无形之于有形——山东地方戏中的符号形态

□于晓楠

法国戏剧家尤涅斯库认为：艺术本质乃是一种“想象的结构”，通过艺术作品“想象结构”的虚构力量，使艺术想象与思考超出现实生活的固有限制，最终成为想象的产物。艺术家在“情感真实”的前提下对生活现实加以艺术化的处理，通过想象，使最后的作品体现出精神性的特征来。戏剧艺术也是一样，舞台上的一点一滴，演员在场上的一招一式，每一道韵味十足的灯光，每一个意味深长的动作都会让观众浮想联翩，让导演的意图充分表达，也让整出戏更有看头。

山东的地方戏在中国戏剧的大花园里可以称得上是一朵韵味十足的奇葩，从五音戏《王小赶脚》到吕剧《李二嫂改嫁》再到柳子剧《风雨帝王家》，都在山东地方戏中占有一席之地，甚至在整个中国戏剧史上留有重要的一笔。

黑格尔在他的《美学》第一卷中指出：“艺术作品之所以成为艺术作品，既不在它的一般能引起情感，而在于它是美的。”①这是对艺术作品总的前提性的规定，当然作为中国传统艺术的戏曲，从唱腔到韵白，从器乐演奏到舞蹈动作，自然处处体现着美。人们怀着一种赏心悦目的最终目的走进剧场，就是要从中寻求美的享受。而戏曲艺术中所蕴含的美并不像话剧、电影里的美体现得那样直接。

一、戏曲舞台上的符号形态

在我国传统的戏曲艺术中，虽然没有办法像影视艺术那样再现千军万马的场景，更无法展现激烈厮杀的血腥场面，但是在舞台表演的过程中，可以用“一桌二椅”来代替“战场”，用八个“龙套”来代表“千军万马”等等。尽管如此，我们还是能够真切地感受到那一个个激烈的场面，分辨出那一个个呈现在观众面前的各种程式化的符号所象征的意义。从这个角度上讲，人们的视觉可以在瞬间将许多相互之间有内在联系的因素集合在一起，使观众得到有关事物的整体形象。这也同样说明了，在戏曲艺术中各种程式的符号化存在，也在一定程度上揭示了符号在戏曲艺术中的存在价值。

《王小赶脚》是一出载歌载舞轻松活泼的五音戏小喜剧。该剧反映了农村新媳妇二姑娘雇驴回娘家，一路上与王小通过雇驴、讲价钱、骑驴、追驴、上山、过河、观景、数钱、赠挎包等情节，表现了剧中人的内心世界和喜悦心情，也展现了鲁中地区的风土人情，表演逼真，乡土气息浓郁，唱腔酸中带甜，令人陶醉。

王小一手举着赶驴的鞭子，快步走到二姑娘面前，二姑娘唱到“王小扶我把驴上”，此时两人做一前仰后合的动作，意为毛驴挣脱了一下，二姑娘指着王小手中的鞭子说“你这个小毛驴怎么光撒欢”。王小前弓步伸手举着鞭子，于是这时王小手中的鞭子便成为小毛驴的符号指代。二姑娘一句“我上驴儿，忙打鞭”，身体做一翻身动作，王小便拿起鞭子开始做赶驴的动作。在这场戏里，两人默契的配合让观众真切地感受到了那头调皮可爱的小毛驴的存在。

苏珊·朗格提出了“艺术是情感的符号”的理论，认为情感表现是对现实生活形式的内在感受，当通过意识的参与和表现以后，情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号形式中实现出来，艺术并不是艺术家本人感情的表征，而是艺术家对人类情感的总体认识和表现。在这个意义上，每一种艺术形象都是对外部世界某些个别方面的选择和简化，都要经受内部世界运动规律的制约，当外部世界中的各个方面被人类逐一选择和注意到的时候，艺术便产生了。因而艺术品是一个表征关于生命、情感的内在现实的范畴，它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的“个性”，而是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号，它力求表现的是语言无法表达的东西。

戏曲艺术中有这样一条基本的创作规律，在舞台上，主要依靠演员的表演，把抽象的（与景物形象的具体感性特征相对而言）舞台装置转化为具体的景物形象，把抽象的舞台空间转化为具体的戏剧空间。而戏曲表演的造型空间，指的是那些不靠演员身外的实物造型因素，单靠演员的虚拟表演来创造的景物形象和戏剧空间。造型的基本材料和手段，是演员在舞台上的调度变化、准确的形体动作以及一些重要的面部表情。作为一种现实性的人物活动，总离不开一定的空间，总要和一定的景物环境发生各种关系。这种关系，无论是景物环境对人的限制，还是人对景物环境的利用和改造，都决定了人体运动的一种特定的姿态、力度、节奏、韵律，以及动作的内部结构、逻辑顺序等等，这些动作的特定形态是人景关系打在人体运动上的一种“印记”。

二、戏曲角色里的符号形态

一切艺术创作，为了生动地再现客观事物的形象，揭示客观事物的本质，都必须准确地抓住客观事物的特征，加以艺术的表现。这一点，我国古代的优秀艺术家早已在创作实践中得到朴素而深刻的认识。例如在绘画史上为人津津乐道的“曹衣出水，吴带当风”，说明曹仲达、吴道子这两位大画家善于抓住人物衣饰的某种特征鲜明的态势，来增强整个画像的生动性。其实在其他艺术创作领域，特别是提供了无比丰富的创作经验的中国戏曲艺术中，因抓住了事物特征而取得巨大艺术效果的例证，是不胜枚举的。

以吕剧《李二嫂改嫁》为例，此剧以清新淳朴的乡土气息，蕴藉轻喜的氛围格调写出了解放区农村寡妇李二嫂再嫁的艰难，尤其成功地刻画了她冲破自身束缚的曲折历程，热情地肯定了李二嫂对生命自由、人格独立的强烈要求，从而揭示了中国妇女步入新社会必将随着时代前进，力争婚姻自主、人格独立和彻底解放的历史发展趋势。

李二嫂和张小六的情感纠葛是这出戏的重点，在张小六即将去支前的时候，李二嫂的欲说还休、欲言又止让观众再次确认了这个人物性格的符号特点。当张小六问李二嫂：“嫂子，你不是还有话要说吗？”这句话让李二嫂“心发慌，气也喘”，却也吞吞吐吐地道出：“嫂子我打谱要改嫁。”而当小六问她“打谱上哪儿”的时候，她又犯了难，怕“一句话儿要错出口，守寡人又得把是非担”。这期间，二嫂总是被“说，还是不说”那个难题纠缠着。李二嫂的矛盾心理，透出她传统旧意识的浓重以及她在追寻自由、向往美好生活的道路是如何的艰难。

李二嫂已经成为那个时代中国传统妇女的一个象征一个符号，因为她具有此类女性的共同特点，是创作者在创作过程中抓住的共同点。她沉重的思想包袱、艰难的心理过程、痛苦的蜕变和觉醒，反映了解放区和解放初期某些妇女的基本面貌，她的成长过程也反映着新生活改造旧世界重塑新人的历史力量，因此这个内心丰富的人物形象具有鲜明的符号性，概括着中国妇女从封建婚姻观念中走出来的基本轨迹，仿佛在她身上，我们看到了那个时期典型的中国妇女。

三、结语

一切艺术形式，相对于它们所要表现的无比丰富复杂的客观世界来说，都存在着巨大的“缺陷”。然而，正因为艺术形式上的限制，才恰恰为不同的艺术家提供了适宜于驰骋的独特“疆场”。因此，优秀的艺术家，运用这些形式再现客观事物，只显得举重若轻，游刃有余。在所有艺术创作的客观效果充分展现在观众或读者面前之时，除了创作本身所起的主导作用之外，也有待观众发挥观赏的能动性，正确运用被艺术作品诱发出来的联想和想象，才能充分感受和理解作品的全部涵义。只有在观众、听众极为自然地做出这种努力之后，像中国传统的戏曲艺术这样特殊抽象的艺术，才可以使人们“接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重急徐的节奏”，“无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”。②

对于创作者来讲，只有对各类符号系统、各种符号形式有了深刻的认识和全面的领悟之后，在舞台创作的时候，才会自然而然地通过一些列符号元素来表达其内心情感，向观众传送其内心感受。这也就是所谓的导演及演员所应具备的符号意识。当演员想要表达人物悲痛之情时，想要表现急切紧急的状况时；当导演想要展现千军万马、奔腾厮杀的场面时，想让观众体会小桥流水、宁静宜人的气氛时，都该用何种形体语言作为符号来表现，又应把什么样的舞台调度及舞美设计搬上舞台，这一切都是在创编人员所应具备的符号意识里体现出来的。

在戏曲艺术尤其是山东地方戏艺术的传承与发展过程中，符号意识的具备是必不可少的一个因素，只有在创作与欣赏两个层面都充分运用了符号意识，我们的戏曲艺术才会获得新生，才会在民族艺术之林万古长青，永葆生机。

注释：

①[德]黑格尔.美学（第 1 卷）[M].商务印书馆，1979：5.

②沈尹默.书法论丛[M].上海教育出版社，1978：27、33.