绝响遗音直接唐人：论文廷式《云起轩词》对花间词之接受

⊙陆有富［内蒙古师范大学文学院， 呼和浩特 010022］

文廷式（1856—1904），字道希，又字芸阁，晚年号纯常子。晚清学者、词人。著有《纯常子枝语》《云起轩词》《知过轩诗抄》等。其《云起轩词》异军特起，卓然可传。胡先 《评文云阁〈云起轩词钞〉王幼霞〈半塘定稿〉〈剩稿〉》曾评价文氏学习花间词云：“《云起轩词》之胜于时贤者，以其令词逼肖花间，非他人所能企及，而其品格，则反以耽于侧艳，遂落下乘。”又说文氏“令词 丽婉约，则又直入《花间》之室”。囿于篇幅内容，胡先 在论述文氏学习花间时，未能全面发覆。下文将从语汇、体制、表现技法、意境创造等方面对文氏学习花间进行简要分析。

一、语汇、体制之运用

伴随着中唐以来文人士大夫的生活由马上转向闺房，由外在世界转向内心抒写，而文艺则“走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”（李泽厚《美的历程》）。这样，文学作品对女性的观察和描摹也达到了空前的程度。花间词人亦是如此。大量关于女性服饰、容貌、体态的词语出现在《花间集》中，甚至女子的一颦一笑都有淋漓尽致的描写。花间词人温庭筠便是以闺中思妇、“秀幌佳人”为描写对象，以客观冷静的态度来表现她们的绮罗香泽之态，其十四首《菩萨蛮》中的女主人公皆衣饰华美，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，“翠钿金压脸”，“玉钗头上风”，“翠钗金作股”；所居者大都是“画楼”、“玉楼”、“金堂”；“香闺”之中挂着“水晶帘”、“翠幕”、“绣帘”、“珠帘”、“画罗”；闺中之卧具是“山枕”、“颇黎枕”、“锦衾”；写思妇之容妆则是“懒起画蛾眉”、“妆残旧眉薄”、“两蛾愁黛浅”，极尽描摹之至。胡仔评价说:“工于造句，极为绮靡。”这样精致细腻的描写，无疑使词体染上了香艳绮靡的柔性色彩，也使其显现出本色之美和娇艳的魅力。而这些语汇经过花间词人的创造，便约定俗成地固定下来，成为后代词人学习模仿花间作品的语言规范。文廷式受其影响，在他模拟花间的作品中，我们可以明显地看出他对花间词中语汇的运用和继承，如其：“帘波轻漾屏山悄，锦衾梦断闻啼鸟”（《菩萨蛮》），“云袅翠翘低，沉沉蕙思迷”（《菩萨蛮》），“敛黛镜波寒，钗头玉凤单”（《菩萨蛮》），“画屏金凤舞，对对芝光吐”（《菩萨蛮》），“此际觉春寒，绣罗衣恁单”（《菩萨蛮》），“半卷水精帘，漏静香添”（《浪淘沙》），“懒卸花钿”（《浪淘沙》），“窈窕疏花似浅妆，远山如写画眉长”（《浣溪沙》），等等，此类描写，不一而足。文氏这里同样以思妇为描写对象，对闺中的环境、女子的容妆等进行了细致入微的描写，继承沿袭花间词中大量的语汇，并奠定了这一类词绮艳的风格特征。

从体制上来说，最为直观的便是文氏在这类词的取调上，而在选调填词的背后也看出了文氏对花间词艺术特质认识的深透。《菩萨蛮》《浣溪沙》《清平乐》《天仙子》《河传》《浪淘沙》《巫山一段云》等是花间令词常用的牌调，而《河传》《巫山一段云》二调最早见于《花间集》，文廷式一一取来，按谱填词，其中《浣溪沙》《清平乐》明确标明是“拟唐人”之作，而《菩萨蛮》《浣溪沙》则是以组词的形式出现，皆咏闺中思妇，与《花间集》中温庭筠《菩萨蛮》组词、孙光宪《浣溪沙》组词别无二致。花间词中，这类令词的选调是有一定规则的，它既要合乐歌唱，又要促成意脉的跃动，适于感情的抒发，为后人树立了特定的艺术规范，刘熙载说,“五代小词，虽好却小，虽小却好”，所以花间令词“更因其短小的体制、长短参差的句式、跌宕起伏的结构，能够形神俱到地折射出碎锦般跳荡的直觉印象，传递深微、曲折的感情律动”，文廷式沿用花间令词中常用的牌调，其用意也正在此。

二、表现技法与意境风格之模拟

江尚质曾云：“花间词状物描情，每多意态，直如身履其地，眼见其人。”（沈雄《古今词话·词品》下卷引）可见，花间词中在状物写情时敏锐的感觉和细腻的刻画是极富艺术魅力的。而文氏之《菩萨蛮》中的“啼莺唤起罗衾梦，柳丝无力春愁重”，与温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）一样，都是以细腻的观察和描摹去写一位懒懒起床的女子。相比之下，文词的描绘更加耐人咀嚼，其手法也更加独特。短短的十四个字，文氏的刻画描摹细致独特，他通过仔细的观察，选取了外界的物象，通过对“柳丝无力”的描绘来喻写女主人公慵懒的样子，可谓恰切，进而衬托出她因离愁、相思所造成的孤寂和苦闷，达到了令人回味的艺术效果。

花间词注重描写女主人公在典型环境中的典型动作和情态，抓住一刹那的心灵感受，进而表现出无限的心绪。如韦庄《女冠子》中的“忍泪佯低面，含羞半敛眉”，别离时，少女怕对方看见自己流泪而假装低头回避，万语千言，欲说还羞，尽在这敛眉含泪之中，将女子此时此刻异常复杂的心绪刻画得惟妙惟肖。温庭筠《菩萨蛮》中的“画楼相望久，栏外垂丝柳”，而这一“久”字不仅说明了女子等待时间之长，还传神地表现出如痴如醉的那一份执著的情意，而楼外杨柳依依更增添了这位女子的惆怅和相思之苦。词人在这里运用以景衬情的手法，使思妇的所思所愁跃然纸上。文词《菩萨蛮》中的“愁极夜如年，静看垆上烟”也是这种技法的运用。绵绵长夜，女主人公的千般惆怅、万种相思难以排解，只能静静地看着袅袅垆烟冉冉升腾，这袅袅的垆烟写出了女主人公心绪的杂乱，同时也寄托了难以排遣的相思之情。再如文词《菩萨蛮》中的“回面泪偷弹，此情郎忍看”，与韦庄《女冠子》的“忍泪佯低面，含羞半敛眉”有异曲同工之妙，二者都是写女主人公在与情郎离别时的无限感伤，而相比之下文词的表达更为伤感。女主人公明明知道自己离别时落泪是情郎不忍看到的，但还是克制不住自己的感情，所以就有了“偷弹”“佯低面”的举动，为的是不让对方看到自己的眼泪，以免心里更加难受。实为“忍泪”而泪难忍，实为“偷弹”而泪难禁。一“偷”，一“佯”含有多少不尽之意。

以景诱情是花间词意境创造的重要方法，而这样的创造能够使情寓景中，蕴藉深沉，给读者留下了一片惆怅的空白。温庭筠的“雨后却斜阳，杏花零落香”、“花落子规啼，绿窗残梦迷”、“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”等词句，在细致的描摹中隐露出淡淡的哀愁，诱发出怨恨伤别的愁情，可谓字字哀艳，蕴蓄深沉。

而文廷式的词作中也多用以景诱情、情景反衬的方式来营构意境，如其《菩萨蛮》“幽兰凝露重，江远花共”，则借外界幽兰泣露、 花满江的自然景象诱发出女主人公无限的相思和极度的伤感，而《清平乐》中“林间百种莺啼，玉阶撩乱花飞”则是借外界春意盎然的热闹景象渲染出女子内心的落寞和孤寂。

另外，《花间集》中，欧阳炯《浣溪沙》（相见休言有泪珠）一词至真至情，无丝毫矫揉之态，被况周颐誉之为“花间词笔”，王鹏运对这种表现手法也极为赞赏，并许之为“大且重”。从文廷式模拟花间的作品来看，其中也有不少大胆直露、肆意畅情的作品，如其《浣溪沙》一词云：

曲曲阑干淡淡云，兰仪蕙质杳难分。卸钗声溜隔帘闻。酿雪庭阴愁意绪，听香床角倦 呻。不成幽梦枕微温。

从这首词所描写的内容来看，其淫艳的程度不亚于欧阳炯的《浣溪沙》（相见休言有泪珠）一词，难怪胡先 斥之为“真《疑雨集》之流亚，不期见诸名家集中”。然而从这首艳词的表现手法来看，文氏明显有意在模拟欧阳炯的《浣溪沙》词，但从感情的格调和境界的浑成来看，文氏此词显然是难与欧阳炯的《浣溪沙》相媲美了。虽然文氏《浣溪沙》并不符合“重大”之旨，但这种模拟从侧面给我们提供了一个信息，那就是文氏对“花间词笔”是十分认同的。

总体来看，文廷式模拟花间词所达到的艺术成就是清代词人中不可多得的。赵尊岳曾说：“后人之专学唐五代者，又每限于天分学历，而不能成就。”而文廷式的天分才识与其对花间词美感的准确把握完美结合在一起，进而避免了学习花间所产生的一系列弊病，使其词作在艺术等方面直造花间之室。

[1]文廷式著，汪叔子编．文廷式集[M]．北京：中华书局，1993．

[2]文廷式等著.文廷式四种[M]．台北：广文书局，1970．

[3]李一氓校．花间集校[M]．上海：上海书店，2002．