情性·气韵·新变——萧子显《南齐书·文学传论》中三个审美范畴之探析<br/>

情性·气韵·新变——萧子显《南齐书·文学传论》中三个审美范畴之探析

2012-08-15大同大学浑源师范中文系山西浑源047400

名作欣赏 2012年23期

⊙麻勇［大同大学浑源师范中文系，山西浑源 047400］

作者：麻勇，文学硕士，大同大学浑源师范中文系讲师，研究方向：魏晋南北朝文学。

萧子显《南齐书·文学传论》①是一篇史著论赞体的文学评论，这篇评论提出了三个基本审美范畴，即情性，气韵和新变。本文分别从这三个方面做了一些粗浅探析，并阐述其理论价值。

一、“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也”——文学本于情性

萧子显《南齐书·文学传论》开始即云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”这就是说文学是情性的反映，心灵的律动，亦即文学既是创作主体自我情性的自然流露和表达，也是其内心世界有节律的自然外显和表征。萧子显的“情性”说，反映和阐释了文学的抒情性特征，表明和显示了文学以情性为本。萧氏此说与钟嵘“摇荡性情，形诸舞咏”、刘勰“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”可以相互发明，有异曲同工之妙。

萧子显以情性论文学，不是凭空来风，应有其深远的历史渊源。情性一词较早见诸秦汉文献当中，主要指人的天然本性或真挚的自然之情，即天性、真情。如《荀子·性恶》篇说：“顺情性则不辞让，辞让则悖于情性矣。”又如《韩非子·五蠹》篇也说：“人之情性，莫先于父母，皆见爱而未必治也。”当然，这还不能算是把“情性”这一语词作为文论概念来使用，但在汉初《诗大序》中已开始引入了这一语词，“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”又云：“诗者，志之所之也……情动于中而形于言”，早在先秦时期，“诗言志”已成为儒家传统诗论的开山纲领，《尚书·舜典》有“诗言志”说，《荀子·儒效》也有“诗言是其志也”之句。汉儒在此基础上，又提出了“吟咏情性”的主张，来作为“诗言志”说的理论补充。其实汉儒诗论中的“情性”，肇自古代哲学中的“性情”。性，一般是指先天赋予人的本性或本质，而情则是指人与人，人与自然，以及人与社会相交、相接、相感、相应时自然涌现的喜怒哀乐等感情。二者的关系，性为本质，情为现象，前者为体，而后者为用，但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改变人性，因此，在文艺创作中，“情”对审美活动十分重要，于是南北朝以降，开始出现了“情”独占鳌头的趋势。“情”的审美色彩也愈加浓烈，“性”反而退居次要或辅助地位了。如《文心雕龙·体性》篇云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡矣。”②刘勰受儒家思想熏染较深，所以“情”与“性”并重，难分轩轾。但较之汉儒而言，则其“情性”的审美内涵已深入了一层，至于钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”③则明显强调抒情在作品中占主导地位，揭示了诗歌的抒情特征。

比萧子显晚出的颜之推和唐初一些史家，或继承子显、刘勰等人以“情性”论文，如，“文章之作，本乎情性。覃思则变化无方，形言则条流遂广”（《周书·王褒庾信传论》），“因物骋辞，情灵无拥”（《隋书·经籍志集部总论》）；或直接用“性灵”论文，如：“陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。行有余力，则可习之。……每尝思之，原其所积，文章之体，标举性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取”④，“大则宪章典诰，裨赞王道；小则文理清止，申纾性灵”（《陈书·文学传序》），“大则宪章典诰，小则申舒性灵”（《南史·文学传序》）。从表面上看，颜之推、唐初史臣与子显别无二致，甚或是因袭了萧氏的情性论，但实际上与子显貌合神离，颜之推论文也确实认识到了文学可以且应该抒发作者的思想感情，但其思想观念上并未把文学摆在一个重要的位置来看待，只是“行有余力”而为之。同时，他还指摘文人因“果于进取”而“忽于持操”的不端品行的原因，即是由“标举性灵”引起的，这未免有点绝对和保守。至于其他几位史臣尽管也都认识到文学具有抒情性的特征，但他们只是蜻蜓点水，泛泛而论，不做理论上的主张和强调，而且思想态度上与颜氏一脉相承，如“大”则宪章典诰，“小”则申舒性灵这种对文学的小觑和下视的观念，显然是政教大于文学，文学是政教附庸的体现。

由上而言，萧子显的“情性”说，具有颇为明显的继承性，是对以前文学发展的进一步总结，同时也对后世一些文论家又有明显的启发性，这一审美范畴也当引起关注。其说更多更直接地强调了文学创作主体心灵世界的任意抒写、情感世界的随意疏泄、精神世界的自由奔放以及作家个性的大胆解放，他主张文学完全不受任何约束、不受任何限制地抒写艺术主体的情性和性灵。

二、“蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成”——文学妙在气韵

萧子显不仅以情性谈诗论文，而且还以情性为理论根基创造性地使用了“气韵”这一审美范畴，来说明“气韵”是“情性”的生命展示和自然流露。

关于“气韵”一词较早见于南朝齐谢赫《古画品录》：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也……”⑤谢赫以“气韵生动”列为绘画的六法之首，因此唐代张彦远称谢赫评画“最为允惬……所言六法，画家宗之，亦至今千载不易也。”⑥之后，“气韵”作为品画的一个重要审美标准，常常见于历代画论中，如张彦远《历代名画记》卷一：“以气韵求其画，则形似在其间矣”⑦，宋郭若虚《图画见闻志》卷一：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”⑧，清唐岱《绘事发微·气韵》：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地之真气。凡物无气不生。……六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。”⑨在如此具有代表性的阐述中，可知气韵指绘画形象生动传神，其渊源来自于画家品格灵府的高拔超逸，具体的风格表现则有多种多样，或圆浑雄壮，或顺快流畅等等，无不以气韵流贯为胜。几乎与谢赫同时，萧子显也使用“气韵”一词论文。那么，是萧子显受谢氏影响，还是谢氏受萧子显影响呢？似乎难以确知，搁浅待考。但学界多认为“气韵”一词最早见于南朝齐谢赫《古画品录》，不言最早见于《南齐书》，且以为“气韵”是由画论移入诗论、文论的。最早见于什么地方、从哪里移入哪里，这并不重要，重要的是气韵以其独特的审美特征展示于中国古代的画论和文论当中，提出并表明了衡量创作或鉴赏艺术品的一个重要尺度。“气韵”作为中国古典绘画艺术和文学艺术领域的重要范畴，是齐梁时期文人艺术家们在对“气”与“韵”的认识、创作以及审美实践中不断地琢磨生成的，应有其历史必然性。特别是在创作和审美过程中，“气韵”赋予了艺术创作主体在制作艺术品时往往要以“气韵”作为自己的一个内在要求，在物化成艺术品后也要求审美主体对艺术品这一审美客体首先要以“气韵”作为一个权衡标准，可见倘若艺术品缺乏“气韵”，则难以生动传神，不能吸引观者或读者。

其实，气韵在后来的一些诗论中也颇被关涉，多有发挥，与萧氏气韵秉情性而天成之说略有所异“。岂非以其抱幽贞之操，达柔淡之趣，寥廓散朗，以气韵胜哉”⑩，具体指出了气韵主要出于诗人幽贞柔淡的情操志趣。诗歌的气韵是指作品生气活力，神理内质之美“，文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也”⑪，“晋诗如丛彩为花，绝少生韵。”⑫“五言佳处，全在气韵，不求工于语言对偶之间”⑬，可见仅仅追求词藻、声律、对偶，而诗歌神理不称者，是无气韵之作。气韵又非简单地等同于诗中之志，有情的诗歌未必有气韵，许学夷《诗源辩体》卷三二“：唐人之诗，虽主乎情，而盛衰则在气韵。如中唐律诗、晚唐绝句，亦未尝无情，而终不得与初盛相较，正是其气韵衰飒耳。”⑭气韵不像诗中之情那样具体可感，而是指涵盖作品，贯充其间的风致神韵。方东树《昭昧詹言》卷一“：读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之处。气韵分雅俗。”⑮此虽提出气韵有雅俗之分，而诗人追求的气韵往往出自气味高雅、风致清深的意境。此外，文人谈论气韵，还有以“雄深”之意来说明其特征的，尤袤在《全唐诗话序》中评唐贞观以来诗歌云“：气韵雄深古意。”⑯可见，后世在诗论文论中谈及“气韵”，虽与子显略有些不同，但其内在精神基本一致。

气韵是六朝美学史上极有深度的审美论，这一审美论的最基本特征是主体论和生命哲学论，这是完全从审美主体出发去说明阐释文学审美生成过程的。吴功正先生曾高度评价萧子显的气韵论是“对六朝的这一审美范畴作了最具有本体性的论述，即生命哲学和主体性”⑰。

三、“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”——文学贵在创新

萧子显论文不仅本于“情性”、标举“气韵”，而且还主张创作主体要有“爱嗜”、个性的特质，并总结文学的发展规律和自己的审美经验提出了著名的“新变”说。

气韵天成，基于情性，禀于生灵，情性、生灵之不同，爱嗜、个性则不同，爱嗜、个性之不同，品鉴、赏悟则不同。因此，萧子显所举前代名家，无论是曹丕、陆机等人的专著论文，还是张的“摘句褒贬”、颜延之的“图写情兴”，都是“各任怀抱”。尽管“俱五声之音响”“、等万物之情状”，但“出言异句”、“下笔殊形”；尽管“吟咏规范，本之雅什”，但“流分条散，各以言区”；“各以言区”者，诸如曹植、王粲、李陵、张衡、曹丕、司马相如、扬雄、张华、左思等等，这些文学名家均有各自的体式、各自的风格，皆本于情性、爱嗜、个性之差异。继而萧子显进一步以情性、气韵为理论根基，并结合“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧”这种文学贵在创新的认识，大胆地提出了“若无新变，不能代雄”的著名论断，其理论根据和理由是，潘岳、陆机、郭璞、许询、殷仲文、谢混，颜延年、谢灵运、汤惠休、鲍明远这些前贤文士们“不相祖述”。可见，萧子显的“新变”，指的是摈弃文学的一切凡久，追求各个方面的变革。文学具有赏心悦目的娱乐性和观赏性，若久而无变，便会使人失去新鲜感，从而产生厌倦，诗歌作品更是如此。因此，如果诗人要求自己的作品为人赏识，并企求取代过去作家的重要地位，便必须重创造、求新变。这是对当时文学要求标新立异的时代美学思潮的理论总结，实际上是从读者审美心理和作品社会效果的角度，对文学发展变化的动因做了具体阐述。“新变”理论对于文学的丰富多样和历史变化予以充分的肯定，有利于促进后代诗歌的发展，但他对当时绮靡淫丽为主的形式主义文风的泛滥，未能及时指出和纠正，在这方面有其理论上的偏颇，而不如刘勰“通变”说折中而圆通。刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，明理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”所谓有常之体，泛指各种文学体裁风格方面的文体特点和基本要求。“名理相因”，指根据各种文体规格体势来写作，其基本要求有一定的历史继承性，必须“参古定法”，以古人之文为法，所以说“体必资以故实”。如违背这一原则，就成为“谬体”或“讹体”。而文辞气力，或华美或质朴，艺术风格，或绮丽或刚健，则须“凭情以会通，负气以适变”，不应该有一定程式，而应当随历史时代的变化和作家才性的不同，随时变化，使之创新发展，以达到“通变则久”的目的，所以说变文之数“无方”。把有常之体方面的继承性和文辞气力方面的创造性二者结合起来，就能使文学创作源远流长，日新月异，富于艺术的生命活力。这就是刘勰“通变”的具体内含，与子显之说不同。

萧子显的“新变”说，在文学史上，特别是美学史、文学批评史上具有重要意义。对“新变”这一审美范畴的最好理解，莫过于罗根泽先生所说：“只是因袭，不能有独特的文学，所以必须变化，这是极平常的道理，但每被人忽略的原因，由于文学标准有二：一是时代标准，一是历史标准。时代标准取决于当时的一般人的眼光，一般人的眼光每偏于因袭，因此产生一种摹仿说，以为只要会摹仿，就可以成为文学家。历史标准取决于有无独特价值，有独特价值的历史不能泯灭，只是摹仿的则每被淘汰。所以从历史看来，‘若无新变，不能代雄’。”⑱这正道出了作为历史学家的萧子显，站在历史的高度以一个文学改革者的眼光和姿态昭示了不囿于传统、敢于革新之气度以及大胆探索的文论精神。

① 萧子显：《南齐书》，中华书局1972年版，第907－909页。

② 周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第256页。

③ 周振甫：《诗品译注》，中华书局1998年版，第15页。

④ 颜之推：《颜氏家训》，中华书局2007年版，第142页。

⑤ 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》（第二卷下），中国社会科学出版社1987年版，第817页。

⑦⑧ 于安澜：《画史丛书》（第一册），上海人民美术出版社1962年版，第15页，第9页。

⑨ 胡经之：《中国古典美学丛编》，中华书局1988年版，第109页。

⑩ 屠隆：《白榆集》，台北伟文图书出版社1977年版，第133页。

⑪ 吴文治：《宋诗话全编》（第六册），江苏古籍出版社1998年版，第5553页。

⑫ 丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1405页。

⑬ 沈德潜：《明诗别裁集》，河北人民出版社1997年版，第151页。

⑭ 许学夷：《诗源辩体》，人民文学出版社1987年版，第303页。