对工艺美术的思考

涂慷

工艺与工艺美术是相关的两码子事。工艺品泛指着重于实用功能的民间艺术，如竹制笔筒、竹篮、陶瓷器，乃至于绣花鞋、茶杯垫等，不论纯手工或半加工，因地缘背景的异同，具有独特的民俗风采和装饰性，有别于一般工业化的实用物品，但制造者皆为无名的市井小民。因其特性，是日后人类学、文物考古学家、民俗史家等研究时代生活思想的物证。

工艺美术则是艺术家于实用美观的功能上，再加以超群的手工、技术、匠心设计，由于费时费工而数量有限，因此有珍藏价值。此类作品常反映工艺艺术家运用时代科技，征服自然环境、掌控材料，并将美学因素融合一体的造诣。由于艺术性强，为崇尚文艺的人士爱用收集，也是美术史家、工艺美术馆研藏的对象。很明显地，在当前的社会里，工艺垂危，工艺美术更谈不上生存的条件。

古代的工艺，从彩陶、青铜、玉器、十大名窑到刺绣、纸扇、象牙雕刻、家具，设计造型、材料技术皆超越世界水准，因此无一不见于世界文明史传。可叹的是，这些光荣史只能当作考古发现的恐龙化石去追忆。如果我们把今日不堪入目的塑料产品、粗糙的复制工艺品留传子孙后代而能感到心安理得，那倒也罢。问题是，这不是中国人对历史的思维和态度。

面对“传统无继”的忧虑，思考应从何着眼？

常听人言，以前的技艺、材料不复存在，今人难为。这种思想观念其实是无形的恪守成规，是我们只法攻破传统桎梏的主因。材料与技艺一旦离开时间、空间的网脉，事过境迁，我们即束手无策，唯有任其失传。以传统版画为例，在一般人心目中，它已失去昔日的功能用途，况且雕版师傅已去，后继无人。再以经济利益观点来看，蝇头小利，亦不值得一为。

其实，中国数千年的道统，一直在潜移（移植）默化（转化）中，是我们未曾用心体会。英国学者杰西卡·罗森（Jessica Rawson），在《中国铜器祖先》一文中，论及商朝以来以至二十世纪，铜鼎的铸造旨意，从商时储放食物的礼器，演变到周朝刻撰铭文以歌功颂德，以至汉代象征正统权威和吉祥瑞利。然宋代以后，青铜器在政权、超然神圣的象征意义之外，另外展开新生命，铜鼎、宜均从宫廷进入庙堂，成为供奉神明使用的香炉；青铜酒壶的造型经改良，变成文人雅士博古的花瓶。鼎炉、花器的变相命运，若给孔子看见，岂还了得？宋人当日的胆识情怀值得研究，不过，传统的变革已经有古人一再示范演出是不争的事实。

因此，“青铜启示”值得扩大延长，广泛运用。这非同颠覆、叛逆，亦非投机取巧，相反地，钢炉、花瓶器型的变造，可视为青出于蓝的因子分裂现象。它并不减少我们对古代青铜象征意义的联想，因为，“任何物品被用做象征、暗示或联想的符号，最后演变为传统或有特别代表意义时，即已具有文化个体的身份”。

日常生活中，稍加留意，即有无心插柳之偶得。清代的红釉上彩绘帽筒，依旧可发挥实用性，早期婚嫁装礼品使用的喜篮，拿来做针线篮未尝不可，且富装饰意味；昔日的蓝印花布花色美不胜收，当作门帘使用，一来可以完整地展示造型色彩，二来也赋予它实用功能。是以年画、装饰图案都可印刷做壁纸、包装纸、生日年节卡片、窗帘沙发布料，当然，用到穿着方面更是理想不过。这些多种形式的利用法，有赖市场行销及管理运作的策略。

其二，向外借光，移花接木。工艺或艺术的媒体，应无国籍和地域之分，好比现代人作油画、素描，铜、石、绢印版画，使用水彩颜料一般自然。一个最佳的现身说法，也是与中国传统技艺有密切关系者，是旧金山皇冠锋美术出版社借用中国水印木刻和日本浮士绘的技法，制作当代西方视觉艺术版画的创举。版画坊的创始人凯申·布朗（Kathan Brown），博学多艺，年轻时曾留英学铜版画。在发表的一篇文章里她说：“我们能在中国水印木刻传统式微之际体验其美妙的技艺，实在福气。”布朗的原始动机只是想利用木版画发行量大的优点，因为铜版印刷量超过三十五张后即易损伤，而木雕版可印刷两百张以上而不坏。结果，经过一番东方版画的尝试，不论是具体或平面的意象，效果别具一格，她与所有参与的艺术家由是得到一番奇异多彩的东方经验。

其三，借用旁观者眼。日本现代民艺发展的成就，归功于日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦当年不遗余力的奔走游说，柳宗悦被奉为“民艺之父”实当之无愧。而英国陶艺家伯纳·李奇因敬仰中国文化于1914年从日本携家眷到中国停留，由于不满他的赞助人Dr．Westharp对中国教育思想的干预而于两年后返回东京，住在柳宗悦的家里。他一直跟柳氏研习民艺，从他的回忆录《超越东西方》里，可感到他在日本前后的十一年间，那些文化领袖和他密切交换民艺、工艺美术思想所受的激荡。他点醒了积极洋化却又对西方工业无知的陶艺家，坦率地指出他们学到的只是西方科技产业下的糟粕。在他旁观者的积极影响下，柳宗悦更坚定对自身传统美学的信心，这对他于1930年发起民艺运动的信念有其精神上的情结。

伯纳·李奇和柳宗悦的生死之交传为东西艺术交流的美谈，民艺运动自彼时起传扬国际并激起巨大反响，“民艺”（Minge）一词也变成世界语。1950年期间两人偕行访美，尚在摸索中的美国陶艺家麦坎基远道科罗拉多州前往他俩下榻的旅馆求见，他后来甚至远赴英国追随伯纳·李奇学艺，回国后即展开美国的民艺运动，现定居明尼苏达州，尊为美国的“民艺之父”。

民艺运动给我们的启示除了“借用旁观者眼”之外，政府单位应以加强多向文化交流，开辟国际艺术家的驻地活动，以提供国内外的艺术工作者直接对话的空间和机会为重点行动项目；广泛搜集世界有代表性的工艺品，成立并开放参考资料中心为长程目标。当年李奇若在中国长久居留下来，必然也会与当时的知识分子有番炙烈的事迹。此情固不可追忆，但我们仍可寄望未来，积极展开已怠慢数十年的艺术发展工作。

其四，重视发展当地的物质文化。中国的百姓勤俭起家，物质生活向被视为奢侈多余。新生代的“富二代”在外销经济意识下成长，生活用度比上一代奢华，讲究吃穿，可惜被扭曲的价值观所驱使，宁可专程到港澳购买名牌皮包、牛仔裤，花大钱买进口名车，而不迈进故宫博物院一步。既不能分辨陶、瓷器的区别，当然更谈不上对需要滋养、扶助的文艺环境有所贡献作为。

提倡新一代的文化身份意识，没有微波炉式的答案，也不是培养几个学者，做些国际艺术展就能立竿见影的。它需要经过长时期的炖煨熬炼，从每个人的生活中锻炼识别鉴赏的眼力。文化中没有物质则不成文化，它的范围其实广合工艺、美术、日用品、博物馆、图书馆、学校、藏书、交通工具、公共设施，一切人类为达到各种目的而使用的工具物品。

近几年来，美国史学家进行了一项所谓“新历史”的教学法，即是废弃叫学生死记的学习法，加强智慧性的吸收体验，让学生参与第一手的调查研究工作，直接从中激发学生的兴趣着眼，并牢记一点：“历史的证据与认知，存在于传统的教室之外。”让学习走出教室，即是让青年学子从物质文化中求知，真正地认识生活。

英国著名学者鲁斯金曾一再强调，伟大国家的传记是以三本书写成：一本关于事迹，一本写其文献，另一本则撰写艺术的表现。但我们如果不整部读完，即无法了解任何一项，而此三本中最可信的，唯最后一本。

（作者单位：厦门集美大学）