论四折一楔子体制的形成

2012-08-15南京大学文学院南京235000

名作欣赏 2012年23期

⊙张迪［南京大学文学院，南京 235000］

作者：张迪，南京大学文学院戏剧戏曲学在读博士。

一、问题的提出

学界对于元杂剧在元代分折与否虽有争论，但元杂剧可以进行段落区划却是不争的事实。四折一楔子体制的存在就证实了这一点。“四折一楔子”被归纳为元杂剧的体制之后，它本身是具备明确含义的。这一体制的核心在于折和楔子必须既是曲的段落又是情节的段落，也就是说从曲的角度而言，折包含由同一宫调的若干曲子组成的一组套曲，楔子包含同一宫调的一至两只曲子；从情节的角度而言，折和楔子都是情节的一个段落。只要能够满足四折一楔子体制的核心要求，那么即使折数多于四折，楔子不止一个或不用楔子，也被看做是体制内的变异。而问题在于现在含义明确的四折一楔子体制是元杂剧段落区划的唯一标准吗？因为现存元刊元杂剧选集并没有分折，所以我们只能借由明刊元杂剧选集来探讨这一问题。

二、明刊元杂剧选集中段落划分标准的多元

现存明刊元杂剧选集除《元曲选》与《改订元贤传奇》外几乎全被收入由郑振铎主持编撰的《古本戏曲丛刊四集》①之中。《改订元贤传奇》②则被收入《续修四库全书》影印出版。因此，除常见的《元曲选》外，现在可资我们使用的明刊元杂剧选集计有如下几种：《改订元贤传奇》《古名家杂剧》《古杂剧》《元明杂剧》《杂剧选》《阳春奏》《脉望馆抄校古今杂剧》。四折一楔子体制基本上是从《元曲选》归纳而出，所以《元曲选》我们在此可以不论。

明刊元杂剧选集中元杂剧的分折形式与四折一楔子体制的不同可从以下两方面见出。

首先是楔子的使用。明刊元杂剧选集大多都不使用楔子。《改订元贤传奇》现存杂剧六种，只包含四个套曲的杂剧仅《陈抟高卧》一种；其余五种杂剧在四个套曲之外，都有“只曲”存在，但未使用楔子。《青衫泪》《梧桐雨》《误入天台》，三种杂剧出现了“楔子”二字，位置在“只曲”曲牌的下方。“楔子”的此种用法被认为专对曲而言，并不包括宾白。《改订元贤传奇》里这种“楔子”的用法，在另外一些明刊元杂剧选集中也被使用。如《古名家杂剧》中的《误入天台》《岳阳楼》《青衫泪》《金线池》《梧桐雨》《香囊怨》六种杂剧，《古杂剧》中《青衫泪》《金线池》《梧桐雨》三种杂剧，都使用了《改订元贤传奇》式的“楔子”。另外也有一些杂剧是标示“楔儿”二字，但这只是名称不同，其含义是一致的。如《脉望馆抄校古今杂剧》第104号抄本《司马入相传奇》（明桑绍良撰）第一折开始的只曲【端正好】下就标有“楔儿”二字。《改订元贤传奇》另外两种杂剧，《两世姻缘》和《扬州梦》里的只曲则连“楔子”的标示也没有，与套曲中曲子并不作区别。《古名家杂剧》中包含只曲的杂剧共三十三种，使用了楔子的杂剧有十种，有“楔子”标示的六种，只曲与套曲未作区别的杂剧十七种。《古杂剧》中包含只曲的杂剧十三种，使用了楔子的杂剧三种，有“楔子”标示的杂剧三种，只曲与套曲未作区别四种。《古杂剧》中另有一种比较独特的“楔子”的用法，这种用法不见于其他明刊元杂剧选集。这种“楔子”的用法是在标出第几折之后，紧跟着又标示“楔子”二字。这种独特的“楔子”在《古杂剧》中出现四次。但《李太白匹配金钱记》一剧第一折并没有只曲，可能只是一时刻书之误。《元明杂剧》包含只曲的杂剧三种，都未使用楔子，只曲与套曲也未作区别。《杂剧选》中包含只曲杂剧两种，均未使用楔子，只曲与套曲也未作区别。《阳春奏》包含只曲的杂剧一种即《风云会》，未使用楔子，只曲与套曲也未作区别。

其次，是折的用法。《古杂剧》中的《梅香》，第一折是【赏花时】和【么篇】，第二折是仙吕宫套曲，第三折是大石调套曲，第四折是越调套曲，第五折是双调套曲。《古名家杂剧》中的《还牢末》和《岳阳楼》。《还牢末》第一折只有【赏花时】，第二折是仙吕宫套曲，第三折则是商调和双调两组套曲，第四折为中吕宫套曲。《岳阳楼》第一折是仙吕宫套曲，第二折为南吕宫套曲，第三折由【赏花时】【村里迓鼓】【元和令】【上马娇】【胜葫芦】【柳叶儿】等六个只曲子构成③，第四折为正宫和双调两个套曲。《古名家杂剧》和《古杂剧》两部选集中的《绯衣梦》。两部选集中的《绯衣梦》形式相同，都是第三折没有一支曲子，第四折包括越调和双调两组套曲。

我们既已指出这些不同，随之而来的问题就是如何看待这些不同？

“楔子”这个名词用于杂剧，不见于《元刊杂剧三十种》之中，最早见于《太和正音谱》，而后朱有《诚斋乐府》也不时出现。楔子在《诚斋乐府》中均与曲牌连文，其含义据孙楷第考证“楔子属曲与宾白无涉”。④

可见，《改订元贤传奇》中楔子的用法是正体，而《元曲选》的用法是变异。孙楷第仅考察了只曲与宾白的关系，而未及只曲与套曲的关系：只曲包含在套曲之内，还是自成段落？楔子若如孙楷第所言“楔子属曲，与宾白无涉”，那么剧作家就不一定有意识地要将只曲与套曲在情节上划分开来。那么就有可能使只曲在情节上不能构成独立的段落。《脉望馆抄校古今杂剧》中第190号杂剧《若耶溪渔樵闲话》就是如此：

《若耶溪渔樵闲话》在《脉望馆抄校古今杂剧》中没有分折，在此剧的开头用了【赏花时】和【么篇】两个只曲。若以四折一楔子体制论，此剧应该将两个只曲作为楔子。但现在看来，只曲和套曲在情节上并不可进行分割。王骥德在《新校注古本西厢记例》云：

元剧体必四折，此记作五大折，以事实浩繁，故创体为之，实南戏之祖。旧传实甫作，至草桥梦止，直是四折。汉卿自不可阙。然古本只列五大折，今本离为二十，非复古意。又古本每折漫书，更不割裂另作起止，或以为稍刺俗眼；仅每折从今本，仍析作四套，每套首，另署曰第一套、第二套云云。而于下方，则更总署曰今本第一折、第二折，至二十折而止（此“折”与“五大折”之“折”不同），以取谐俗。“折”取转折之义。元人目长曲曰套数，皆本古注旧法。⑤

从上面可知，王骥德将《西厢记》划分为二十套。《西厢记》的每一套并不是只含有套曲，这一点王骥德也知道。同样在《新校注古本西厢记例》中有这样一条：“北词以应弦索，宫调不容混用，惟楔子时不相蒙（为引曲也）。记中凡宫调不论、句字鄙陋，系后人伪增者，悉厘正删去。”⑥由上述两条可知，在王骥德的观念中，楔子属于套曲的一部分。因为，如果楔子和套曲没有归属关系，宫调相混就无从谈起。

折的含义，孙楷第和钱南扬都曾经详加论述。孙楷第在《元曲新考》中对折进行了考证：

今所辨者，凡《录鬼簿》、《正音谱》所谓折者，乃以北曲一套为一折。今人所称元曲每剧四折者，亦指曲四套言之。此是普通说法。实则北曲云折，尚有不以套论者：……以是言之，则北曲所谓折应有三意：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。凡后世所刻剧本，但明标乐章之折，其科白之折以及插入之歌曲乐曲等折，皆不明白曲划，一一标举（插入之曲，《元曲选》皆低一格书之，示与套曲有分别。然他本竟有不加分别与套曲平行者），遂致剧之节次不明。此则后人刻书之失也。⑦

他指出北曲的折有三种含义：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或一节；一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。折的三种含义孙楷第认为实质上都是段落的曲划，在元代折的三种含义并行不悖，而在明代折的后两种含义逐渐不被人接受。

北曲之折，似当以段落曲划言。凡乐章有节次，古唱词以一套为一折。动作言语有先后本末，故宾白科诨以一场为一折。其插入之歌曲舞曲等，虽非正唱，亦乐章纸币，故以一遍一回为一折。然则折者段落节次之通称，不必属一色也。后世不知此义，乃以折专属词，且专属当场正唱之词。遇曲本之目宾白为折者，则瞿然怪之。如臧懋循《元曲选序》摘屠隆《昙花记》白终折无一曲，以为谬之甚者。不知征之旧本曲，但有白而无曲，亦可自为一折。所谓一折者，不必其中定有曲也。今所见明富春堂本《吕蒙正风雪破窑记》，其第十六折白仅四行十六字，无曲。富春堂刊本《香山记》，其第二十七出白只三行，第二十八出白只五六行，第三十出白十行，皆无曲。《破窑记》《香山记》是传奇。可见传奇之折或出，亦不专以词言。阮大铖《春灯谜》传奇，有闰三十六出出，此出有白无曲。以未填词，标曰留余。留余者，俟日后不晚也。自序云：“为出凡三十有九，闰，一，示余也。”⑧此亦大可不必。无曲亦得，何必云闰乎。

钱南扬在《戏文概论》中论述戏文段落的同时，兼论元杂剧的折。他认为在元代脚色上下一场即是一折，一套曲子也可以算作一折，而后在明代折专指一套曲子。

可见“折”的含义，金元人与明人又不同。金元人以脚色为标准，无论什么脚色上下一场，都作一折计算。所以《诈妮子》有十一折（一套曲子也当一折），《薛仁贵》有十折。明人以套数为标准，一本杂剧一般四套曲子，所以只有四折。楔子有时也算一折，这里《诈妮子》无楔子，为四折；《薛仁贵》有楔子，为五折。⑨

两位学者的观点有一个共同之处即认为折是段落的曲划，套曲之所以为一折，也在于套曲涵盖了一个段落。由此可见，《古杂剧》和《古名家杂剧》中与四折一楔子不同的体制，并不是胡乱的曲划，依旧有历史的依据。

综上所述，可以说在明刊元杂剧选集中段落的划分标准是多元并存的。但是有一点也是显而易见的，那就是在明刊元杂剧选集的段落划分标准中曲体结构是占据优势的。

三、四折一楔子体制的形成

四折一楔子并不是《元曲选》的创例，明代所编元杂剧选集中都存在这种体制，只是未能将这一体制覆盖于整个选集。四折一楔子的成因，可以分解为两个问题：一、折为什么专属套曲；二、楔子为什么从一折中分出。就折为什么专属套曲而言，这是因为明代逐渐排挤了折的“一以科白言，所谓一折等于一场或一节”这一含义。《古杂剧》和《古名家杂剧》尚存有一例；《元曲选》则一例都不可见。

元人重曲，但并不贬斥白。这从《青楼集》里可以得到佐证。《青楼集》为元代夏庭芝撰，全书一卷，记述元大都、金陵、维扬、武昌以及山东、江浙、湖广等地的歌伎、艺人一百一十余人的事迹。《青楼集》记录了艺人在杂剧、院本、嘌唱、说话、诸宫调、舞蹈、器乐方面的才能，尤其对某些杂剧演员的专长有较细的记载。《青楼集》在提到杂剧演员的专长时虽然多次提到唱，但是唱并非是压倒一切的艺术形式，其他艺术形式依然能够得到足够的重视。《青楼集》在“事事宜”条目下写道：“其夫玳瑁敛，其叔象牛头，皆副净色，浙西驰名。”⑩他们不是正末，不能唱曲，但他们依然能够得到夏庭芝的认可。这说明这些脚色获得了足够的表演时间，使得他们的表演艺术可以引起文人的重视。

白的地位的下降自明代始。徐渭《南词叙录》“宾白”条云:“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”这时白与曲已有主次之别。至王骥德已是大加讨伐：

元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵.不似文人口吻，盖由当对教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之填词。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。不似今作南戏者尽出一手，要不得为诸君子疵也。⑪

臧懋循在《元曲选序》里虽承认宾白的作用，但他要达到的目的则在于尽量压缩宾白的分量。⑫另外他同王骥德一样认为宾白为伶人所作。直至清代李渔尚有类似的言论：

元以填词见长。名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言。即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词；其宾白之文，未必不系后来添设。在元人则以当时所重不在于此，是以轻之。⑬

宾白既然地位不著，又可能系为伶人所作，四折当然只能对曲而言。如此才有了臧懋循对屠隆《昙花记》“终折无一曲”的极为不满。然折（出）的原意，本不必专属套曲而言。段落可由曲构成，也可以由白构成。臧懋循所处的时代对白成见已深，四折专属套曲，已是必然趋势。

关于楔子为什么从一折中分出这一问题相对简单。楔子能够成为一折是因为从情节角度来看，它构成了一个段落；或者从表演的角度，它构成了一个表演的单位。但是楔子只含有一两个只曲，与折含有一个套曲毕竟不同。因为元杂剧中曲是最重要的，“楔子”曾被用来指代套曲外的只曲，理所当然，当这些只曲连同宾白被视为一个独立的段落后，“楔子”就成为最适合的称谓。至此，四折一楔子体制已经是事实的存在。但明代文人对元剧体制的共识却为“北曲四折”，⑭并不提及楔子。这是因为从曲体结构来考虑，楔子是不能与折并称的。

王国维被认为是以现代思想研究中国戏曲的第一人。在其代表作《宋元戏曲考》中，王国维不仅提出了戏曲的定义“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”，将戏曲的本质确立为情节艺术；而且从情节艺术的角度，列举了元杂剧的代表作。

其最有悲剧性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。

然如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。⑮

而从王国维之后，戏曲研究的范式就发生了质的变化。戏曲首先是被视为情节艺术，其次也被视为语言的艺术，即传统的诗歌。这一研究范式的变革使得以前的种种概念在新范式中重新获得意义。这自然包括四折一楔子这一关涉戏曲段落的概念体系。四折一楔子就从原来主要关涉曲调变为现在主要关涉情节。于是原来不能同折并置的楔子在情节段落这一意义上获得了与折平等的地位。因而，我们也可以说四折一楔子体制只有到了王国维才算完全被建立起来。