“传统其实是不可战胜的”

叶兆言 姜广平

关于叶兆言：

叶兆言，著名作家。1957年出生，1982年毕业于南京大学中文系，1986年又毕业于南京大学中文系硕士班。历任金陵职业大学教师，江苏文艺出版社编辑，江苏作家协会专业创作员。1980年开始发表作品。

叶兆言的祖父是中国文学元老叶圣陶，父亲叶至诚曾任江苏省文联创作委员会副主任；母亲姚澄是省锡剧团的著名演员，“兆言”这个名字，就是各取父母名字中的“姚”和“诚”的半边组合成的。1974年高中毕业后，进工厂当过四年钳工。

主要作品有：《烛光舞会》《一九三七年的爱情》《花煞》《花影》《旧式的情感》《小杜向往的浪漫生活》《路边的月亮》《哭泣的小猫》《诗意的子川》《闲话南京的作家》《南京女人》《不娶我你后悔一辈子》《名与身随》等。七卷本《叶兆言文集》《叶兆言作品自选集》以及各种选本。长篇小说《一九三七年的爱情》《花影》《花煞》《别人的爱情》《没有玻璃的花房》《我们的心多么顽固》， 散文集《流浪之夜》《旧影秦淮》《叶兆言绝妙小品文》《叶兆言散文》《杂花生树》等。

导语：

1980年代中期，马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、叶曙明等以反传统、反理性的崭新创作崛起于中国文坛。这就是所谓的先锋作家群体。

先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。他们突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困境，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等。但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是，先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。

叶兆言作为先锋时期的代表作家，其创作题材非常丰富，最耀眼的是追怀民国时期前尘旧事的小说。这些作品，后来被人们冠以“新历史小说”。

但其后，叶兆言的写作表现出一种“杂花生树”的繁复意象。除了数量庞大的小说作品，叶氏还有数量可观的散文。叶兆言的散文表现了浓厚的“文人”情调，无论是漫谈古城南京、闲话文化名人，还是追怀亲朋好友，都显得学识渊博、坦诚真挚，散发出平和恬淡的儒雅气息。作家苏童认为：“叶兆言的性格为人绝对是儒家的，他是一个真正的读书人，满腹经纶，优雅随和，身上散发出某种旧文人的气息。”

叶兆言的小说多为“人情小說”（王德威《想象中国的方法》），若以描写的背景来分，叶兆言的作品大致分为两类：一类是以民国为背景的秦淮遗事，一类是以文革至今大陆中低社会为背景的市井人生。除“人情小说”外，他还探索“成长小说”的写作，如《没有玻璃的花房》（作家出版社2003年1月初版）。

关键词：

先锋 传统 民族 叙事 民国 文化

一、话说先锋

姜广平：最近，我有充分的时间将你的作品重新进行了一次系统性的阅读。

叶兆言：谢谢！

姜广平：陈思和的文学史说到先锋作家时谈到你对民国题材特别迷恋，而且由此影响了很多作家。他认为这里面有着一种低迷与颓废。但我却非常喜欢你的作品。有时，我觉得即便是在文学上也还是有着一种宿命的东西的。譬如，我读你的《花》系列，就觉得这些篇什应该是与叶兆言的名字连在一起的。

叶兆言：是这样吗？我不太知道别人对我怎么评价。陈思和的书我也没有看，不过，说到历史与现实，我觉得它们应该是一种互文的关系。无论着眼于现实还是着眼于历史，我认为它们都是一种大历史，没有什么民国不民国的说法。对于我来说，现实就是历史，历史就是现实。再有，关于南京，也有人说我特别喜欢写南京。但是，我觉得南京只是一个空间概念，是个点，事实上，我的写作也不仅仅是针对南京。它既是南京，又不是南京。再说，无论哪一个作家，他的写作，在操作上总应限定于一些特定的时间与空间。

姜广平：也就是说，对你而言，民国也好，南京也好，只是一种符号，你要让它承载着你的某种表达。

叶兆言：对的，这是摆脱不了的。就像你刚才说到的宿命是摆脱不了的一样，你必须选择某种时空进行写作的基点与出发点。

姜广平：你在民国史上其实是下了功夫的。《烛光晚会》上的教授教民国史的课，那个中文系的女大学生也选修了历史系的民国史课，这与你大学时代的生活经历有着某种相似。《一九三七年的爱情》对民国那段时间的历史展现得非常好。让人有一种在场的感觉。将民国写得这样是不容易的。

叶兆言：我确实是非常喜欢历史的，这可能与传统有关。我的历史爱好是从小培养起来的。事实上，我历史上的敏锐感与钻研的深度，可能已经超过了文学。

姜广平：你的小说中是能看出历史的。

叶兆言：所以，我在写作时，其实很注意不要炫耀历史而是如何克制历史。《一九三七年的爱情》我原先是想以年谱的方式写的。我是想写一部城市的年谱的。但我觉得这可能有卖弄之嫌。一个人如果在写作中心存卖弄就可能会出事。所以我后来写成了现在这种样子。我原先的题目是《故都南京的一九三七年》。后来改掉了。我觉得没有那种必要。小说不能写得像《旧影秦淮》那样。

姜广平：你为什么会选择南京呢？

叶兆言：南京最能反映二十世纪前五十年的历史。

姜广平：在你的《花煞》、《花影》、《一九三七年的爱情》、《王金发考》、《走近赛珍珠》这一类老式的作品中，我觉得《一九三七年的爱情》应该看成是某种里程碑式的作品，我很喜欢这部作品。

叶兆言：我不知道你是从哪个角度谈《一九三七年的爱情》的。

姜广平：语言的选择、题材的选择和表现的广度与深度。

叶兆言：其实我更喜欢《花煞》。这部作品我写得最花力气，但也最酣畅愉快。像一个厨师做出了一道让自己高兴的菜一样，这部作品的写作使我愉快。

姜广平：这是为什么呢？

叶兆言：在我所有的作品中，这部作品的技术性最强。它满足了我“让新派的人看起来太老，而老派的人又嫌太新的”的愿望。这一种定位，我特别喜欢。作家都应该对自己的写作有一个最基本的定位，你说对不对？

姜广平：不错。但我有一个担心，那就是颇有点考据色彩的《王金发考》，可能在一般读者那里找不到太多的知音，它太像一篇历史论文了。当然真正读进去是很有意思的。

叶兆言：怎么说呢？或许我也有这方面的担心，但是，写作应该是无所畏惧的。《走近赛珍珠》、《王金发考》和《故事：关于教授》这三部作品其实也是互文的关系，应该将它们放在一起读。就像我刚才说到的历史与现实。这三部作品反映了我的一种写作态度。我每一次写作都要求自己要有新的探索。我认为小说是一种探索，一种可能性的探索。

姜广平：你所说的这种可能性与米兰·昆德拉所说的可能性是不是一致的呢？

叶兆言：还是应该有区别的。我认为每一个作家在写作时都应该用心地考虑一个问题，那就是小说或小说的叙事还可能怎么写。对我而言，我宁可写砸，也要尝试可能性。这是我一贯的态度。

姜广平：小说是虚构的，这是一种最基本的态度。但你这三篇作品有很大的纪实成分份。这如何理解你的“可能性”呢？

叶兆言：不错，我这三部作品都用了纪实，但我得告诉你，这只是用纪实来写小说。或者说，我在尝试用纪实的材料怎么写小说的可能性。对于写小说的人来说，真实等于虚构，虚构就是真实。

姜广平：这怎么理解？

叶兆言：谁讲过纪实不可以写小说呢？我觉得真的东西的多与少，就像盐与味精一样，决定着小说的风格与特色。我就想做一些这方面的尝试。《走近赛珍珠》，我一半对一半地用了纪实与虚构。那虚构的一半，其实我讲了另一个与赛珍珠不相干的故事。

姜广平：《王金发考》呢？

叶兆言：这一篇我有意借了考据和纪实的形式，但那绝对是在写小说而不是在做考据文章。《故事：关于教授》则全是虚构。但我用了假模假样的写实，让人觉得活像是真的。在这三部作品中，真实与虚构比例不同，我想看一看不同的配方能写出一种什么样的东西来。我也希望读者能从不同的配方中读出不同的味道。我喜欢用摸着石头过河的方式去写小说的。

姜广平：我觉得你与当代作家相比更具有强烈的文本意识。上述三部作品其实可以看成是你的一种文本探索。

叶兆言：作家应该有文本意识，这是很自然的事情。我一直很喜欢《花煞》。我就觉得这部作品中，这种意识十分明显，它的第一卷是用话本形式写的，接下来的第二卷又可以分成两个部分，第一部分像电影那样展开，有很强烈的动作，有戏剧的结构，第二部分在开头写了一个人的死后，然后时间机械地往后拨，像摄影镜头的倒放，直到生命最原初的状态。第三卷则是大随笔。完全的现代派。这三卷语言方面的变化，恰恰反映了过去一个世纪中文本的典型变化。

姜广平：你这种写作过程好像是一种寻找。

叶兆言：是的，在我看来写作就是一种寻找，寻找节奏的感觉。节奏非常重要，我很在意小说的节奏。我甚至希望小说的标题里也能蕴藏节奏，如《花煞》、《去影》。我认为节奏从来就不是一个小问题，标题的节奏也同样是一个大问题。

姜广平：节奏应该看成是先锋作家们对小说文本的一个贡献，我觉得前辈作家们对节奏的问题没有给予什么技术性的关注。他们对节奏的思索没有达到当今这些作家的深度。这就自然而然地要谈到先锋作家的事了。你觉得你与先锋作家有着什么关系吗？

叶兆言：首先，前辈作家对节奏是有贡献的，只是许多读者没有注意到罢了。其次，我很不喜欢为作家定这个派那个主义。我一直是这种态度。

姜广平：我注意到一点，在先锋小说家与评论家那里，有几个人出足了风头。譬如，马原、莫言、苏童、余华、格非和陈晓明、南帆、张颐武等。但我也注意到一点，那就是，这些人没能掩盖掉你。

叶兆言：我无所谓把叶兆言归为哪个流派。其实从内心讲，先锋并不坏。先锋这个词好一点。但是，新潮这个词我就不喜欢了。因为新潮意味着流行，我不喜欢流行。什么样的文学一旦流行了，我就非常警惕。这是文学传统教给我的经验。在这方面，我有一种本能的圆滑与世故。

姜广平：这是为什么呢？

叶兆言：从我个人来说，先锋作为一种姿态，我非常迷恋。因为，先锋首先表现为一种不合作，是与传统、与世俗、与常态决裂。如果先锋成为一种流行的东西，成为投资股票的绩优股，我就敬而远之了。先锋应该是而且永远应该是孤独的，一旦成功，成为大家仿效的东西，那也就没有意义了。先锋出了风头，也就不再是先锋。

姜广平：我觉得很多评论家和作家对先锋的把握并不到位，即便先锋作家们本人有时候也并不能很清醒地认识这一群体。我很迷恋先锋作家的一个原因是这些作家可贵的探求意识，他们对于一代文学青年与新生代作家的影响并不亚于新时期初的思想解放运动。至少，先锋文学让我们在文学上来了个思想解放与放眼全球。八十年代中后期，西方一些思想家获得了进入中国的“护照”，九十年代初期则是先锋作家们将西方一些鲜为人知的现代文学大师带到了中国。我认为，这里面有着你的一份功劳。无论你认为自己是不是先锋作家。你认为呢？

叶兆言：评论界和读者产生这样那样的想法我觉得都很正常。但从我个人讲，我觉得不是这样。自从有了翻译作品，先锋的思想就不停地往中国渗透。你说的鲜为人知，只不过是少见多怪。

姜广平：情形可能是这样。

叶兆言：我很早就阅读西方现代派的东西。不只是我，我知道还有很多人也读了，而且读的人不一定就从事文学事业。先锋文学从来就是文学青年的理想，不同的时代，有不同的先锋文学。先锋与传统是一对游戏关系，一个真正懂点写作门道的人，都能体会到一点。写作就是向传统挑战，向传统挑战是写作的捷径。很多人都在对文学传统发动的攻击中，讨到了便宜。正是从这个意义上来说，每一代先锋作家都是得利者。但是，要是以为先锋和传统的较量，总是先锋占便宜就大错特错。

姜广平：你看得很清醒。

叶兆言：传统这个东西是非常世故的。先锋向传统挑战，传统以失败的方式获得了胜利。一个先锋作家一旦成名就不是先锋了。先锋一旦成为一种事实，一旦成为大众都喜欢的某种话题，它就已经失去先锋的意义。一个作家，他应该很清醒地知道一点，那就是当你是一个先锋但还没有成功的时候，大家都排斥你，成功了，你被大家接受了，你的末日也就差不多了。传统在不断地招安中发展壮大，艺术史上的很多现代派的东西一开始都是以背叛传统的方式出现的，但是最后都难免被招安，成为传统的一部分。

姜广平：这是一种残酷的辩证。

叶兆言：现代派文学就是这样的。它们一旦进入文学史教材，先锋的意义就丧失殆尽。传统就是这么厉害，传统其实是不可战胜的。如果将先锋当做流行的排行榜，我就感到非常尴尬非常恶心。文学不追求这些玩意，先锋应该是坚决地与大众不合作，坚决走向反面。八十年代中后期及九十年代初，先锋文坛太热门了一点，太时髦，这也就是我敬而远之的原因。

姜广平：那么你如何评价先锋派作家呢？

叶兆言：我想说，我非常喜欢某些被称为先锋作家的作家。像苏童、格非、余华，我们是很不错的朋友，我觉得他们都非常优秀。还有莫言，很棒，真的很棒。这样的作家还有好几位。

姜广平：你认为你与刚才我们谈及的几位作家有什么不同吗？

叶兆言：当然有不同，如果没有就糟了。话又说回来，我觉得我们这几个人有着很多共同的地方，最突出的地方就是写作态度。在写作风格与写作精神上，我们之间有着很大的“异”，也都在追求着“异”。正是“异”使得我们有着某种共同点。好的文学应该是各不相同，各具个性的。而不同的个性才能形成文学的繁荣。这就是说，文学并不是个人的事。譬如莎士比亚时代，这个时代并不只是莎士比亚一个剧作家。它由很多像莎士比亚这样的大师，由一种合力共同形成了一个文学繁荣的时代。文学是互动的，不能只靠一个作家，而要靠大家的努力。当代作家正身处一个很好的时代，这是一个能够产生文学巨著的时代。同时，这一代作家的勤奋程度也是让人叹服的。

二、民族的与世界的

姜广平：有一段时间，我觉得中国当代文坛很成熟。但是，我又不得不承认，先锋作家大多是在翻译文本及翻译语体中成长的。

叶兆言：确实存在着这一种现象，不只是先锋作家，二十世纪的大多数中国作家都这样。

姜广平：从一些朋友那里，从你的一些散文及随笔里，我发觉你对西方文坛非常熟稔，淫浸的程度我觉得与大学里的外国文学教授相比也不遑多让。特别是对西方现代主义的大师，你的迷恋与钻研也是很让人为之惊叹的。你在《午后的岁月》（叶兆言、余斌著。——姜广平注）这本书里面也对此津津乐道。但一个有意思的现象是，当我看到很多作家的背后确实站着一位西方大师的时候，譬如，莫言的后面是福克纳，苏童的背后有塞林格，格非的背后有博尔赫斯，余华的后面有卡夫卡……可我却看不到有谁站在你的身后。你不像别的作家，你非常中国化。我很想知道，你是坚决中而不洋，还是洋而不化，抑或，是你将西方文学的学养化作了你的血肉，非常巧妙地融进了你的作品呢？

叶兆言：我的作品其实还是很西化，高明的读者是能看到的。我时常说，我的作品里面有着外国文学的狐狸尾巴。我所做的努力，不过是想藏起狐狸尾巴。“不是我们无能，而是共軍太狡猾！”狡猾的读者是能够看得出的，狐狸再狡猾，也斗不过好猎手。

姜广平：是所有作品吗？

叶兆言：可以说是所有的作品。我的文学观念就是西方的。就我个人而言，我总觉得我对西方文学太过迷恋。

姜广平：这可真让我意外。我觉得你的《夜泊秦淮》系列充满了浓郁的中国文化氛围，至于其他作品也都让人觉得传统文化的无处不在。

叶兆言：我不能说你这是一种误读，但这种所谓的文化其实是在蒙人。小说的精神是世界性的，从本质上说，世界小说的语言都是传统的。譬如像《状元境》里的张二胡，这可以与俄罗斯文学中的小人物相比了吧？还有，像陀思妥耶夫斯基的“白痴”，在神上也有着与张二胡的一致的地方。小说语言其实也是一种世界性的东西。还是《状元境》这一篇，你注意到没有，题目中的“境”是土旁。这喻示着男人是土做的。这绝不是贾宝玉的那种男人是土做的，这可以理解为弗洛伊德的性心理学说。至于《花煞》里面虚构的梅城，已经不能仅仅看成是背景了。这里面的梅城已经有了精神的东西。你说，他与福克纳笔下的那张邮票大小的地方是不是视通万里，如出一辙？小说精神也是世界性的。

姜广平：说到这里，我倒想说，现在看来先锋已经成为一种传统，已经融入传统，而它融入传统的部分则是它的具有经典意义的东西。先锋已经产生了它的经典意义。怎么评价都不过分。

叶兆言：先锋只是农民起义，既破坏，也推动历史前进。这就像宋词之于唐诗，元曲之于宋词一样，贯穿在整个文学史中。对于这一点，还是像刚才所说的那种大历史观一样，我赞成一种大文学史的观念。怎么评价先锋文学并不重要，作家永远保持先锋姿态，要不断地惦记着创新，才是最重要的最有意义的。

姜广平：《一九三七年的爱情》是我非常喜欢的作品，当时拿到《收获》时，我一口气读了两遍。我喜欢这里面的那种《桃花扇》的韵味。你近期的《关于饕餮的故事梗概》写秦淮河畔，金陵美食，斜阳楼头，完全是一种中国情味，是一道中国文化的大餐。你的很多作品都有着一种蚀人心骨的中国文化的力量。但你反复说及你的文学观念是西方的，这是否矛盾呢？

叶兆言：这里面没有矛盾。我们是谈大文学，西方文学是传统的一部分，整个世界文学都是传统的一部分。我发现我们的角度总是稍稍有些不同，你所讲的传统是指中国传统文学或者古典文学，而我则更强调小说这个行当的传统，你应该看到，我所讲的小说传统，绝不是指“三言二拍”以及《三国》《水浒》之类。

姜广平：没错。

叶兆言：当我们谈到短篇小说传统，首先想到的可能是莫泊桑，是契诃夫，是欧·亨利，还有海明威和博尔赫斯等等，我们想到的是世界文学中的那些优秀短篇小说。我很喜欢吉卜林的短篇，也很喜欢毛姆的短篇。可是，喜欢是一回事，实际创作又是另外一回事。实际的创作应该尽可能的跳到传统之外。好的写作，既应该笔笔都有出处，又笔笔都是无中生有。不管像谁，无论是像欧·享利，还是像博尔赫斯，都同样是件丢脸的事情。

姜广平：对啊，得人之似，失己之真。总是模仿也是不成熟的。

叶兆言：就好像书法，你的柳体字写得比柳公权还柳公权，能认为你是书法家吗？

姜广平：我与好几个作家谈到，中国有很多作家之所以取得成功是得益于生活的，你则得益于阅读。像你这样的书卷气足的作家在中国确实是没有几个的。贾平凹算一个吧。但我又觉得，你站在书里，你更站在书外。

叶兆言：中国文化也许只是我的一个追求，因为我觉得我的精神世界里，这一方面有很多不足，毕竟对它的淫浸不像读者与评论界所理解的那样，我自己是怎样的情况我自己心里有底。瞒得了别人瞒不了自己。我们这一代人对中国文化都很无知。老实说，我最初的书面语言是模仿傅雷的翻译文字，当时觉得最好的文字就是傅雷的那种文字，这真有点好笑。很长一段时间里我忘记了巴尔扎克，我只记住了傅雷的译笔。但我又深知，这其实是两个很矛盾的东西。我的基本功来源于翻译小说，在我一开始写作的时候，对我影响更大的还是海明威。海明威对我有过刻骨铭心的影响。海明威是我写作方面的启蒙老师，他给我的影响要超过其他所有作家。

姜广平：在谈到文化与民族传统问题时，我觉得别林斯基的一句话现在还有着他的经典意义，那就是最民族的就是最世界的。

叶兆言：这句话我觉得既对又不对，光这一句话还不够。因为这会给人一种误解，即最中国的就是最世界的，于是越土越好，中国古代的小脚和辫子就变成最世界的了，这很可笑。

姜广平：那应该再加一句什么样的话才算完整呢？

叶兆言：最世界的，肯定也是最中国的。我们真的不用去担心自己会失去传统，中国人怎么可能那么容易就改掉自己的臭毛病，人不可能拉着自己的头发跳到地球之外去的。中国毕竟是世界的一部分，你有没有注意到一个特有的文化现象？

姜广平：你说。

叶兆言：几乎所有的人都把外国文学看成了一个外在于中国文学的整体，而不愿意将它们细分为这是英国小说，这是法国小说，这是俄罗斯文学。在阅读的时候，也不太会去想这是一个中国人，在看与自己无关的人和事。对于我们来说，世界文学从来就是一个整体，它集合了世界文学作品中最优秀的东西，当然也包括最优秀的中国作品。外国文学的差别是巨大的，但是我们习惯只谈那些好的作品，我们对这些作品十分投入。我们写作是为了融进整个世界文学传统中去。

姜广平：我懂你的意思了，这些作品都是通过中国汉字与中国人相遇的。

叶兆言：是啊，它变成汉字后，再教我们思维，写作，形成对文学的感知。外国文学通过汉字给我们以某种启迪。这是不是有点滑稽？

姜广平：有意思。这让我想到马原那句著名的话了，我就是那个叫马原的汉人，我写小说。

三、语言与文化

姜广平：对小说而言，语言无疑是很重要的。过去我有点低估你的语言，总觉得你很多都市题材与侦破题材的作品语言不是很好。但我又不得不承认，你是一个语言天才，你的《花煞》、《花影》、《一九三七年的爱情》、《夜泊秦淮》系列以及《关于饕餮的故事梗概》几篇，语言有一种独有的文气与灵动，有一种士大夫式的高雅。

叶兆言：你过奖了。语言的探索是没有尽头的。我其实是一起在寻找，或者说在等待把握一种更好的语言方式。你有没有注意到，英语文学与法语文学其实是有很多不同的，如果我们拿马尔克斯举例，我们就会看到，马尔克斯与我们中国作家有很多相似之处。他是一个西班牙语作家，但是却受英语文学与法语文学的影响。他模仿海明威学习海明威就像我们学他一样。但你有没有注意到一个有意思的现象，海明威的那种冷冰冰的直接对话，在马尔克斯的作品中非常少见。这与西班牙语的叙述习惯有关系。一位拉美作家说过，西班牙语文学不善于直接描写。马尔克斯的《百年孤独》，对细节、空间、时间以及叙事的处理，一般都是通过间接描写来进行的。马尔克斯本人就说过他不擅长于对话。这种无对话的描写现在在中国作家当中已经比较普遍，大家也都能够接受。这些都是写作中非常具体的事，每一个作家都回避不了。这些东西，评论家帮不了我们的忙。

姜广平：不错，你的《一九三七年的爱情》和《别人的爱情》两本书里就没有回避间接描写。语言非常体面，叙述也非常圆熟。

叶兆言：你过奖了。

姜广平：你说你最喜欢的是《花煞》，读这本书时，我想到北村，想到阿来。我觉得这里面涉及到的宗教问题很有点意思。这部作品提供了很多关于宗教思考的信息。

叶兆言：我是个无宗教信仰的人，所以我对宗教没有什么发言权。

姜广平：但你的《花煞》中却写到了很多宗教问题，你对浦鲁修教士的那种真正的上帝之子的描写很让人感动。另一方面，排斥宗教其实也是一种宗教态度。小说中也有很明显的表现。

叶兆言：我对所有宗教的态度都是敬重的。在作品中我也是这样表现的。我觉得有宗教感的人总比没有宗教感的人强，虽然我没有宗教感。

姜广平：北村是作家中有宗教信仰的，谢有顺也有信仰，这很让人觉得敬重。阿来的宗教感是在血肉里面的，与生俱来的，所以才会将那个土司制度的终结写得那么好。

叶兆言：宗教不是个坏东西，在今天，还能有点宗教真是好事。

姜广平：与宗教相关的就是文化，宗教其实就是一种文化。当然，由此还让人想到的是中西方文化的问题，譬如哈莫斯对于中国官吏行刑感到中国人相互之间的不人道的摧残到了令人目瞪口呆的地步。再有中国人对所有西方人的近乎无知的全部接受或全面排斥，这些都是让读者不可以绕过去的地方。还有那个梅城，你在书中说梅城是你辛苦培育出来的盆景。梅城写得很富态，很有质感。

叶兆言：我原先是想表现梅城这个城市为什么会出现这种局面的。我的最初的想法有两点，梅城之所以会这样，是因为传统造成的，同时，也是与外来影响分不开的。这是一个中西方文化结合的怪胎，我们是没办法回避掉这一个问题的。这种问题现在也没有办法回避掉。客观上说，不光是作家这个行当，在我们的生活中，大多数东西都不同程度地受着西方的影响。我们今天的日常生活就是不中不西，不伦不类。在我们的生活中，大多数东西都不同程度地受着西方的影响。

姜广平：这样说来，陈思和他们的评价就真有点问题了，从一个大的文化范围内看民国题材，看南京这一地域，这些都不过是承载文化的符号。简单地把作家的作品归入哪个流派是荒谬的，简单地把作品划入一个什么样的题材更其荒谬。

叶兆言：作家作品不能简单地定位。

姜广平：我觉得《花煞》的大气还在于它的深刻与警人。一个“梅”字，我认为恰到好处地揭示出梅城的象征意义——这颗杨梅大疮，是劣质的中国国民性与西方变了味的文明交媾而成的怪胎。

叶兆言：可能是一种巧合吧。不过，《花煞》台湾版的序中王德威也提到了与你相同的观点。但是你有没有注意到，西方文化是强大的，它将一个中国小城变成这样。可是中国文化也同样强大，它最后竟将哈莫斯这样一个纯粹的西方人变成了一个地道的东方人。文化的相互交融确实就有着与性相似的东西，哪两种文化杂交，是很重要的。

姜广平：那么我们就顺其自然地谈一谈性吧。这同样是一个不可绕过的文学母题。《花煞》里写到了大量的性。在你其他作品里，如《花影》、《烛光晚会》、《一九三七年的爱情》以及你在九八年出的一部长篇《别人的爱情》，都有这方面的东西。我还觉得你有一段时期，写性、性爱、情、情爱的东西特别多。当代作家写性，我觉得张贤亮开了个头，但其后的作家好像也没有能写到他的高度。

叶兆言：我不知道你说的那个高度，是个什么样的高度。有很多作品，譬如你刚才提到的《别人的爱情》我也已经没有多少印象了。但关于性的尺度，我觉得海明威是我的老师。叶三午（叶至善之子——姜广平注）曾对我说过，你看海明威，什么都说了，什么都没写。这话我印象很深。很长一段时间，包括到现在，在写到性爱场面时我都会想到海明威，想他会如何处理。我以为他在性爱场面上非常典雅，典雅了就能此时无声胜有声。我写男女关系时，从不会考虑怎么样就色情怎么样就不色情，我在海明威的小说里得到了启迪，我会想，如果是海明威，他可能会怎么写。我觉得有时候写或不写，都是为了让读者能更好地感受。写作总是在追求一种效果。

姜广平：《关于饕餮的故事梗概》里其实也写到了性。

叶兆言：没错，很多人表扬我这篇小说。我知道他们都是从饮食文化这个角度来谈的。但是很具有反讽意思的是，我不懂吃，也不是很爱吃。那里面的什么大菜全是我的杜撰与虚构。我更愿意别人说这是一本性爱小说。小说中的女主角尽一切努力把菜做好，不是因为嘴馋，而是因为性爱。

姜广平：是的。这篇比起我刚才说及的几篇作品是含蓄多了。

叶兆言：你不认为表现力也大多了吗？

姜广平：是的。张力更大。

叶兆言：再说这里还有关于饥饿的话题。

姜广平：这同样是一个永恒的文学母题。它与性其实是相关的。

叶兆言：当代作家当中，我觉得写吃写饥饿做得最好的是莫言与阿城。我觉得谈吃就是在谈饥饿。这才是吃的本意，其他作家都离吃的本意很远。只有饥饿才能逼近美食的本质。我在《关于饕餮的故事梗概》中，写了好的胃口，才是吃的最高境界。此外，我写了与此相近的色与性。

姜广平：在关于性心理的描写上，我觉得《花影》更好。就像题目那样富有诗意。这里可以提炼出的关键词我觉得还应该有男人女人。

叶兆言：《花影》我不太喜欢，这是一篇为写电影而搞出的东西。

姜广平：但其中入微细腻的描写，我觉得是电影无法描述的。这部作品里男性的心理刻画得是极为成功的。里面的袁小云、怀甫刻画得极为细腻。作品里的人物关系错综复杂，但交代得非常清楚。结构也相当精致。

叶兆言：但正因为这一点，我可能不是太喜欢这部作品。它妨碍了我的发挥。

姜广平：怀甫这个人写得好，一开始傻乎乎的样子，最后却变得聪明绝顶。最后的结尾我总觉得大有深意。怀甫与那个已经成为植物人的乃祥竟然有了神志上的相通合一，他清楚地知道斯妤的选择，但他神助一般地将小云挤出了局，让人觉得男人如果从愚昧走向成熟则比原本成熟的男人更可怕。

叶兆言：你有没有注意到，这里最恶毒最阴险的是那个哥哥乃祥，那个废人。他是个最恐怖的人，他策划了最后的那一场阴谋。这也让我想到一点，无论哪一个社会，最可怕的最危险的可能正来自那些僵死的东西。怀甫其实是从他那里得到灵感的。从僵死的东西那里得到灵感，这是我写作的初衷。百足之虫，死而不僵，常人认为可能最没有威胁的东西，恰恰会给我们以致命的一击。

姜广平：这一分析相当精彩。那么小云呢？

叶兆言：这显然是一个新派人物，这里面有着某种象征，那就是那些美丽的新的东西在垂死的事物面前可能很强大，但它比垂死脆弱得多，关键时刻往往微不足道。新通常都不是旧的对手。

姜广平：这种看似写作前预设好的情节，我想一定是你在写作过程中逐渐明朗起来的。我想，这里就回避不了技术了。

叶兆言：文学写作说到底是回避不了技术的。

姜广平：妤小姐也是一个很意思的人物。

叶兆言：她很美，但很狠毒。这个女人像一团火，又像一个毒蘑菇，越是美丽便越危险。我对她的表现因为考虑到电影的缘故就显得比较直接。我更愿意所要表达的东西含蓄而隐晦一点，让读者有更大的理解空间。同时，我觉得阅读关系应该像下棋一样，作者的意图不能轻易让读者猜中。

姜广平：读者总是在猜测作者将要写下什么，而作者则要力避被读者猜中的危险，这其实是一种对抗。我的一篇《读书作为一种冒险》的随笔谈到了这一点。

叶兆言：对，一种冒险，一种对抗。说到对抗，我觉得这部作品还写到了背叛。

姜广平：男人小云的背叛我觉得写得相当经典。而更让人叫绝的是这种背叛竟然让怀甫利用和把握了。这就写出了男人的复杂。

叶兆言：男人就是不同于女人。

姜广平：《别人的爱情》也是表达这一伦理观的。但《别人的爱情》似乎更其强调男人就是不同于女人。譬如杨如盛、钟天、杨卫字。

叶兆言：这下我想起《别人的爱情》是怎么回事了。其实，这篇小说也可以理解为女人就是不同于男人呀，譬如钟秋、冷悠湄、陶红。那种东方女性的一往无前，让人感动。

四、时间

姜广平：时间是每一个作家都关心的东西，我刚刚看到余华一篇文章，他说到了他对时间的恐惧。我读格非的作品也觉得时间应该是格非的一个重要的关键词。譬如他的《敌人》、《迷舟》和《青黄》都直指时间。在这方面，我觉得你同样有着某种时间的敏锐。《枣树的故事》、《去影》和《状元境》等篇什中，你似乎有意无意地将时间拉长了；《重见阳光的日子》，又好像在说时间的无奈，常言所说的时间可以使一切淡忘，可这篇小说却告诉人们时间改变不了基本的事实，甚至改变不了人们的心态，如小说里的顾骏、陆文群以及谭小平。可是《一九三七年的爱情》中，时间则显示出一种富态而繁丽的急促，写得很饱满，整个文本因为时间的处理而被撑得结结实实，让人击节。

叶兆言：如何处理时间应该是当代每一个作家都必须面临的具体问题。很多中国作家处理时间时，都受马尔克斯那一句著名的话影响：许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。这种处理时间的方式，马尔克斯绝不是第一个。可我不得不承认，中国很多作家清楚地意识到这个问题以及如何处理时间则肯定是从马尔克斯的这一句话开始的。其实，时间就像一本打开的书。或者说时间就像一种阅读方式，我们在看书的时候，往往不是从第一页开始读的，我们很随意地打开一本书，并不是从头开始，是非常随意地打开了，可能是这本书中的任何一页。我们漫不经心，能看下去，我们就看下去，不想看，就又随手扔了。遇上一些不明白的地方了，我们会兴致勃勃地往前看，有时候又迫不及待地往后翻。很多时候，我们甚至是从最后一页开始往前面读。

姜广平：不错，确实是有这种情形的。

叶兆言：叙事其实也是可以从任何一个时间开始的。时间的延续也可以从任何时间开始。

姜广平：这一点我注意到了，《花煞》就是先写了一个人的死，然后写他生前的事，最后才写到他的出生。

叶兆言：时间是自由的。越是自由，越难把握。

姜广平：但我又觉得一些作品显出了你对时间的着意，譬如你的早期作品《蜜月阴影》，我对这一篇作品的语言不很认可，但我觉得你在这篇小说里对时间的预设却很耐人寻味。譬如，在阿潘与莎莎之间有着很巧妙的时间对接，就安娜这个人物而言，阿潘与安娜的结束，恰恰是阿潘与莎莎的开始；对蜜月而言，阿潘结束，而莎莎开始。我认为你的这种时间预设非常巧妙。

叶兆言：作家无法回避时间的预设。无论是叙事或是节奏。随着写作的深入，作家会自然而自由地考虑和处理这个问题。我通常之下是不知道下面要写什么的，这很让我感到恐惧。这时候，我就停笔。海明威能在知道下面要写些什么东西的时候停笔，我不行。

姜广平：为什么？

叶兆言：对于我来讲，即兴是非常重要的。我是一个即兴的作家。对下一步我将要写些什么我很是恍惚，不知道走向哪里。我写东西特别怕被人打断。写作是一种等待。我在大部分时间里都是在等待。也许我什么也等不到。有时候，我写了上句，有了下句，但我不愿意将它写下，我很可能要等上很长时间才将它写下。

姜广平：为什么？

叶兆言：我是想等待更好的。如果等不到，我就想这也许就是最好的。我写作的痴迷状态就是这样的。我写作没有提纲。《一九三七年的爱情》这样一部长篇也是没有提纲的。一篇长篇小说，提纲不就是一张纸吗？你难道不认为这很不可思议吗？

五、其他

姜广平：有一点，很多人都已经注意到了，那就是先锋作家的现状已经与他们出道初期有了很大的不同。你认为你现在与出道初期相比有了一些什么不同呢？

叶兆言：从本质上讲，应该没有什么不同。如果有不同，应该是能力和精力有所不同。我始终在追求变化，从第一天开始写作，就有意识地追求变化。我希望自己的上一部小说与下一部小说在语体有很大的不同。一个作家必须变，树挪死，人挪活。

姜广平：写作状态呢？

叶兆言：写作状态显然不如过去了。这可能与年龄有关。从等待的角度来说，现在等待的时间更长。写作速度也明显地慢了。

姜广平：余华说他六十岁的时候会写不动小说。你认为你将会怎么样？

叶兆言：创作是一种能力，既然是能力，就可能会丧失。对我而言，写作更多的是一种需要。写作是一种生命本能。让我不写作将是非常难受的。我现在正在写长篇，那种感觉是很好的。生活中我是一个很无趣也很枯燥的人。我没有什么爱好，像个写作机器，生活很单调。我的生活就是阅读与写作。这是我生活的全部，但我很喜欢这种生活方式，我可以将百分之九十的精力都放到写作上。写作有时候会让人变得自信，而通常我是极自信的。这个时代给了作家所需要的一切基本条件。

姜广平：你的作品的文化亲和力非常强。这是否和你的祖父、父亲对你的影响有关？叶兆言氏家族那种特有的书香气息，应该对你有很大的影响。

叶兆言：一个作家的生活都会对他产生这样那样的影响。或者说，一个作家的生活对他的写作所起的作用不管怎样估计都是可以的。我在做人方面的低调就是受祖父影响的。但写作是一个实践性非常强的活动。祖辈与父辈的影响我想更多的是在写作的姿态上。我祖父八十岁时，都坐在书桌前看书写作思考。我觉得这是一个读书人一个作家应该保持的一种姿态。作家应该坐在书桌前。当代生活中给人诱惑的东西太多，作家如果挡不住这种诱惑，那他就无法拥有这种姿态。而如果没有这种姿态，那么就很难说是一个出色的作家了。