌苓是这一旅程中互为补充的两种类型：以黄锦树的眼光看严歌苓，可能觉得她过于武断，没有写出华人融入当地社会的精神历程；而以严歌苓的眼光看黄锦树，可能觉得他把问题复杂化了，难道问题不可以这样简单吗？

东南亚各国的新文学（主要指华语文学）本是中国“五四”新文学在海外的延伸和发展，随着形势的改变，各国华裔（大部分是华人移民的第二、三代）的心态发生了诸多变化，以本土社会生活为题材的创作逐日增多，于是逐渐从“故土性”（对故国大陆的怀乡书写）过渡到“本土性”（对所在国生存处境的展现），各自独立发展成其所在国文学的组成部分。近年来，在全球化趋势加速发展的背景下，东南亚的华裔成立了一个跨越国界的纯文学组织——亚细安华文文艺营（Asean Chinese Literature Camp），标志着带有地域性民族群落特征的文学势力的崛起。当然，由于族裔背景的关系，它们很难进入所在国文化、文学的中心，而与港台地区文学交流颇多，所以和中国文学的联系并没有间断。黄锦树是马来西亚华语文学创作的重镇，也是东南亚华语文学的典型代表，他的创作反映了东南亚离散写作的得与失。

黄锦树小说颇为用心地展示南洋热带风情，在充满异域情调的背景中展开故事，带有强烈的传奇色彩，但这些描写在一定程度上不过是他进入台湾文坛的一种策略，所以最值得关注的，是对马来西亚华裔历史叙述的重构努力。他的这种努力首先表现为“旧家系列”小说对南洋华裔“属于这块土地，不属于这个国家”的暧昧身份、尴尬处境的揭示。他将温瑞安、温任平等遁入文化乡愁的前辈作家视作与马来西亚华裔真正的生存处境、人生经验绝缘的“中国性现代主义”，曾这样说道：“除了‘运用中文’这一点之外，马华文学其实和‘传统中华文化’是不相容的，除非马华文学存在的目的仅仅是为了保存中文，是为了保存‘纯粹’的中文而复制古老中国的感兴和美学意趣，以大马的条件那更不可能。”⑦所以，他反复强调“实实在在的踏在脚下”的“土地”（《撤退》）之于马来西亚华裔的意义。

体现他的重构野心的是“马华文学史系列”小说。《胶林深处》描述一位长居于黑森森的橡胶林中的作家林材，写作勤奋但又觉得所作意义不大，在经过反思之后，终于从“相信胡适、鲁迅”的文学森林中走出。小说的象征意义非常明显，即“马华文学”应从自己的“土地”中寻求灵感的源泉，而不是在书面的文学当中学步。黄锦树解构了马华文学史的一般阐释，但也很难指出如何重构，所以小说结尾这样说：“前方的路上满布纷纭错乱的足迹，所有的足迹都拥有同一款式的脚印。”《M的失踪》延续了这一话题，而已经显示出他解构传统却无法走出传统的悖论，到《死在南方》，黄锦树才从激进的立场“撤退”，把郁达夫失踪之谜的种种可能性隐喻为马华文学在此基础上可以不断突破的空间，从而承认了中国新文学传统给“马华文学”造就的发展契机。

马来西亚华裔虽然有真切的“土地”体验，但在政治层面却始终是所在国的“他者”。黄锦树小说中反复出现失踪-寻找情节模式。《死在南方》叙述郁达夫在南洋的神秘失踪，多年后日本学者“版本卅十郎”和叙述者“我”共同寻找他的踪迹；《M的失踪》描述了众人追寻一个神秘的成功作家而无果的故事；《郑增寿》记述一个老中医失踪以后，“我”与一个调查员展开的寻找、调查……如此种种，无不反映马来西亚华裔文化身份的焦虑感。他的“星马政治狂想”小说将如许的现实因素引入，表现出深沉的忧患意识。《大卷宗》提出了一个值得深思的问题：海外华人如果只能被动地企求中华文化的庇护，而缺乏将之与现实结合催生出一个“宁馨儿”的能力，未来必然是岌岌可危的。

黄锦树的思考显示了新文学离散写作的一种前景，那就是一味地躲进乡愁中消费文化中国是行不通的，而必须与所在地的社会现实发生血肉般的联系。或许这里还可以再加上一条：在正视现实生存状态的同时，更不可缺乏闳放的眼光，要尽量以普世价值观审视这种存在。因此可以这样说，中国记忆、在地体验与全球化眼光的融合，才可以促成流散写作走向真正的“侨寓文学”。

严歌苓移居美国后的小说绝非乡愁文学，这倒不是因为她没有表现出对“文化中国”的依恋，而是“乡愁”根本没有成为她的写作前提。当然，她和哈金又是不同的：哈金叙述“中国故事”却在精神上与中国的现实、历史愈来愈疏远，所以是一种不伦不类的存在，而严歌苓书写中西文化撞击中的海外华人的现实处境，致力于展现他们跨越文化障碍的艰难性与可能性，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，则真正具备了“侨寓文学”精神。《少女小渔》（1992，中国大陆1995）因为朴素但真实地指出了离散文学如何进到侨寓文学从而在文学史上必将占据一个永久的位置。

小说讲的是中国姑娘小渔在男友江伟的安排下，与一个贫穷邋遢的意大利老人假结婚，以此换取合法身份的故事。在这一屈辱性的交易中，人们惯常见到的反应是由江伟表现出来的：尽管整件事都是他安排的，但亲临婚礼时，情感还是受到极大伤害，“喉节大幅度升降”，到晚上则伏在小渔肩上饮泣：

但无论小渔怎样温存体贴，江伟与她从此有了那么点生分；一点阴阳怪气的感伤。他会在兴致很好时冒一句：“你和我是真的吗？你是不是和谁都动真的。”他问时没有威胁和狠劲，而是虚弱的，让小渔疼他疼坏了。他是那种虎生生的男性，发蛮倒一切正常。他的笑也变了，就像现在这样：眉心抽着，两根八字纹顺鼻两翼拖下去，有点尴尬又有点歹意。

外在的粗暴与内心的脆弱是江伟一肚子怨气的两种表现，而这两种情绪与其说是因为文化强弱造成的，不如说是源于人的本性，即在屈辱的境遇中被剥夺掉为人的尊严所产生的自然情感反应。

与江伟颇有起伏的情绪不同，小渔本人是平静的：江伟趴在她肩头哭泣时，“她觉得他伤痛得更狠更深，把哭的机会给他吧。不然两人都哭，谁来哄呢”。她对他是理解的：“男人说出那么狠的话，心必定痛得更狠。”即便面对“那么大岁数还要在这丑剧中这样艰辛卖力地演”的孤苦的洋老头，她也由衷同情：“什么原因，妨碍了他成为一个幸福的父亲和祖父呢？”在小渔心中，事情本无中西华洋之分，有的只是一个具体的个人的具体遭遇。正是小渔这种超脱文化限制的人性之光，唤起了意大利老人沉睡已久的作为人的自尊：

老头像变了个人。没了她所熟悉的那点淡淡的无耻。尽管他还赤膊，龌龊邋遢，但气质里的龌龊邋遢却不见了。

老人对小渔“像人对人”，而当他知道小渔将步行上下工省下来的钱作为涨了的房钱交付给他后，竟然带着那把没琴托的小提琴出去卖艺挣钱了：

一天小渔上班，见早晨安静的太阳里走着拎提琴的老人，自食其力使老人有了副安泰认真的神情和庄重的举止。她觉得那样感动：他是个多正常的老人；那种与世界、人间处出了正当感情的老人。

小渔和老人之间虽然来自不同的国度，有着不同的文化背景，但却在“人”这一层面真正实现了沟通。不过小说也不回避现实的残酷——老人中风后，小渔却不得不走。但作者这一期待却是水到渠成：面对老人目光里的询问，“要说我死了你会记得我吗？要是我幸运地有个葬礼，你来参加吗？要是将来你看到任何一个孤零零的老人，你会由他想到我吗”，小渔以“点点头”回应。其实，小渔的点头更是作者的一个附加肯定：在文化冲突之中，也许只有本着普泛的人之所以为人的价值尺度，才可以打通文化的隔阂、壁垒，真正取得人心的沟通、理解和心灵的升华。而从吴汉魂的自沉、牟天磊的彷徨无依到小渔的这一“点头”，用去了海外华人作家接近半个世纪的时间。

在生存的压力之中不乏人性的尊严，是《少女小渔》的主题，而重新找回人的尊严，则是《女房东》中老柴的经历。老柴是个普通得不能再普通的在美华人，一个偶然的机会以极低的价格租了沃克太太的房子，虽然没有见过面，老柴对这个优雅的神秘女人及其所代表的精致生活产生了浓厚的兴趣，进而发展为一种莫名其妙的感情。正因为如此，他拒绝接纳“内外存在这么大差距”的小胡，拒绝收容“哭相这么恶劣”的前妻，而他对女房东带男朋友回来过夜真正愤怒，是因为这让他似乎存在某种可能的守候变得空无一物。当老柴无意中发现浴室中那条丝质衬裙而在慌乱中带回自己的房间时，他立即意识到其中的危险：“这是比纯粹的偷窃要糟糕许多的行为。”于是想偷偷送回去，但还没有来得及付诸行动，衬裙却从他的衣橱里不翼而飞，他以为女房东自己拿了回去，更加羞愧难当，因而不顾沃克太太时日无多，坚决退租。临走的那一晚，恰逢坐在楼梯上等他的女房东，存在着某种默契的两个人，一个怀着愧疚不愿说话，一个怀着感激无法开口，但就在道别声中，女房东倒在了老柴的怀里。老柴的期待有了具体内容，但他“素有的好恶观念在做最后的扯皮”之后，叫来了救护的人。“他和衣上床，仰面躺着，想不起在哪里爱过，也想不起在哪里失落一个爱”，只是天明之后，“在他哆嗦的视觉中，还是个如常的太阳”。与《少女小渔》相比，《女房东》的故事更虚而人物更为真实，两者共同之处则在于不离开活生生的现实生活表现超越性的主题。

严歌苓以向善向美的人性处置现实中纷纭凌乱的冲突，无疑是非常理想化的，但她的落脚点却是极为坚实的。正所谓人同此心、心同此理，共通的人性才是离散文学走出乡愁牢笼进入文明、文化融合的侨寓文学的必要前提。《扶桑》（1995）是作者这种思考的进一步展开。严歌苓一方面不回避人性的偏颇、阴暗与污秽，叙述了华工在美的血泪史，另一方面则以妓女扶桑对罪恶的宽容与华工头以暴易暴两种态度应对种族、文化冲突，在对比中肯定了前者所代表的解决路径。小说涉及的问题较为广泛，其中对扶桑这一人物的神秘化处理，分明显现出作者受到女性主义以及东方主义的影响。就此来说，带有理论痕迹的《扶桑》较本色的《少女小渔》其实有所退步。

【注释】

①勃兰兑斯所谓“侨民文学”，系指流亡在外的知识人平等对待所在国与本国的文化，并努力在两相比较中取长补短，吸收所在国若干有益于本土的文化观念而产生的作品。参见[丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第一分册，张道真译，人民文学出版社1997年版，第1-5页。

②鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第247页。

③鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第247页。

④熊秉明：《你的诞生已经诞生》，《读书》2004年第4期。

⑤北岛：《如果天空不死——怀念熊秉明先生》，《天涯》2003年第5期。

⑥鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。

⑦黄锦树：《马华文学与中国性》，台北元尊文化企业股份有限公司1998年版，第122-123页。