凤凰舞涅槃佛门话知音——忆楚剧唱腔音乐创作的巅峰时节

□罗慕磊

有人说，在地方戏曲剧种中，能够在全国漫游的当数越剧、黄梅剧、豫剧，其他剧种则只能在自个的省内回旋。虽说传媒快捷、剧种繁多，能常在央视露脸的却还是它们。要不，孝感的董永怎会变成黄梅戏的天仙配？黄陂的花木兰又怎会变成豫剧的木兰从军？反观我们湖北的楚剧，不是没有这两出戏，而是跳不出这张地方的网，犹如小灵通不能全国漫游一样。眼望着花木兰入了河南籍、董永拿了安徽的“绿卡”，我等家乡子弟又情何以堪？原因何在？有人把症结归咎于音乐，以为楚剧唱腔不美而难以流传。此论，早年笔者也曾认同，可在剧坛摸爬滚打了几十年后始觉此论有失公允。回首艺术生涯，纵观剧种轨迹，似觉应该为我们的楚剧唱腔音乐说几句公道话。

楚剧三级跳

还在京（剧）汉（剧）一统江城的清末民初，一直活跃在农村的黄孝花鼓戏被视为乡班淫戏而严禁进城，可怜花鼓艺人们长期跋涉在泥泞的乡间小路望城兴叹。大武汉、大剧场、大舞台、灯光、布景、满堂看客碰头彩……这些只能在都市献演才能达到的效果，成了他们梦寐以求的奢望。

李之龙，一个多么响亮的名字，凭着他接管并兼任“血花世界”主任的头衔，力排众议，成就了花鼓艺人的愿望。他热情肯定花鼓戏“稍有一二描写性爱问题的剧本，遭人骂为花鼓淫戏”，这是“因小故埋没了长处”，“花鼓戏在戏剧上的地位与《红楼梦》在文学上的地位一样”。1927年1月，李之龙通过同乡花鼓艺人黄黑苟与花鼓天仙班的艺人李百川、陶古鹏取得联系，热情支持花鼓戏进入血花世界（汉口民众乐园）。接着，又以公开招标方式使他们以每月1200元包银中标。2月2日（农历正月初一），以陶古鹏、李百川为首的天仙班，在血花世界二楼首场公演，演出的广告标为“革新楚剧”。自此，黄孝花鼓戏才有了楚剧的定名。历代官府对楚剧艺人的禁锢终于被打破。很快，租界外的满春戏园、美成戏园、长乐戏园和老圃游艺场也相继邀请楚剧班去演出，而且观众异常踊跃。李之龙借助民主革命的浪潮，促使楚剧获得了在汉口“本地街”（租界以外的市区）公开表演的合法地位。

著名汉剧史学家扬锋在1956年6月回忆说：“楚剧有定名以后，得到中国共产党的启发和社会风气的陶熔，力图改良，改旧有的‘帮腔’形式采用丝弦，无论原有的‘迓腔’、‘悲腔’等都改用胡琴托腔，并采用汉调的西皮、二黄，以及京剧流行的其他腔调揉合应用。所有打击乐器也都采用京、汉两剧的‘锣鼓经’，比较显规模气魄，都与以前花鼓戏时代迥然不同了，这都是它进步的明证。”扬锋所说的花鼓戏这一系列改革，其发起和领导者就是李之龙。是他，完成了由花鼓戏到楚剧、由乡班到城市的楚剧一级跳。

如果说一级跳是楚剧的登堂入室，那么二级跳该是跳出“楚国国门”而初试锋芒了。这便是楚剧《葛麻》进京，荣膺第一届全国戏曲会演剧本奖和二等演出奖。至于三十年后的《狱卒平冤》享誉京城并风行南北，大概可以称得上楚剧的三级跳了吧。不过，从戏曲音乐的角度衡量，“葛麻”和“狱卒”并没有为楚剧唱腔音乐提供更多的创作空间，倒是压缩了不少英雄的用武之地。因为“葛麻”和“狱卒”都是小人物，少不得小丑当行，而戏曲行当严谨，舞台历来是帝王将相、才子佳人的天下，让小人物挑大梁又谈何容易？恰如朱彬先生的论述：“自有楚剧之日起，丑行就立于‘三小’为主的鼎角态势之中，它是调剂喜剧气氛、丰富表演特色、体现剧种风格不可缺少的一行。楚剧来自民间，故熟悉人民大众的生活疾苦，尤其擅长表现劳动人民和小人物，并能运用黄孝语言和城乡俗谚俚语描绘世态人情，对邪恶事物进行辛辣嘲讽。群丑之冠的熊剑啸，他以清晰的语言、有力的喷口、诙谐的表演、丑中显美的艺术风格，创造了见义勇为智斗马铎的葛麻、解人患难巧计救贫的赵能言和好酒如命的九相公等。《狱卒平冤》的出现，以小人物平反冤案的情节，开创了丑行主宰楚剧舞台的新篇章。”可见，楚剧的二、三级跳既亮出了剧种“三小”的艺术特色，又显露出音乐的短板。换言之，葛麻和狱卒都缺乏为楚剧唱腔音乐开天辟地、更上一层楼的用武之地。如果不把“唱腔音乐”提到“戏曲灵魂”的高度，不在“唱腔音乐”的研究开发上攻坚克难，长此以往对楚剧的发展有何影响？少有人思考。

许诺与兑现

“狱卒”载誉归来，在一次闲聊中笔者斗胆进言，向朱彬先生请教：“楚剧的唱腔音乐能不能再优美动听一点？”朱彬先生微微一笑，答道：“这要看有没有适合音乐发挥的好剧本。”俗话说，心有灵犀一点通，他是在反问我：要优美动听吗？有没有好剧本？

一次看似闲聊的对话，却道出了各自的心声。的确，大家都憋着一股劲，都在为楚剧的破“网”而上下求索。心里都清楚，就艺术形式而言，唱腔音乐是戏曲的灵魂，是区别一个剧种的首要标志。越剧、黄梅戏为什么能全国漫游？不是它的剧目和演员，而是它的唱腔被国人认同，人不分长幼、地不分南北，大家都在欣赏它的唱腔中感到愉悦、享受、舒展、陶醉。反观我们的楚剧，尽管“狱”剧奖牌成堆、南北移植，尽管嗣后晋京还有人为“狱卒团”张目，但楚剧剧种的影响依然如故，并没有随着剧目获大奖而有丝毫的改变。看来，楚剧要扩大影响，必须以唱腔为突破口，而唱腔的突破，又应了朱彬先生的那句“要看有没有适合音乐发挥的好剧本”。事后想来，编剧和作曲间不经意的对话其实是一种许诺，也是一种打赌。虽然没下赌注，但绝不能输，因为都是讲诚信的朋友。

果然，功夫不负有心人，一段时间过后，朱彬先生问我手头有没有剧本，说他要组班排戏并亲自作曲。我亦是恭敬不如从命，立马给了他一悲一喜两个剧本，《佛门状元》和《彩凤搏鸦》。经过导演荣明祥先生精心执导和调剂的二度创作，《佛门状元》终于闪亮登场。其剧场效果如人所期，其音乐反应如人所愿。后因“彩凤”晋京会演而致“佛门”搁浅。待“彩凤”载誉归来，“佛门”也就放归丛林隐居深山了，真所谓喜剧喜结果、悲剧悲结局。但笔者却望《佛》兴叹、暗自叫苦不迭。因为，恰恰是《佛门状元》的唱腔，兑现了朱彬先生的许诺，实践了让楚剧唱腔优美动听的质的飞跃，达到了旋律优美、格调高雅。在笔者眼里，它就是楚剧艺术发展历程中唱腔音乐创作的巅峰，值得我们认真研究。

《佛门状元》取材韩愈谏佛，唐宋八大家之首的韩愈则是剧中人吾乃春的生活原型。剧情由公主奉佛安国寺偶遇新科进士、聚宴时辩佛而展开。供奉舍利的塔顶究竟有没有佛光？众说纷纭。其间，不乏见风使舵、曲意逢迎之徒。面对通灵法师的警示，年少气盛的吾乃春斗胆质疑，是主角开场的第一段唱。

吾乃春：（唱）仙翁既然将我问，

不才愚见听分明：

寒窗苦、禾苗青、千年老参，

哺幼禽、雾变云、件件是真。

唯独蓂荚莫须有？

自古言传到如今。

恰似那，

凤凰不知何处飞？

蛟龙不知何处生？

天马行空何曾见？

谁言世上有麒麟？（重）

试分析朱彬先生对这段唱腔的艺术处理。他用楚剧高腔（月儿高）羽调式谱曲，节奏变化多端、旋律起伏婉转。其布局则以“唯独蓂荚莫须有”一句为枢纽，将前后两节做了不同的情感处理。上节陈述娓娓道来，至“莫须有”用三个顿音顿然打住，再峰回路转地切入下节的反诘，张弛有致、层层递进。尤其是首句叫散，行腔舒缓，到“既然”处用了一个下行六度的突转，然后行腔到“我”字上板，继而紧接“问”字的拖腔和过门的托腔一气呵成：其音乐效果是舒展、挺拔、洒脱、飘逸而又略带几分调侃。再加上演员收放自如、腔圆韵悠，听来犹如行云流水、荡气回肠。由是，第一场戏吾乃春开唱就显露出桀骜不驯、敢说敢为，活脱脱一个风流才子不平则鸣的鲜明形象。

又例，当吾乃春谏佛遭贬而遁入空门的关键时刻，礼部侍郎韩大人的一段唱。

韩大人：（唱）相公啊 休含怨，

道不尽 万语千言。

你只晓 莲子心中苦哇，

怎知梨儿 腹内酸。

佛门好哇 君莫恋，

莫道人世多艰。

贤契呀，

砥柱中流 何惧浪来颠？

春暖花开 待来年！（重）

这段唱，朱彬先生用了高腔（北调）商调式谱曲，音调低徊、节奏舒缓、一叹三婉、收放自如，尤其是起唱和结尾给人留下了深刻的印象。他在唱词前面加了一个散唱的叫板“相公啊——”，处理独到。先是“相公”平起，行腔到“啊”则低婉回旋直至低八度，旋律的起伏暗示了人物的难言之隐和无限叹惋，韩大人对吾乃春的赏识和同情已经溢于言表。真可谓未曾开言情先至、心有灵犀一点通。结尾一句的处理更妙。曲作家让“春暖花开待来年”唱两遍，先抑后扬、推心置腹：第一遍作一般处理，将“待来年”以低音落在“板”上，随即以高九度音将第二遍的“春”字高起在切分音的“眼”上，行腔高昂激荡，旋律委婉动听。至此，韩大人对吾乃春的规劝之诚、期望之切表达得淋漓尽致。

戏曲是运用唱腔来揭示人物感情、刻画人物性格和塑造人物形象的。楚剧因浓郁的民俗性，其唱腔往往字多腔少就体现了他如泣如诉的叙事特点。尤其是迓腔，来回报字的上下句难免重复单调，谈何旋律美？针对这种缺陷，朱彬先生则在腔式的搭配、板式的布局和拖腔的运用上大做文章，寻找突破口，创造出优美动听的旋律来。“佛”剧中梅香、韩燕、吾乃春的一段对唱就在迓腔的基础上精雕细琢、大放异彩。

梅 香：（唱）南无阿弥陀佛 一声喊，

吾乃春：我目不斜视 避一边。

韩 燕：楚狂人风采潇洒 再不见，

梅 香：折杀了 风流才子 度日如年。

吾乃春：避不开 脂粉飘香 香不断，

韩 燕：但愿得 笼中的鸟儿 重上蓝天。

……

这是一段长达四十八句的生、旦迓腔对唱，从发现、躲避、规劝、婉拒、许诺到感化，几乎全都是情感的抒发。朱彬先生抓住了这片可让音乐纵横驰骋的开阔地，妙笔生花、挥洒自如。他用同宫音不同调式的手法谱曲，在各个不同的抒情层面，用腔式、板式和拖腔的变化使旋律丰富多彩，再加上演员的嗓音清脆甜美、圆润明亮，使这段唱腔生动感人、百听不厌。

的确，类似上例的唱腔效果在《佛门状元》里俯拾皆是，观众的反映是“好听”、“过瘾”，行家的反映是“高雅”、“别致”。当年，赵寻、杨雪英等专家来汉观摩座谈，一致认为《佛门状元》的唱腔给人耳目一新的感觉，改变了他们对楚剧原有的印象。

著名戏剧理论家、中国文联党组副书记赵寻先生直率地说：“我是武汉人，对楚剧有感情，但总感觉楚剧的唱腔音乐不尽如人意。这次看了《佛门状元》感到惊喜，唱腔好听，旋律优美，有了格调高雅的感觉，说明楚剧音乐在改革创新方面成效显著，可喜可贺。”

时任《剧本》月刊副总编的杨雪英女士则风趣地说：“这是楚剧吗？楚剧有这么好听的腔？是不是吸收了其他剧种的精华充实了楚剧产生的效果？当然，这也是楚剧的成绩，应该提倡的。就像你们的《彩凤搏鸦》吸收了人家的江浙小曲，好听……”

随行的几位专家也满怀激情地发表了类似的感受。总之，对楚剧唱腔音乐创作的好评和惊喜远远超过了剧本。不然，当年晋京会演的就该是《佛门状元》，而不是《彩凤搏鸦》了。

尽管与唱腔音乐相比，剧本相形见绌，但笔者依然感到欣慰。因为，第一次听到专家们评论楚剧“唱腔好听，旋律优美，有了格调高雅的感觉”，实属难得。由是，笔者称其为楚剧艺术发展历程中唱腔音乐创作的巅峰时节，似不为过。而且，当楚剧的其他创作剧目套用《佛门状元》的唱腔时，都达不到那种预期的效果，为什么？

推而论之：为什么楚剧唱腔的高雅之誉始现在《佛门状元》这一剧目中？为什么同样的“腔”移植到别的戏里就不是那么回事？为什么身经百战的朱彬先生会在《佛门状元》的创作中奋起，将楚剧唱腔音乐推向巅峰？

浴火重生

纵观楚剧艺术的发展历程，人才辈出、精英云集，至今从业人员可观，处低谷而蓄势待发。遗憾的是，像朱彬先生这样的元老所剩无几，如何发挥曲苑大师的引领作用、如何研究楚剧泰斗的成功之路，显然还没有引起足够的重视。

孩提时的朱彬就踏上了从艺之路，跟随父辈走南闯北，在乡班摸爬滚打多年，很快就登上了司鼓的宝座，把握节奏、调度舞台、掌控全局，举足轻重。所谓实践出真知，他就是在艺术生涯的实践中积累了丰富的舞台经验，熟谙唱腔音乐是戏曲的灵魂。自此，他刻苦钻研，在楚剧唱腔音乐创作的道路上长途跋涉，成果累累。风雨人生、苦乐年华，成就了他的艺术功力，也成就了他的事业心，水到渠成地当上了武汉市楚剧团的团长。回首当年，漂泊人生，从旧社会的流浪艺人到新时代的剧团掌门，多亏党的培养。执政剧团，他倍加珍惜、努力回报，以致放下手中的笔，把更多的作曲机会让给同行，自己甘当公仆、为楚剧事业鞠躬尽瘁。策划、统筹、协调、物色、招兵买马、筑巢引凤、运筹帷幄，终于，在他的领导下并为之心力交瘁的“狱”剧大功告成，“狱卒团”享誉京城，移植遍地开花，成功实现了楚剧的三级跳。按照人们的惯性思维，似这等政绩卓著的有功之臣理应提拔，堪当重任。但出人意料的是，当“狱卒团”论功行赏时，评劳模的、晋升职称的、享受政府津贴的、进人大政协的、分新房的，大有人在，团长朱彬却免职下野了。值此人生命运的转折关头，他没有消沉，倒是怀着一颗感激之心坦然面对。他感谢高人对他的关照，让他有闲心重操本行、有精力和时间从事他痴情的楚剧音乐。也恰好是这个时候，他接手的第一个剧本又偏偏是《佛门状元》。天时、地利、人和，阴错阳差、鬼使神差。这，大概是《佛门状元》唱腔音乐创作得天独厚的缘分。

收录在《楚剧音乐概论》书中的十几曲《佛门状元》唱段，都是旋律优美、脍炙人口的范曲。细加品味，其每段唱腔中的词和曲、情和境、人和戏，都可谓水乳交融、浑然天成。通常的创作流程，曲作家往往通过剧情、唱词来捕捉人物的心灵、把握其情感，然后再考虑运用怎样的艺术手法去表现。其间，这种“捕捉”、“把握”的准确与否，便成了唱腔设计、音乐创作成败的关键。曲作家也往往因不熟悉“这一个”人物而苦恼。尤其是对那些处境复杂、情感纠结而又性格独特的人物，要“把握”准确又谈何容易？然而，朱彬先生谱写《佛门状元》只用了几天的时间。对剧中人物，尤其是吾乃春，似乎不需要“捕捉”便已“把握”。用什么腔、定什么调、变什么节奏、配什么器，他早已了然于胸，谱写起来得心应手，有如行云流水、一气呵成，几乎没怎么修改。因为是他拉杆子组建的“独立团”，只能因陋就简、仓促上阵。然而，山不在高、有仙则名，水不在深、有龙则灵。他一出手就风生水响，搅得天翻地覆慨而慷。这都是他和《佛门状元》的缘分。佛家讲究“因缘和合生”，是“佛”剧给了他创作的灵感，给了他神来之笔。

人间流传着一个美丽的传说：所有生灵都是神的后代。700万年前，乾坤初现时，天帝诞下九籽，共产出九只神兽——朱雀、丹鹤、凤凰、丹骛、青龙、白虎、蝰蛇、须鳕、猞猁，他们分管着天地的九州。而火凤凰为凤凰中独特的一类。火凤凰是世界最美的鸟，当它自觉处在美丽的巅峰，无法再向前飞的时候，就能面对现实，感谢苦难降临，在熊熊火焰中重生，拔地冲天，独领风骚，让丑类永远自惭形秽。

为什么身经百战的朱彬先生会在《佛门状元》的创作中奋起，将楚剧音乐推向巅峰？原来，他就是浴火重生的火凤凰！如能按他的路走下去，楚剧在全神州漫游，将不是梦。