漫话婉约词的特点及进程
2012-04-29汪超王兆鹏
汪超 王兆鹏
词的母体是燕乐。燕乐所配的歌辞,被称为“曲子词”,即后来简称的“词”。这些词被之于管弦,传唱于人口,在唐代的“娱乐手册”中占了一席之地,连大唐天子也十分喜爱。据《唐会要》载,玄宗曾赐“五品已上正员清官、诸道节度使及太守等,并听当家畜丝竹,以展欢娱,行乐盛时”;宣宗也特爱听《菩萨蛮》,宰相令狐绚奉其所好,常假温庭筠之手以进。影响所及,一衣带水的日本也奏响了曲子词的旋律,嵯峨天皇及其臣属就曾唱和过张志和的《渔歌子》。
至迟到了中唐,文人开始有意识地进行词的创作,而文人创作的源头活水则是民间词。民间曲子词是词体呈现的最早形式和最初成果。当20世纪初,敦煌藏经洞穿越历史的烟尘,撩开其神秘的面纱之后,词被进一步确认为诞生于民间。敦煌曲子词中,有“边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀”;而“其言闺情与花柳者”,“尚不及半”(王重民《敦煌曲子词集叙录》)。敦煌曲子词中的不少内容和题材,在五代、宋初词人的创作中消失得一如藏经洞的封存。从敦煌曲子词那与民歌一样广阔的表达空间,走进《花间集》的“香径春风”与“红楼夜月”,曲子词也就渐渐与一般诗歌划出了楚河汉界,转入其特有的狭而深的表达领域。
“花间词人”的创作,视野转向闺阁绣户、钗鬟裙粉,言情不离伤春恨别,辞章偏重缛采轻艳、绮靡秾丽,是典型的婉约做派。这种做派被后世词人树为典范,直到苏轼、辛弃疾的崛起,天风海雨般的豪放词才与其分庭抗礼。但词以婉约为正宗的观念,一直持续不衰,影响深远。
“婉约”一词,最早出现在《文心雕龙》中。刘勰以“睿旨幽隐,经文婉约,丘明同时,实得微言”评价《春秋》,这里的“婉约”有“幽隐”之意。与刘勰同时的王筠也用“属辞婉约,缘情绮靡”来评价萧统的作品。最早将“婉约”概念从诗文批评中借来评词的,则是明人张綖,他在《诗馀图谱·凡例》中说:
词体大略有二:一体婉约,一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉,豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人。如秦少游之作,多是婉约;苏子瞻之作,多是豪放。“婉约者欲其词情蕴藉”,所强调的自然是词的含蓄蕴藉风格。清初王士稹承继这一观点,并由词体而衍至词派,其《花草蒙拾》说:“张南湖论词派有二:一日婉约,一日豪放。仆谓婉约以易安为宗,豪放惟幼安称首。”王氏之论得到了后人的热烈响应,即便在今天,人们还常以婉约、豪放论词派,并把李清照、辛弃疾看作二派的代表人物。
被后人奉为是婉约正宗的李清照,曾在《词论》中提出“词别是一家”的主张,她历数前代词家的缺憾,规划出婉约词风格的大致轮廓。在她看来,词应该是协音律、主情致、风格典雅的。李清照的观点代表着两宋之交对婉约词的认识。若结合唐五代及北宋的婉约词来看,我们不妨说婉约词的特点表现在四个方面,即:协音律,主情致,辞章绮丽,典雅蕴藉。
首先,协音律。词本身是配乐歌唱的,最初兴起时就被用于酒筵歌舞场合,美听协律乃是其天然本色。宋人认为柳永词只合十七八女郎,执红牙板,浅斟低唱。这类词音节柔美,容易为人们接受。《花间集》中的大部分作品都指向“绮筵公子,绣幌佳人”,是“递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉手,拍按香檀”(欧阳炯《花间集序》)的。宋人对协律的要求非常严格,宋末张炎的父亲张枢甚至为了协音律而煞费苦心地打磨一个字,以致填出“锁窗深”一句后,觉“深”字音不协,遂改为“幽”字;仍不协,又改为“明”字(张炎《词源》卷下)。为了使“歌之始协”,竟然让句意来了个一百八十度的大转弯。这就不难理解为什么苏轼的词被嘲讽为“句读不茸之诗”(李清照《词论》),黄庭坚词也被称作“著腔子唱好诗”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三)了。
其次,主情致。我国诗歌的抒情传统,强调以情动人,所谓“诗缘情而绮靡”。杨慎《词品》认为六朝诗“风华情致”,“若作长短句,即是词也”。唐宋婉约词人的作品连篇累牍不脱春愁别恨、思乡怀人、爱恋欢情,这与我国“诗言志”的传统有着很大的不同。诗也言情,但诗中之“情”,更近于“志”;而词中之“情”,则更接近于“情”的本色。钱钟书《宋诗选注·序》有一段剖析宋代诗词差异的文字,很是精彩:
据唐宋两代的诗词看来,也许可以说,爱情,尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情,从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里,又从近体诗里大部分迁移到词里。
多情的词人在作品中反复吟唱人类永恒的爱情主题,一切初恋的纯粹、热恋的甜蜜、失恋的悲愁、苦恋的折磨,无不可以在词中酣畅淋漓、缠绵悱恻地表达。他们有敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”的誓言,有韦庄《思帝乡》“纵被无情弃,不能羞”的果决,又有李清照《醉花阴》“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”的惆怅;有晏几道《鹧鸪天》“从别后,忆相逢,几回魂梦与君同”的相思,有柳永《雨霖铃》“执手相看泪眼,竟无语凝噎”的愁怨,又有苏轼《江城子》“十年生死两茫茫”的真挚。佛教称这些涉及爱情或闺阁的艳丽词藻为“绮语”。而有些作品,尽管并不雕红镂翠,但笔涉情爱,也被认为是婉约艳词。比如黄庭坚词虽常有俗语,浅白直截,仍被道人法秀棒喝,说他以艳语动人淫心,将来要堕入泥犁地狱。但也正是这些浓郁动人、热烈真挚的“绮语”,写尽了人世间的悲欢离合与喜乐忧愁。
词人在吟风弄月之际,有时也会糅人身世之感与家国之恨。这种曲折的情感表达方式,来自诗骚中“香草美人”的比兴传统。如李后主亡国后的“春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”(《虞美人》)、“流水落花春去也,天上人间”(《浪淘沙》),于写景抒情之间,凸显出家国破灭的痛楚。张炎的“莫开帘,怕见飞花,怕听啼鹃”(《高阳台》),也饱含着滴血的故国之思。而辛弃疾的“更能消几番风雨,匆匆春又归去”(《摸鱼儿》),则将一腔报国无门的激愤融入到伤春闲愁的咏叹之中。
因此,千娇百媚、缠绵悱侧的“情”就成为了婉约词的咏唱主题,人们也多认可其主情的特点。张炎就说:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗,盖声出莺吭燕舌间,稍近乎情可也。”(《词源》卷下)清人查礼也认为:“情有文不能达、诗不能道者,而独于长短句中可以委婉形容之。”(《铜鼓书堂词话》)
其三,辞章绮丽。这是晚唐五代花间词所确立的崇尚雕饰、追求婉媚的轻艳绮丽之风所致,即欧阳炯《花间集序》“镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜”之谓。“诗庄词媚”的观点发轫于词体娇花初英的五代,而植根于历代论者之内心。明人王世贞的看法就很有代表性,他说词“须绵丽宛转,浅至儇俏,挟春月烟花于闺檐内奏之,一语之艳,令人魂绝,一字之工,令人色飞,乃为贵耳”(《艺苑卮言》)。语艳字工,可令人魂绝色飞,词之藻绘被摆在了相当重要的位置。
其四,典雅蕴藉。晚唐之后,文人雅士作词日众,词也越来越趋向雅化。“典雅”与“蕴藉”是雅化的两个方面。典雅是词在雅化过程中
的要求,李清照《词论》曾要求篇章浑成圆融,用铺叙之法,用故实等。这其实就是从诗文的谋篇布局、赋法铺陈、典故运用等方面提升词的品格。周邦彦创立的“清真范式”,就基本符合李清照的典雅要求。而“清真范式”正是北宋末期以降,与主豪放的“东坡范式”二水分流的婉约词创作的规范与基础。
“蕴藉”也是历代诗文的要求,古人有所谓“言有尽而意无穷”的说法,王又华《古今词论》也引他人语说“旨取温柔,词归蕴藉”,更暗合传统诗教的“温柔敦厚”。涉及具体创作层面,沈义父“用语须用代字”(《乐府指迷》)的观点正与李清照《词论》有相似之处,认为作词如“欲直捷说破,却是赚人与耍曲矣”。直接说破,便与街边杂耍为伍,可见文人婉约词欲蕴藉的观念。
婉约词的特点不是一朝一夕形成的,而是有一个漫长的发展过程。
中唐时期的词作者多以诗名家,白居易、刘禹锡存词最多,也是首次标明“依曲拍为句”即依调填词者。他们创作的《忆江南》已经比较成熟,但绝大多数词作依然是类似律诗的齐言。晚唐五代,词人渐多,温庭筠的创作展现出一种鲜明的抒情范式,并为花间词人所普遍遵从效法。韦庄与温庭筠齐名,他的词除婉媚柔丽之外,别有清疏俊朗的特色。花间词人大多生活在西蜀,而东南词坛则是南唐君臣的天下。南唐词的兴起略晚于西蜀,李璟、李煜父子及冯延巳在花间词人描摹女性容妆之外,还着力于表现人物的心绪。李煜入宋后的作品,更是以血泪真情写亡国之痛,“遂变伶工之词而为士大夫之词”(主国维《人间词话》),别开生面。
宋初半个世纪,没有诞生有影响的词人。直到柳永、张先、晏殊、欧阳修、范仲淹等登上词坛,才打破僵局,使宋词自具面目。柳永虽未创立出新的抒情范式,但他大力创制慢词,抒写自我心灵,并移植赋法入词,将词的创作引领到了新的发展高度。而来自南唐故地的晏殊、欧阳修等人沿袭五代遗风,融合花问、南唐之长,也提升了词的艺术品位,为词注入新的审美内涵。秦观、周邦彦等人延续柳永开创的道路继续前行,晏几道、贺铸等也自有独造。苏轼开创“东坡范式”,其豪放词尽管被认为需关西大汉以铜琵琶、铁绰板铿锵而歌,但他的大部分词作仍然是婉约的。而周邦彦开创的“清真范式”则重音律、重法度、言恋情、善咏物,下开姜夔、张炎一派,成为婉约词发展的一大关键。
南渡词人中,没有产生号令群雄的执牛耳者。而李清照以自然纯净的婉约词作蔚成大家。她在一片“男子作闺音”的词世界中,用人工天巧织就一幅幅词之丽锦,让人叹为观止。她歌咏爱情的闺思离别之词,引发过无数读者的感动。数十年之后,姜夔及其追随者史达祖、高观国等人登上历史舞台,与当时风行一时的辛弃疾一派各擅胜场。姜夔“句琢字炼,归于醇雅”,于是“史达祖、高观国羽翼之;张辑、吴文英师之于前;赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡,王沂孙、张炎、张翥效之于后”,“譬之于乐,舞箾至于九变,而词之能事毕矣”(汪森《词综序》)。其中,吴文英的词裱艳绵密,与姜夔词的清刚醇雅有所不同,更接近于周邦彦的风格,张炎称之“如七宝楼台,眩人眼目”(《词源》卷下)。张炎自己的词风比较接近姜夔,以清雅疏朗见长,因词集名《山中自云词》,与姜白石并称“双白”。他生当宋元易代之际,词多写家国身世之感,哀婉沉痛。与张炎同时代的周密、王沂孙、蒋捷也是这一时期能自成一格的婉约词家。周密兼容白石、梦窗,词风典雅清丽。而王沂孙则工于咏物,只是情调较为低沉,词境较为狭窄。蒋捷作品能补婉约末流之失,格调清新,对清初阳羡词人影响颇大。
唐五代两宋之词,高山仰止。后世虽难以迈越,但并未袖手止步,时有婉约大家、名家秀出。其荦荦大者,纳兰性德追步李煜,伤离悼亡,情感深挚,“北宋以来,一人而已”(王国维《人间词话》)。朱彝尊、张惠言领袖浙西、常州二派,也足称婉约名家。至于辽金元明时期,虽然整体成就不足比肩唐宋,但萧观音之十首《回心院》、元好问之《摸鱼儿》(问世间、情为何物)、魏初之《鹧鸪天》(去岁今辰却到家)、杨慎之《转应曲》(银烛)等等,亦自是婉约词中的名篇佳制。
这些代代承继、风格各异的词家们,为我们留下了众多脍炙人口的婉约词章。需要特别说明的是,婉约词虽流传千载,却没有一个严格意义上的婉约流派。“婉约派”之“派”,更接近于一种风格。高明的词人可以创作出不同风格的词作,但不见得就必须归属于某个特定的词派。如被称为豪放派宗主的苏轼、辛弃疾,就都有大量风格“婉约”的词作。正因如此,我们更愿意将“婉约派”还原为“婉约体”,以风格选词,而非强词人归派。