“名士倾城合一身”——由《品花宝鉴》看清代男伶的“文士化”

武云霞 陶慕宁

最早刊于清道光己酉年（1849）的《品花宝鉴》是晚清狭邪小说中唯一一部以伶人为主要书写对象的作品。小说细致地描写了十位“出淤泥而不滓，随狂流而不下”（第一回）的男性优伶形象。这些男旦除了有着惊人的美貌外，通常还具备与士人一样的情趣与修养。苏蕙芳长于吟咏，陆素兰工于书法，王兰保会舞剑，袁宝珠善丹青，杜琴言则能弹一套《平沙落雁》的琴曲。对于那些钟情于他们的名士来说，这恰如“奇书名画”一般能够使他们的情性得到陶冶。为了尽显名伶们的优雅脱俗，小说甚至不厌其烦地叙述他们与名士的宴会，席间联句行令，舞剑作画，品箫弄筝，实在是风雅得非同一般。

一 《品花宝鉴》中男伶的“文士化”

以苏、杜二人为代表的十位男旦与梨园中的一般伶人完全不同，他们多才多艺，琴棋书画、诗文唱和无所不能，分明已经“文士化”。尽管这些近乎完美的形象带有明显的理想化色彩，但也并非完全出于臆造。《梦华琐簿》一书曾推测杜琴言大抵就是活跃于道光年间剧坛的名伶桐仙：

《宝鉴》中所称士大夫，我辈为尊亲贤者讳，礼固宜之。至其中小人，如奚老土之类，夫也不良，歌以谇之。不忍斥言，亦忠厚之至。独至杜琴言等十伶官，亦别立名目，此大不必。若辈方幸得附骥尾而名益显，奈何忍使湮没弗彰乎？桐仙为余言：“杜琴言即桐仙也。”书中推为第一，未知信否？①杨懋建：《梦华琐簿》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》（正续编），中国戏剧出版社，1988年，第372页。

成书于道光年间的《辛壬癸甲录》中有“桐仙小传”：

吴金凤，更名今凤，字桐仙。聪颖特达，文而又儒。近日文人所称“吴下阿凤”是也。……桐仙既入春台部，遂有出蓝之誉。风格洒然，谈谐笔札，色色精妙。所与游多当世文士，性复苦溺于学，故朱蓝湛染，厥功甚深。……所居曰玉连环室，又有竹如意斋，插架皆精册帙，几案间错列旧铜瓷器数事，咸苍润有古色。过其门者，或闻琴声泠泠出户外，皆曰此中有人。诸名士以春秋佳日集其家，阄题分牌，桐仙必与参一席。墨痕淋漓襟袖间，与酒痕相间也。尤工绘事，师袁琴甫，学瓯香馆写生法，作没骨折枝花卉，殊有生趣。……所作韵语，楚楚有致。暇复倚声学填长短句，亦自可诵。每于觥酬交错之时，偶出一语，指事类情，一座尽倾。好从诸文士游，诸文士亦乐与之游也。……先达中，乙丑一科人赏识桐仙最多，往往以门生蓄之。学作小楷，书殿试卷子，高积盈尺。我辈过夏，举人且逊其勤苦。行草书亦皆秀润流利，不似时过然后学者。……①杨懋建：《辛壬癸甲录》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第291～292页。

与该笔记中同时载录的其他名伶相比，桐仙的小传显然突出了他“文而又儒”的士人气质。

事实上，清代梨园中如桐仙一般色艺俱佳又擅长诗文书画的儒雅者的确不乏其人。清人笔记亦颇多记载。他们中有的能够习文吟诗。王渔洋《居易录》卷下云：

京师某梨园部一旦，有姿首，解文义，喜诵韩阁学元少制举文。

金陵某乐部一旦，最喜诵杜于皇诗。②王士祯：《居易录》卷下，《丛书集成》，中华书局，1985年，第24页。

《履园丛话》（下）二十四“伶人能解韵语”条云：

近日优伶中亦有能解韵语者，陆畹卿云：“吟诗忘月出，弄酒喜更长。”潘映莲云：“愁至闻歌解，花开晤别难。”顾蓉卿云：“日暮扬鞭疲马倦，更深击柝素娥来。”有沈文振者，曾搭集秀班，能书，仿松雪《天冠山诗》，尤奇。③钱泳：《履园丛话》（下）二十四“伶人能解韵语”条，中华书局，1980年，第660页。

有的伶人则是雅爱书画，善于操琴。《燕兰小谱》卷一载，王湘云“虽隶乐部，颇嗜风雅，歌板之余，寄情笔墨，尝写兰扇贻少施氏，楚楚可爱”④吴长元：《燕兰小谱》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第7页。；卷四载，伶人桂林官“温文闲雅，绝不似乐部中人。喜书史，能举业，亦善画兰，骎骎乎有文士之风”⑤吴长元：《燕兰小谱》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第37～38页。。《啸亭续录》卷三载，“内府伶官胡桂，善绘事，仿董北苑、黄鹤山樵诸家酷肖，尝作长城雪霁图”⑥昭梿：《啸亭续录》卷三“胡桂画”条，中华书局，1980年，第440页。。《粉墨丛谈》卷上载，周凤林“工写兰石，偶作花卉亦楚楚可观”。⑦梦畹生：《粉墨丛谈》卷上，虫天子辑《香艳丛书》卷五，人民文学出版社，1994年，第4853页。。《昙波》称福寿“顾雅自爱，喜读唐贤小诗，尤善行楷”⑧四不头陀：《昙波》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第394页。。《明僮小录》载，张添馥“能书，楷法峻整。曾见其灯下背临《兰亭》数十字，具有法度，嗜之不倦，亦可名家”⑨余不钓徒、殿春生：《明僮小录》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第420页。。《粉墨丛谈》卷上载，周凤林“能摹写钟鼎古文，悬针折钗，盎然古趣。寸缣片纸，人争宝之”；又称其“家有古琴一张，暇或清簟焚香，临风一奏，高山流水，能移我情”①梦畹生：《粉墨丛谈》卷上，《香艳丛书》卷五，第4853页。。

清代梨园众多精于诗文书画的优伶为《品花宝鉴》中“文士化”伶人形象的塑造提供了一定的现实蓝本，可以说，“文士化”伶人形象在某种程度上反映了当时伶界文化和职业状况的一个侧面。至于清代梨园何以产生如此众多的“文士化”伶人，也值得我们作进一步的探讨，因为这实际上涉及了这类伶人形象出现的社会文化背景问题。

二 “文士化”优伶产生的社会文化背景

伶人兼习诗文书画本是伶界的一贯传统。从提高表演艺术水平的角度来看，这是相当必要的。一些有见地的戏剧理论家很早就开始提倡伶人通过这一途径来加强自身艺术修养以达到提高表演艺术水平的目的。元代深通戏剧表演艺术的胡紫山在盛赞伶人赵文益高超的表演之外，又特别强调他的“颇喜读，知古今，趋承士君子……遇名士则必求诗文字画，似于所学有所自得……”②胡祗遹：《优伶赵文益诗序》，隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社，1992年，第60页。在他看来，赵文益的演出之所以有可观者显然得益于他与士人的交往，以及对士人文化的自觉学习。明代家乐班主吴越石训练伶人有自己独特的一套：“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”③潘之恒：《潘之恒曲话·情痴》，《古典戏曲美学资料集》，第135页。，吴氏家班的伶人独步一时，曾以善演《牡丹亭》著称，其江孺、昌孺二伶饰演的杜丽娘、柳梦梅，尤绝，能把剧作的曲意表现得“一字不遗”。清初的李渔则以为“学技必先学文”，又建议“女子之善歌者，若通文义，可教作诗余”，“扩为词曲”。④李渔：《闲情偶记》“习技第四”，《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社，1994年，第143～145页。李氏家班中名伶乔复生、王再来的表演精湛绝伦，一度被素有“顾曲周郎”之称的周亮工、何省齐诸名流赞为“旷世奇观”。⑤参见孙崇涛：《戏曲优伶史》之“李渔家班昆伶”，文化艺术出版社，1995年。正是因为文人的大力提倡以及躬亲力蹈，中国的伶人开始自觉地接受士人文化的熏陶：他们重视与文人的交往，讲究学习一点诗文书画，希望能够在遍历诸般艺术的过程中不断加强艺术修养，培养高雅的审美情趣，最终达到提高自身表演艺术水平的目的。清代的《梨园原》是我国古代谈论戏曲的著作中仅见的一部以表演技术为主要内容的书籍，记录的是清代一位颇负盛名的伶人黄幡绰的表演心得。其中《明心鉴》一节在谈到如何去除“艺病”时说：

夫除恙者，非除人染病之恙，乃除梨园艺病之恙也。人病用药疗之，艺病岂可不求疗治之法。求疗治之法如何？必须于书中求之。⑥黄幡绰等：《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社，1959年，第13页。

黄幡绰“本江南书香，以家寒弃儒习乐，竟享大名”⑦黄幡绰等：《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》（九），第7页。，文士出身的他深知诗文书画对一个优秀艺人的重要性。因此，其弟子俞维琛、龚瑞丰在他的教导下也都“雅通文墨”，技艺精湛。

清代伶人纷纷学习诗文书画除了是对旧有传统的继承之外，当然还有其特定的社会背景。清至雍正年间已无官妓制度⑧“逮至三藩平定，海宇混一，惩于前明荒淫误国，乃裁汰女乐官妓，至雍正三年，京师教坊遂无女子，各省亦无在官乐户。”见陶慕宁：《青楼文学与中国文化》，东方出版社，1993年，第197页。，此后朝廷亦曾明令禁止京官狎妓，犯夜之禁相当严格。官妓的裁撤意外地刺激了私娼和相公业的繁荣。私娼多是没有机会接受良好教育和文化训练的女子，在那些自许风流的文人士大夫看来实乃“赝物”①“人间真色，要不当于巾帼中求之。不则历遍青楼，亦只得赝物耳。”见《燕台花事录·自序》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第545页。。《品花宝鉴》中这样描写京师的娼妓：

此地妓女，生得不好。扎着两条裤腿，插着满头纸花，挺着胸脯，肠肥脑满，粉面油头。吃葱蒜，喝烧刀。热炕暖似阳台，秘戏劳于校猎。

作者对娼妓的嘲弄无疑透露出那个时代娼妓文化的式微。此时的士人只能在那些温婉灵秀的伶童身上寻找从前青楼女子优雅曼妙的身影，正所谓“京师女闾，视临淄奚啻十倍。瞢腾过眼，尤觉无花。选笑征歌必推菊部”②《燕台花事录·自序》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第545页。。一时间，“京师宴集，非优伶不欢，而甚鄙女妓”③黄钧宰：《金壶七墨全集》卷二，《笔记小说大观》，江苏广陵古籍刻印社，1984年，第182页。。

伶人职业本来就包括表演活动和服务活动两种。清代特殊的社会风气直接促成其服务性质的一面畸形发展。此时的伶人（尤其是男性旦角演员）几乎扮演了与娼妓完全相同的社会角色，成为文人社交活动不可或缺的人物。《梨园旧话》云：“各堂弟子时与士大夫接近，其天资敏慧者，耳濡目染，间有娴习文翰之人。”④吴焘：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第830页。

从这个角度说，部分伶人的“文士化”在一定程度上与历代名妓的文采风流有着近似的成因。古代出色的娼妓大都多才多艺，琴棋书画无所不能。其原因正如陈寅恪在《柳如是别传》中所说：

河东君及其同时名姝，多善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。推原其故，虽由于诸人天资明慧，虚心向学所使然。但亦因其非闺房之闭处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。⑤陈寅恪：《柳如是别传》上册第三章，生活·读书·新知三联书店，2001年，第75页。

同时，具有一定文化修养也成为娼妓的职业需要。美国的蕾伊·唐娜希尔说：

就像希腊的hetairai，中国的高级妓女也要学习一些男人不喜欢和太太谈，却喜欢和有才华的妓女谈的“学问”，譬如文学、哲学、生意、政治等——这些话题在过去身家清白的女子教育中都是相当缺乏的。⑥［美］蕾伊·唐娜希尔：《人类性爱史话》，中国文联出版公司，1988年，第98页。

王书奴对此也有近似的论述：

坊曲娼妇本是极不保守的人物，极能迎合潮流的人物，耳濡目染，为献媚游客计，自高声价计，不知不觉，遂群趋于吟诗或作诗之一途。而坊曲女诗人乃多于过江之鲫了。⑦王书奴：《中国娼妓史》，《民国丛书》第三编，上海书店，1948年，第15册，第240页。

显然，娼妓与文人的交往带有一定的攀附性质。“妓女地位的黜陟升沉，颇取决于进士或名士的品题月旦，其臧否可直接影响到妓女个人的收入乃至青楼的营业效益。”⑧陶慕宁：《中国文学中“进士与妓女”的母体之滥觞》，《无问无应集》，南开大学出版社，2005年，第75页。按，该文原载于韩国汉城《中国小说会报》第32号（1997年11月）。所以，当伶人在特定的历史阶段代替娼妓成为社交活动声色娱乐的主要承担者时，即使不是为了演出的需要，他们也必须相应地学会可以与文人达成畅通交流的各种手段，其中包括原本属于“文人文化”范畴的诗文书画。而当时文人也确乎把文士化的伶人看作文艺上的“志同道合者”，把梨园视为文人雅聚的佳地，谓之“宜招邀胜友，荟萃吟朋。联雅集于梨园，寓深情于藻鉴。赋王子渊洞箫之句，裁李玉溪锦瑟之诗”①艺兰生：《评花新谱》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第454页。。

清代以品题伶人为主要内容的文人笔记俯拾皆是，不啻为当时京师伶界的“狎优指南”。一些伶人就是借助这个渠道让很多本不了解自己的人以最快的速度产生结识他们的愿望。小说《品花宝鉴》中，初至京师的魏聘才和从不接触戏剧演出的梅子玉就都是首先通过《曲台花选》闻听了颇受文人推重的八位伶人的大名。清中叶以后，在这些所谓的“菊榜”、“花选”中，对伶人的品评更加重视个人的风格韵致。他们不仅品评演员舞台上的风致，甚至发展到鉴赏演员平时的性情与为人的程度。小铁笛道人在《日下看花记》中就明确提出品鉴伶人的标准是“不独色艺，兼取性情，以风致为最”②小铁笛道人：《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第107页。。这种品鉴风气的形成，一方面是对明代潘之恒“风致”论③明代的潘之恒在《鸾啸小品·仙度》中针对演员素养问题提出了著名的“才、慧、致”说。所谓“才”大约可以指关乎容貌、身姿和嗓音的天赋，“赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也”；“慧”是指对剧情的领悟力，对生活的观察力等，“一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所涵也”；“致”则是表演所要达到的自如之境，“登场而从容合节……以其闲闲而为超超，此之谓致也”。参见谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，中国社会科学出版社，1993年，第266页。的过度发展，同时也与有清一代优伶逐渐从戏剧表演的舞台走进文人私生活的现实不无关系。尽管所谓的“风致”因男风的炽盛而更多地表现为女性化的柔媚与妖娆，但从当时笔记对文士化伶人的记载来看，同时具备丰神俊雅的儒士气度似乎更为文人们所称道：

常永春……丰神秀雅，无媚容，无俗态，有翩翩佳公子之风。……闻曾习举业，应童子试。④吴长元：《燕兰小谱》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第29页。

桂林官……玉貌翩翩，温文闲雅，绝不似乐部中人。喜书史，能举业，亦善画兰，骎骎乎有文士之风。⑤吴长元：《燕兰小谱》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第37页。

张发官……雅韵闲情，有谢夫人林下风致，耽清静，解文墨。⑥吴长元：《燕兰小谱》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第40页。

杨法龄……言论风采，如太阿出匣，色正芒寒，令人不可逼视。觉扶风豪士在人目前，一洗金粉香泽习气。⑦杨懋建：《辛壬癸甲录》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第284～285页。

谭献的《增补菊部群英》跋尾云：“笼罩当筵几许人，六朝裙屐出风尘。如卿位置原奇绝，名士倾城合一身。”⑧谭献：《增补菊部群英》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第445页。这里所谓“名士倾城合一身”就是对文士化伶人风致的最佳概括。与常人都能够欣赏和品味的单纯女性美不同，这种结合了名士风度的女性化的风致显然高妙得多，似乎必须只有名士才能独具慧眼。因此，文人在推奖这种风致的同时就已经不动声色地将自己标榜为名士高人了。

当然，至于如何成为“名士倾城合一身”的“尤物”，文人们也有自己的看法，那就是“人之丰韵雅秀，皆从书本中来”（第五回）。因此，一部分伶人学习诗文书画，也是希图藉此改善自己的精神气质，以迎合文人士大夫的审美口味，达到一经名士品题而蜚声遐迩的目的。这就使得“伶人的文士化”在某种程度上带有了明显的职业化性质。

既然“文士化”已经成为某种职业行为，那么难免会有一些伶人为了出名而附庸风雅，闹出令人啼笑皆非的尴尬，甚至是笑话。《金壶七墨全集》卷二载：

京师宴集，非优伶不欢，而甚鄙女妓。士有出入妓馆者，众皆讪之。结纳雏伶，征歌侑酒，则扬扬得意，自鸣于人。以为某郎负盛名，乃独厚我。伶特娇憨，饰风雅，间有书画名者必索之。某公善画，工花卉。酬应日烦，厌苦特甚。一日有巧伶索画，伶故以色艺噪一时，他人所欲结交而不可得者。某乃自出买绢，欣然搦管，聚精会神，惟恐不工且速也。既成，冒雨携赠。伶道谢曰：“我戏言耳，乃竟烦公。”某甚喜，谓自今纳交。庶几心藏不忘矣。越数日复往，一语不发，面冷于冰。久之乃请姓名，若不相识者。某恚而返，自是痛恶伶人。①黄钧宰：《金壶七墨全集》卷二“伶人”条，《笔记小说大观》，第182页。

伶人为饰风雅，纷纷向善画者求画，竟至于使画者“酬应日烦，厌苦特甚”，就连那位他人所欲结交而不得的名伶索画也不过是一时戏言来凑个热闹罢了。有的伶人更是作态过甚，令人发笑。《侧帽余谈》记载伶人郑某“癖嗜文字，涂鸦泼墨，恂恂如书生。……时复呶呶，读高头讲章，作酸秀才态，闻者笑之”。②艺兰生：《侧帽余谈》，《清代燕都梨园史料》（正续编），第615页。

从伶人学习诗文书画的原因看，以琴棋书画为代表的“伶人文化”在一定意义上只是“士人文化”的复制。无论从表演还是服务角度，都是应文人士大夫审美的需要而产生，因此它在客观上必然成为文人士大夫的抽象审美消费品。这也是《品花宝鉴》中男伶形象无论多么富有才华，但从实际效果看却更像是“士人在相公中的一个个投影”的原因所在。③吴存存：《明清社会性爱风气》，人民文学出版社，2000年，第209页。