从浪漫到现代

刘燕

摘要：在中国新诗的发展过程中，西方浪漫主义思潮和现代主义思潮影响至深。通过分析穆旦诗歌中的自我形象、主体意识、身份特征等，我们可以看出中国新诗从前期个性化、统一的浪漫自我转向了后期非个性化、分裂的现代自我。与此同时，穆旦这位追逐现代主义的诗人在晚年又走向了抒情、浪漫的某种回归，他力图在浪漫主义与现代主义、个性与非个性、抒情性与知性等两种不同的思潮和创作范式之间寻求某种结合点和平衡，建构具有中国特质的新诗传统。

关键词：穆旦；浪漫主义；现代主义；主体意识；自我形象

20世纪40年代中国新诗在经历了浪漫主义、前期象征主义的洗礼后，开始逐渐向现代主义转型，一方面是对欧美浪漫主义与象征主义的吸收与扬弃，另一方面是对新月派、创造社、象征派的反思与超越。其代表流派是“九叶派”（或称“中国新诗派”），它的出现在很大程度上应归功于30—40年代先后到清华大学和西南联大讲授英美现代诗歌的两名新批评家理查兹（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜荪（William Empson，1906—1984），{1}以及期间任教的诸多中国著名学者、诗人、翻译家，如叶公超、闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、梁宗岱、李广田、赵萝蕤、吴宓等。正是得益于一批精通欧美现代主义文学的中外学者以及西南联大这个远离尘嚣的学术环境，一些视文学为生命的莘莘学子一方面亲身体验着战争年代的焦虑感和人类现代文明的异化感，另一方面执著于艺术的探索与崇高的历史使命，使得中国现代主义诗歌在40年代奇迹般地茁壮发展，走向了与西方现代主义诗歌并驾齐驱的道路。其中最杰出的诗人是穆旦，通过分析其前期诗歌中的自我形象、主体意识、身份特征等，可以看出中国新诗如何从早期个性化、统一的浪漫自我转向了后期非个性化、分裂的现代自我。不过，与多数现代诗人较为固守某种思潮不同的是，穆旦力图在浪漫主义与现代主义、个性与非个性、抒情性与知性这两种不同的文学思潮和写作范式中寻求某种结合点和平衡，把源自西方的各种文学资源植根于中国传统的文化语境与自身个体的生命体验中，创造性地建构了具有中国特质的新诗传统。

一、思潮的转型：从浪漫主义到现代主义

1935年9月，穆旦考入清华大学外国语言文学系。最初，和许多爱好诗歌的青年学子一样，他“首先接触的是英国浪漫派诗人”。{2}穆旦的同班同学王佐良回忆道：“从南方去的我，注意到这位瘦瘦的北方青年——其实他的祖籍是浙江海宁——在写诗，雪莱似的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”{1}如写于1938年的诗作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飞奔，/叫天风挽你坦荡地漫游/像鸟的歌唱，云的流盼，树的摇曳；/O，让我的呼吸与自然合流！/让欢笑和哀愁洒向我心里，/像季节燃起花朵又把它吹熄。”许多浪漫诗人都喜欢使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之类的感叹词，初出茅庐的穆旦也不例外，模仿的是雪莱、拜伦式柔美、纤细的抒情风格，喜欢运用风、云、天空、鸟、树、花朵、青草等美丽、纯净的自然意象，抒发着对生命、流光、青春的无限慨叹。从这个“少年不知愁滋味”、“为赋新词强说愁”的忧郁者“我”的声音中，我们看到的是一个敏感多愁、孤独忧郁而充满幻想的纯情形象。

1937年10月，穆旦随清华南迁，就读于北大、清华、南开三校组成的长沙临时大学（后迁往昆明，更名为“国立西南联合大学”），穆旦就读于外文系，受教于叶公超、卞之琳、吴宓等名师，选修了燕卜荪开设的“当代英诗”，开始系统地接触英美现代派诗歌和文论。1930年，年仅24岁的燕卜荪出版了令其老师理查兹也感到十分惊奇的诗歌批评著作《含混的七种类型》（Seven Types of Ambiguity），系统地论述了英国诗歌中出现的不同种类的含混，被文论家认为是新批评派语言分析方法的第一部成功之作。这使得文学研究可以按部就班地进行操作，也使得在学院的课堂上理解现代派诗歌、传授诗歌写作技巧成为可能。来到西南联大教书的燕卜荪，毫不迟疑、毫无保留地把这一套现代诗歌理论传授给了中国弟子们。对这群青春勃发、渴求新知的大学生而言，一个出现在中国校园中的英国现代诗人本身就具有任何书本所不能代替的影响。尽管当时的学习和生活条件特别艰苦，“但是这些联大的年轻诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱（即艾略特）和奥登。也许西方会吃惊地感到它对于东方文化的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它，如何地带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。”{2}在这一群夜以继日、不知疲倦的年轻诗人中就有穆旦，他极为用心地大量阅读叶芝、艾略特、狄兰·托马斯和奥登等现代主义的作品，“尽管这一类书仅有那么几本，或者刚从国外进来，经过无数同学不停地传阅，已经书页发皱、卷角，纸边都如狗耳，甚至失去了封面，却让这些青年诗人打开眼界，给了他们前所未闻的知识”③。

在燕卜荪的引领下，联大的文学青年掀起了对现代派的迷恋和模仿热。穆旦惊奇地发现，原来还有如此新奇的写诗题材和技巧，他开始尝试着运用挖掘、浓缩、凝聚、组合等西方现代派技巧，描写战争与骚动年代的中国现实感与现代心理的痛苦体验。其诗风不再是过分的抒情、柔美纤细或美丽幻想，而变得更为硬朗、凝练、坚实，乃至复杂、晦涩。其诗歌主题也是前所未有的丰富而广泛， 有对理想、英雄、民族、土地的赞歌和对战争、暴力、贫困、饥饿、通货膨胀、罪恶的诅咒，如《赞美》（1941）、《不幸的人们》1940）、《森林之魅》（1945）、《饥饿的中国》（1947）等；有流亡的痛苦、刻骨的孤独、青春的欲望、爱情的困惑与季节的变幻，如《我》（1940）、《我向自己说》（1941）、《诗八首》（1942）、《诗》（1943）、《忆》（1945）、《发现》（1947）、《我歌颂肉体》（1947）等；既有对世俗生活、人间百相的摹写，也有童年记忆的追寻、宗教信仰的渴慕，如《童年》（1939）、《还原作用》1940）、《祈神二章》（1943）、《隐现》（1947）等。其写作技巧从单一的抒情或象征走向了更为复杂的内心独白、戏剧化场景，甚至是对诗剧的尝试，如《防空洞里的抒情诗》（1939）、《绅士和淑女》（1948）、《蛇的诱惑》（1940）、《神魔之争》（1941）等。

穆旦诗歌是各种复杂感情煎煮的产物，其中有个人敏感的气质、迷惑的心灵和丰富的痛苦， 也有现实社会的残酷、焦灼、挣扎、矛盾等，他却能够对来自各方面的痛楚有着高度的自觉性，并把这一切融入知性的思考，使个人的激情、现世的关怀与永恒的思虑在现代汉诗中第一次得到全面的表达，其诗歌力度、深度与强度达到了空前的水平。正如唐祈评价的：“他那抽象观念与官能感觉相互渗透，思象和形象密切结合的抒情方式，新颖大胆的构思和锋利奇谲的语言，确实比中国任何新诗人更为现代化。”{1}无疑，穆旦诗歌为中国新诗带来了一种全新的艺术声音，一种全新的现代风格，其成就几乎与西方的现代主义同步。1952年，H.克里克莫尔主编的《世界名诗库》中就收录了穆旦的两首诗《饥饿的中国》和《诗八首》（节选）。这部诗集仅有两位中国现代诗人的诗作入选，另一位是何其芳。

穆旦在1976年总结自己的诗歌时说：“总的说来，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。有时觉得抽象而枯燥；有时又觉得这正是我所要的，要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front（严肃而清晰的形象感觉）。”而正是这种硬朗、冷峻、清晰、新颖的现代诗风为中国新诗带来了新的品质，并使之提升到一个更高的艺术审美境界。

二、主体的分裂：从浪漫自我到现代自我

中国现代新诗是在西方浪漫主义、现实主义、象征主义、意象主义等思潮的催促下产生的，其自我形象要么是追求个性独立、自由与解放的抗争者或拜伦式的英雄，要么是寻求理想、呼唤爱情、伸张正义的寻梦者与彷徨者，这个“自我”从沉睡了几千年的封建枷锁中苏醒过来，惊喜地发现自己原来是充满生命活力和自由意志的真正意义上的“个人”。如沈尹默《月夜》：“霜风呼呼的吹着，/月光明明的照着，/我和一棵顶高的树并排立着，/却没有靠着。”这里书写的是一个不畏霜风、傲然天地、追求独立的自我形象。郭沫若《天狗》中的“我”则是吞噬一切、无限膨胀的自我：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”在追求爱与美的理想主义者徐志摩笔下，这个“我”是《再别康桥》中深情浪漫的追寻者：“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。”“寻梦？撑一支长蒿（应为“篙”，引者注），/向青草更青处漫溯，/满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌。”闻一多笔下的“我”有着“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”（《口供》），具有清醒的自省自剖意识。而戴望舒《雨巷》中的“我”是一个孤独的彷徨者和梦想者：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”概言之，1920-30年代中国新诗中的“自我”有着强烈的主体意识，是一个追求独立个性和美好理想的有机个体，它或许也有颓废、彷徨、内心的挣扎或深刻的痛苦，但终究会在对自由、爱与美、自然或无意识的梦幻中找到精神寄托。

20世纪40年代的穆旦开始与其前辈们开始分道扬镳，他告别了徐志摩、郭沫若、闻一多等浪漫派的直抒胸臆，也抛弃了李金发、戴望舒、王独清、穆木天等早期象征派的神秘超然，甚至不同于30年代以卞之琳、冯至为代表的现代派的玄思妙想，而是跨入到与世界接轨的、更为成熟的现代主义。例如，写于1942年的《春》第一段：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴望着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐。/如果你是醒了，推开窗子，/看这满园的欲望多么美丽。”其最初稿为:“绿色的火焰在草上摇曳，/它渴望着拥抱你，花朵。/一团花朵挣出了土地，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐。/如果你是女郎，把脸仰起，/看这鲜红的欲望多么美丽。”对比之下，前者在语法上比后者更艰涩，用词更为考究，“反抗着”比“挣出了”更有力度，主谓的倒装不仅增加了诗歌的节奏，也突出了“花朵”所象征的青春生命力的势不可挡。用“满园的”而非“鲜红的”来形容“欲望”更有现代诗歌的陌生化效果，赋予了抽象的“欲望”以空间感。而“你”代替了“女郎”的观察角色，性别含混，应合了全诗中的“我们”、“你们”、“他”等主体称谓，少了浪漫主义诗歌过多的纤细柔美夸张，而多了现代主义诗歌的硬朗冷峻。当代诗人王家新指出：“如果说初稿还带有上世纪二三十年代新诗常有的那种浪漫、小资的调子，修改后则有了一种质的变化，有了一种强烈而陌生的现代主义式的诗感。从初稿到定稿，其中的艺术进展令人惊异。改动后的《春》可视为一份崭新的生命和艺术宣言，给中国新诗带来了一种前所未有的生机和活力。”{2}可以说，《春》标志着穆旦诗歌创作进入到一个新的阶段。

与艾略特、奥登、里尔克等为代表的西方现代精神更为契合的是，穆旦诗歌的核心同样是对破碎的现代自我、荒诞文明、瘫痪世界的讽刺性和否定性的表达，是绝望的、痛苦的灵魂的挣扎与呐喊，其诗歌中的“我”无时不处于追索、疑惧、挣扎和自我解剖中，呈现出前所未有的分裂与自绝状态。这种讽刺性、否定性的现代文学表达方式显示出一种深刻的转向，它宣告了自文艺复兴、启蒙运动以来那种过度乐观的理想主义的破灭以及那个过度自信的自我神话的终结。穆旦写于1940年11月的《我》呈现了现代“自我”触目惊心的分裂状态：

从子宫割裂，失去了温暖，

是残缺的部分渴望着救援，

永远是自己，锁在荒野里，

从静止的梦离开了群体，

痛感到时流，没有什么抓住，

不断的回忆带不回自己，

遇见部分时在一起哭喊，

是初恋的狂喜，想冲出樊篱，

伸出双手来抱住了自己

幻化的形象，是更深的绝望，

永远是自己，锁在荒野里，

仇恨着母亲给分出了梦境。

好像一面镜子，如果说浪漫自我在镜中呈现的是一个有机统一的主体形象，那么，穆旦笔下的“我”则孤独地站在打碎了的镜子面前，注视着镜中支离残缺的模糊影象。自我与母亲的分裂意味着人与原初完整状态（伊甸园）的分离。统一的自我从此分裂为两半，而这一半却再也找不到另一半，“不断的回忆带不回自己”，“永远是自己，锁在荒野里”。即便是作为男人与女人之间最密切关系的爱情，在穆旦那里，也不再像徐志摩、戴望舒的爱情诗所书写的是一种理想的憧憬与执著的等待，而是充满着怀疑、困惑与变更，因为“我”与“你”的相遇相爱只是无限时流中的偶然与暂时，这个“我”随时处于变化之中把握不住自己，更把握不住所爱者。如《诗八首》：

从这自然底蜕变底程序里，

我却爱了一个暂时的你。

即使我哭泣，变灰，变灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

……

我和你谈话，相信你，爱你，

这时候就听见我底主暗笑，

不断地他添来另外的你我

使我们丰富而且危险。

无情的时间、残酷的命运、环境的迁徙在变更着一切我们自以为稳定或永恒的东西，穆旦诗中呈现的现代自我竟然是一个危险而可怕的存在。“这样的分裂和怀疑，这样的绝望和仇恨，在穆旦之前的中国新诗中罕有所见；这是现代的‘我，在空间和时间中失却了中心，不相信任何虚幻的希望，永远承受着矛盾，永远苦苦地寻找”{1}。与艾略特一样，穆旦对人性的怀疑与绝望来自传统文明的崩溃、既定信仰的失落、人与神的疏离、存在的荒诞感：“在人类两手合抱的图案里，/那永不移动的反复残杀，理想的/诞生的死亡，和双重人性：时间从两端流下来/带着今天的你：同样双绝，受伤，扭曲！”（《诗四首》1948）；来自人类历史中不断重复的战争、流血、暴力、谎言与欺诈：“我们做什么？我们做什么？/呵，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着，/无数的暗杀，无数的诞生。”（《控诉》1941）飘游的灵魂在尝试了对个性、爱情、自然、理想、理性、自由等各种启蒙神话的努力追求后走到了穷途末日，在永恒维度的参照下暴露出人类一切现存事物的有限性与暂时性。

可见，穆旦诗歌中的“我”不再是浪漫意义上的乐观自信、唯“我”独尊，而是不断分裂、衍生的多重自我，“我”也是“我们”、“你”或一切“他者”，具有变幻不定、流动不居的特性，显示出内省、冷静、沉思、怀疑以及反讽的现代特征。

三、自我的隐遁：从个性化到非个性化

在所有现代派作家中，艾略特对穆旦的影响最为深远，这与他既是优秀的诗人又是敏锐的批评家的双重身份有关。周钰良回忆道：“我们从燕卜荪先生处借到威尔逊的《艾克斯尔的城堡》（Axels Castle: A Study of the Imaginative Literature of 1870-1930）和艾略特的文集《圣木》（The Sacred Wood），才知道什么叫现代派，大开眼界，时常一起谈论。他对艾略特著名文章《传统与个人才能》有兴趣，很推崇里面表现的思想。”{1}现代主义诗学中的“非个性化”理论（impersonality theory）就源自于艾略特的批评论文《传统与个人才能》（Tradition and the Individual talent， 1919）：“说诗等于‘宁静中回忆出来的感情是一个不精确的公式。因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西……诗不是放纵感情，而是逃避感情， 不是表现个性，而是逃避个性。”{2}显然，艾略特提出的逃避个性的“非个性化”理论是对华兹华斯主张的“诗歌是强烈情感的自然流露”的浪漫主义“个性化”理论的反驳，以“经验的高度集中”代替了“情感的直接抒发”，这为现代主义诗歌提供了新的发展方向。如果说早期浪漫主义的主情倾向是基于把个人从古典主义僵化的理性束缚中解脱出来，有其存在的合理性，那么，20世纪初随着社会生活的各个方面都发生了重大变迁，在浪漫主义的幻想一去不复返的情况下却还一个劲地抒发个人的激情与理想，既跟不上日益复杂化的现代社会，也无法全面而真实地反映20世纪剧变的现实。由此看来，现代主义的出现适应了20世纪上半叶这样一个特殊的历史背景：“人们感受到最深刻的一点就是个人的重要的消失。如果说浪漫主义发现了个人、自我的话，现代主义，特别是艾略特则是反浪漫主义的，因为在这样一个时代自我已经不存在了。”③在经历了世界战争创伤的痛苦时代，与艾略特、奥登一样，穆旦深切体验到人之完整、独立、统一形象的坍塌，“空心人”、“异化人”、“非人”、“荒诞人”成为现代自我形象的写照。

为了克服浪漫主义带来的个性膨胀、极端滥情的弊端，艾略特提出了“客观对应物”（objective correlative）的写作手法：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物；换句话说， 是用一系列实物，场景，一联串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”{4}优秀诗人不是直接宣泄个人情感（如浪漫主义）或纯粹模仿熟悉的世界（如现实主义），而是通过一系列艺术手段把日常生活转换成艺术情感。这就要求艺术家要为情感、思想寻找准确的客观对应物，把抽象的思想和感性的形象结合为一体。在艾略特“非个性化”、“客观对应物”、“思想知觉化”、“复杂诗”等现代主义诗学理论的激发下，穆旦不仅深刻地透悟了现代主义的核心精神，并且娴熟地掌握了现代诗歌的表达技巧。他善于运用多重叙事身份与视角、蒙太奇、内心独白、戏剧性场景、神话、典故、引语、古今并置、现代反讽、悖论、机智、戏拟等一系列艺术手法，以达到消解主体、破碎自我、模糊个性的非个性化风格。在穆旦诗中，我们再也看不到浪漫诗歌中那个稳定清晰、完整统一的抒情者或叙述者，其观察者往往游移不定、变化多端，时而是无人称所指，时而是“我”、“你”、“他”或“我们”、“你们”、“他们”；时而是男人，时而又是女人；时而是老人，时而又是年轻人，视角频频转换，由此传达出来的不再是任何个人的情感，而是一种现代人普遍存在的无名的焦虑感。例如，《漫漫长夜》（1940）的开头：“我是一个老人，我默默地守着/这弥漫一切的，混乱的黑夜。”在《玫瑰之歌》（1940）中，叙述者“我”则是“一个青年人”：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，/没有气流的激变，没有山水的倒转，人在单调疲倦中死去。”这里表现的绝对不再是纯粹个人的感受，而是现代青年对僵化停滞的古老传统所具有的普遍感受。《绅士和淑女》（1948）的叙述角色“我们”则是与“绅士和淑女”对立的“在各自的角落里等着，那不见的一群”；《诗》（1948）中的“我们”则是“你”和“我”，一对恋人。《隐现》中的“我们”则是包括叙述者“我”在内的所有现代文明人。

为了达到非个性化效果，穆旦大量使用“戏剧性场景”来扩大诗歌的表现题材。如《玫瑰之歌》（1940）通过不断变换的三幕（三个场景）来叙述爱情的困境；《从空虚到充实》（1939）分为四个场景，各式人物之间的对话、内心独白交错，多种叙述声音如交响乐般回应交织。《蛇的诱惑》（1940）是一出冲突性极强的戏剧：时间——狂欢的夜晚；情节——“我”陪着德明太太；场景——从污秽的穷人区到富人云集的百货大楼；有画外音，有各种对话、行动，也有主人公的内心独白。“戏剧性场景”发展到后来必然就是对“诗剧”这一形式的推崇。如《神魔之争》（1941）的舞台上出现东风、神、魔、林妖甲、林妖乙、林妖合唱等多个角色，他们依次登场对话、争辩。《森林之魅》（1945）的表演角色是“森林”与“人”，他们之间针锋相对的对话是生与死的争夺；最后出场的是唱出“葬歌”的诗人。《隐现》（1947）分“宣道”、“历程”和“祈神”三幕展开，在第二幕中有情人“我”的自白和歌队的合唱。这些诗剧以复杂的叙述性取代了传统抒情诗歌的单一性，自我隐遁在不同的角色后面，消失得无影无踪。

四、救赎之路：从自我分裂到自我皈依

值得注意的是，现代主义诗歌对破碎、分裂或隐遁的“自我”的非个性化的表现，并不意味着这个现代“我”完全没有个性或不需要个性，实际上，它只不过是另外一种形式的“个性化”欲求，或者说是从多重的、变化的视角对“自我”及其个性的一种曲折幽深的表达。由此而言，现代主义与浪漫主义乃是一脉相承，皆具有一种精英意识或统一性诉求。有机统一的浪漫自我倾向于肯定自己、信靠自己，破碎分裂的现代自我同样也在寻找自我，追逐自我。在穆旦们看来，力求现代自我的“破镜重圆”是可能的，只是其拯救力量不再是浪漫主义的自恋或自救，而是站立在否定、绝望的深渊，等待彼岸那只看不见的神秘之手，一种超越自身的外在的永恒力量。因此，虽处于一个绝望分裂的堕落世界，虽要面对来自历史的和自身的罪行、命运的蹂躏和上帝的戏弄，现代诗人并未放弃等待救赎的逻各斯（自我）中心主义的追求。如同里尔克、艾略特、奥登、燕卜荪一样，穆旦笔下分裂的“我”、堕落的“我们”显出了从自我破碎、挣扎到自我拯救的历程，在它们的控诉、反思、悔改、呼吁、祈祷中，逐渐走向了与神性或永恒的“结合”、“糅合”，从而达到某种程度的妥协、宁静与平衡。如《隐现》（1947）：

这一切把我们推到相反的极端，我们应该

忽然转身，看见你

这是时候了，这里是我们被曲解的生命

请你舒平，这里是我们枯竭的众心

请你糅合，

主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。

作为一个忏悔的罪人，诗人既在“我们”之中，又在“我们”之外，他一方面毫不隐藏地揭露每个人的种种罪行与错误，另一方面又毫不迟疑地带领我们转身忏悔，走向信仰。超越处于异化状态的个体生命渴望着与自己隔离的对象（神、创造者、原初的根、伊甸园）的重新“融合”。“糅合”、“合一”、“结合”、“融（溶）和”、“整合”、“皈依”等词汇不断出现在穆旦诗歌中，成为现代人的一种价值取向和终极理想。如“就把我们囚进现在，呵上帝！／在犬牙的甬道中让我们反复／行进，让我们相信你句句的紊乱，／是一个真理。而我们是皈依的，／你给了我们丰富，和丰富的痛苦”（《出发》1942）。“在过去那些时候，我是沉默，／一如窗外这些排比成列的／都市的楼台，充满了罪过似的空虚，／我是沉默一如到处的繁华／的乐声，我的血追寻它跳动，／但是那沉默聚起的沉默忽然鸣响，／当华灯初上，我黑色的生命和主结合。”（《忆》1945）《诗八首》揭示了爱情进程中的种种矛盾冲突，结尾是“赐生我们的巨树永青，／它对我们的不仁的嘲弄／（和哭泣）在合一的老根里化为平静”。对爱情主体的不仁和嘲笑，最终在“你”、“我”和“上帝”的和解中得到宁静的合一。穆旦经常使用“上帝”、“主”、“神”、“人子”、“根”、“一”来称呼至高者或终极所在，它是一切的“歧路”、“曲解”、“枯竭”、“不安”、“紊乱”、“罪恶”、“分裂”状态的重新的结合者、抚慰者与拯救者。现代自我的分裂冲突、否定弃绝同时也指向了最终的平衡、和解与统一。这正是现代诗歌的重要特点之一：“诗是许多不同张力的最终消除和溶解所得的模式。文字的正面暗面的意义，积极作用的意象结构，节奏音韵的起伏交错，情思景物的撼荡渗透都如一出戏剧中相反相成的种种因素，在最后一刹那求得和谐。”{1}现代诗歌悖论式的思维方式为我们理解穆旦诗歌中分裂的主体、破碎的自我、否定的信仰、终极的皈依提供了极好的阐释视角。

然而，不同于艾略特、奥登、里尔克的西方基督教文化背景下的现代诗人最终走出小我、走向十字架的皈依，穆旦骨子里的皈依传统最终依然是逍遥自在的老庄哲学——回归到人类的童年、赤子状态（这与浪漫主义一致）：“我停伫在一页历史上，/摸索自己未经世故的足迹/在荒莽的年代，当人类还是/一群淡淡的，从远方投来的影，/朦胧，可爱，投在我心上。”（《童年》1939）“我要回去，回到我已迷失的故乡”，“孩子，我要沿着你们望出的方向退回。”“因为我曾是和你们一样的，孩子，/我要向世界笑，再一次闪着幸福的光。”（《阻滞的路》1942）穆旦式的救赎最终来自于经世致用的儒家传统——“我”作为知识分子的代言人，对中华民族的责任感和对中国未来的盼望：“我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人们啊，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。”（《赞美》1941）与西方现代主义相比，穆旦式的现代主义搀杂了浪漫主义的精英理想、现实主义的务实精神以及中国文化传统的爱国情怀，表达的完全是中国人在现代化转型中的现实感受，尤其是战争年代中国知识分子的痛苦、情感与期望。谢冕评价：“他诗中的现代精神与极丰富的中国内容有着完好的结合，他让人看到的不是所谓‘纯粹的技巧的炫示，而是给中国的历史重负和现实纠结以现代性的观照，从而使传统中国式的痛苦和现代人类的尴尬处境获得了心理、情感和艺术表现上的均衡和共通。”{1}穆旦式的分裂“小我”最终要融入到民族大合唱的“大我”或大一统的声音中，这个沉默的、真实的、挣扎的自我最终被淹没在时代的洪流中，这成为了中国现代知识分子无可逃脱的悲剧命运。

五、抒情的回归：穆旦诗歌传统的启示

如果把穆旦诗歌中的现代自我形象与艾略特为代表的西方现代自我形象进行对比，两者之间的差异显而易见，穆旦笔下的个体浸染着浓厚的个人经验性与抒情性，这个“我”依然固执地存在着、顽强地抗争着，浑身充满着热血的激荡、灵魂的骚动与理想的憧憬，而非麻木不仁、干枯机械的空心人或荒原人，尤其是那些个性突出、自我意识强、自传色彩浓的诗体现了浓厚的抒情色彩和忧郁情怀，如《在旷野上》（1940）、《我》（1940）、《我向自己说》（1941）、《春》（1942）、《三十诞辰有感》（1947）等，大多都是以第一人称抒情主体的想象出现，所表达的也是诗人心中强烈的情感、忧思和自恋自艾。《一九三九年火炬行列在昆明》（1939）、《出发》（1940）、《原野上走路》（1940）等诗歌记录了穆旦从长沙撤退到昆明的所见所闻，具有强烈的个人经验，即便是路途艰辛，前途茫茫，诗人依然充满着慷慨的朝气与激情,显然，“抒情性”与“个性化”在穆旦诗中依然是一个重要的组成部分，也是其诗富有特色的魅力所在。在1940年的一篇书评中，穆旦毫不留情地批评卞之琳诗歌过于关注“机智”（wit），过于平静和乏味，而缺乏强烈的律动、时代的节奏和欢快的调子。对于徐迟提出的现代诗应是“抒情的放逐”的看法，他也并不完全赞同：“一方面，如果我们是生活在城市里，关心着或从事着斗争，当然旧的抒情（自然风景加牧歌情绪）是仍该放逐着；但另一方面，为了社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和时代成为一个感情的大和谐，我们需要新的抒情。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”{2}不同于卞之琳、徐迟等现代派主张“抒情的放逐”，穆旦对用“锋利的机智”在“荒原”上苦苦垦殖的艾略特之类的西方现代主义潮流也没有亦步亦趋，而是植根于当时的文化语境与中国大地，赋予诗歌一种与时代、历史、民族合拍的节奏与情绪，并通过理性而非政治热情写作。这可以解释为什么他对艾青的诗歌情有独钟：“读着艾青的诗有和读着惠特曼的诗一样的愉快。他的诗里充满着辽阔的阳光和温暖，和生命的诱惑。如同惠特曼歌颂着新兴的美国一样，他在歌颂新生的中国。”{1}穆旦同样在为新中国走出黑暗、走向光明而歌：“迎接新的世纪来临！痛苦/而危险地，必须一再地选择死亡和蜕变，/一条条求生的源流，寻觅着自己向大海欢聚！”（《诗四首》1948）这恐怕与穆旦自早年起在民族危亡氛围中所接受的爱国主义教育以及20世纪三四十年代以来中国知识分子普遍接受的左倾思想有一定的联系。也不难理解，留学美国的穆旦甘愿放弃安逸舒适的美国生活，千方百计要回到新中国，要为新生的土地和民族而放歌。

然而，如此的赞美与欢歌却不得不喑哑了，40年代点燃的满腔理想与憧憬沦落为现实的虚伪与残酷。“我冲出黑暗，走向光明的长廊，/而不知长廊的尽头仍是黑暗；/我曾诅咒黑暗，歌颂它的一线光，/但现在，黑暗却受到光明的礼赞：/心呵，你可要追求天堂？”（《问》1976）建国后的50-70年代，由于政治话语、意识形态的局限和个人处境的恶化，从一心报效祖国的穆旦却无法继续写作，不得已他只能从事翻译工作，以一种曲折的方式倾诉着无法写作的痛苦。他大量翻译了雪莱、拜伦、济慈、布莱克、普希金、丘特切夫等英美俄三国的优秀诗歌，又一次拥抱起他一度钟情的浪漫诗人们。在这样一个特殊的年代，现代主义文学作为颓废没落的资产阶级、修正主义的产物不再有存在的理由，叶芝、艾略特、奥登的名字消失在穆旦的视野中，直到70年代末他开始翻译《英国现代诗选》（湖南人民出版社1985年），才得以重温旧梦。{2}40年代的现代主义运动无法在大陆得到持续的发展。相反，所谓积极乐观的、革命的浪漫主义支流得到了主流话语和政治意识形态的认可，在时代的夹缝中幸存下来，并对中国当代诗歌产生了持续而无可估量的影响。在穆旦为数不多的晚期诗歌中，雪莱、普希金、惠特曼式的浪漫抒情风格越来越浓，其整齐的格律、重复对称的韵律、反复出现的意象、自我倾诉的浅吟低唱风格更加接近浪漫派，或者说是浪漫主义、现实主义与现代主义的一种奇特混合杂糅。浪漫主义诗人最喜爱的主题，如爱情的感叹、死亡的哀悼、人世的变迁、时光和季节的流逝、个体的感伤等构成了穆旦后期诗歌的主体。这个时期的许多诗歌是以“我”为出发点，感叹时运的残酷、前途的迷惘、生命的痛楚，如写于1957年的《葬歌》、《问》、《去学习会》是诗人对时代变迁的自我叩问与自我否决；写于1976年的《春》、《夏》、《秋》、《冬》以季节、时光的流逝为核心，在各种自然景色的变迁中抒发诗人内心的苦难与坎坷的命运，其中《冬》由四首整齐的组诗构成，每首均五句四行，第一首的每行起句皆以“我爱”开始，尾句以“严酷的冬天”结束，每段的意象排列整齐，构成了反复回旋、严格对称的抒情韵味，更多带有青春时代雪莱、普希金诗歌的忧郁感伤而少艾略特、奥登晚期诗歌的“无我”、“超我”的豁达宁静。

尽管穆旦对抒情传统的难以释怀主要来自西方浪漫主义对20世纪中国诗坛规模更大时间更长的巨大影响，但其内在的制约机制是接受影响的主体——中国固有的文化土壤，因为“抒情性”正是古典诗歌与中国艺术源远流长的传统，这也吻合一个以农业文明为主导的社会形态与自然环境，从而与西方以认识、叙述为核心的史诗传统不同。因为“情感不同于认识，它反映的不是事物实体的属性，而是一种关系的属性，它的目的不是为了判明是什么，给人以知识；而是为了追寻应如何表达作家对于社会、人生的一种企盼和梦想。”③显然，中国新诗在其本质上更倾向于接受浪漫主义而非全面的现代主义或后现代主义（在顾城、舒婷、海子、西川、王家新的诗中，依然延续了这种浪漫气质），这一方面与浪漫主义引进到中国诗坛的时间比西方落后近一个世纪不无关系，同时也与中国进入现代化的初始阶段有关，按照美国当代批评家杰姆逊的看法，现代主义与市场化的资本主义有密切关联。而20世纪的中国依然处于市场化、现代化的起始时期或社会主义的初级阶段，其政治意识形态、经济发展、社会语境与近三百年的西方资本主义不可同日而语。王德威认为：“在革命、启蒙以外，‘抒情代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向。”{1}也就是说，中国传统文化与文学中的“抒情”与“史传”的关系相衍相生，构成了中国现代主体的多重面貌。这意味着一个世纪以来，中国现代诗人探索的是一条表达中国现代经验的汉语诗歌道路。

在晚期与青年诗人郭保卫的谈话中，穆旦一方面总结自己的创作特点“不是用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用‘非诗意的辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去找一种形象来表达”；但他又同时指出：“诗应该写出‘发现底惊异。你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊。……在搜寻诗的内容时，必须追究自己的生活，看其中有什么特别尖锐的感觉，一吐为快的。”{2}前者强调的是诗歌的“反传统”、“非诗意”与“形象性”，这比较符合现代主义诗歌的核心内涵；后者强调的却是诗歌的“个性化”、“体验性”与“抒情性”，这正是浪漫主义和中国古典诗歌所具有的某些特质。穆旦独树一帜的看法是要把这两个方面统一起来，写下有血有肉、经得起时间考验的诗。可见，他并没有对浪漫主义、现实主义、或现代主义等西方思潮邯郸学步，而是力图把抒情与主知、个性化与非个性化、理想与写实、西方传统与中国传统兼顾或统一起来，在抒情性与现代性之间寻求某种结合点。

晚年的穆旦一直在思考：“如何从普希金和艾略特的风格中各取所长，糅合成有机的统一，这未必不能成为今后中国新诗的一条探索之路。”③事实证明此见解非常超前。20世纪50-60年代兴起的“垮掉的一代”、“自白派”等后现代诗歌以个性化、口语化、情绪化的写作方式冲击着学院派的现代主义，浪漫主义时代的“自我性”与“个性”又以某种激进的反弹方式卷土重来。而穆旦是如何把诗歌写作中各种相互矛盾的因素或特质统一起来呢？难怪王佐良也感到穆旦诗歌是一个“真正的谜”：一方面他最好的品质“全然是非中国的”，源自于他“对于古代经典的彻底的无知”，对西方现代文学的吸收与接纳。但另一方面“他的骨子里有悠久的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道——读物、家庭、朋友等等——渗透了过来”{4}。以穆旦诗中的自我形象为例，它们既非纯粹浪漫主义意义上的抒情形象，也非纯粹现代主义意义上的知性形象，亦与中国古典传统或40年代之前的新诗传统背道而驰，显示出多重复合的特点，其矛盾性、多重性和呈现的独特美感在中国现代诗人中尤为显著。用燕卜荪的批评术语来评价，穆旦诗歌具有一种“含混”的特质。袁可嘉的总结非常中肯：穆旦诗在主题上“力求个人感受与大众心志相沟通，强调社会性与个人性，反映论与表现论的有机统一”；在艺术上“追求知性与感性的融合，注重象征和联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合”。{5}这或许可以说明中国新诗在走向现代主义的途径中留下了独具一格的足迹。

穆旦这位早期追逐现代主义的诗人在晚年却走向了抒情的、浪漫的某种回归，他认为中国新诗的未来在于调整情与理、浪漫与现代的关系，找到适合中国现代人的情感的表达方式。对今人而言，穆旦的出发点也应当是我们思考中国新诗何去何从的起点。

【责任编辑孟庆澍】