“大戏”风波中的解放区文艺走向

陈培浩

按照德国不莱梅大学彼得·比格尔教授在《文学体制与现代化》中认为，所谓“文学体制”的界定，“并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又决定了接受者的行为模式。”[1]他并不试图阐释某种“文学体制”是什么，而去阐释这种“文学体制”压抑什么。“文学体制”正是通过压抑某些对象而产生边界功能，并最终界定了什么是文学，形塑了某个时期的主流文学想象。

或许我们可以从这样意义上来理解1941年前后席卷解放区的一次演大戏运动。

阮章竞1937年到太行山参加共产党革命，曾先后担任太行边区文联领导下的太行山剧团政治指导员兼艺术指导员、团长等职。期间他负责编剧、导演等工作，他在写于1986年的《异乡岁月（第二部）：太行山》中谈到太行山剧团的“演大戏”风波：

从1941年7月7日开始，在延安和前方都掀起了一个演大戏的热潮。前方鲁艺演《钦差大臣》，先锋剧团抽调各旅的文工团，共同演出《日出》和《北京人》，朱光、李伯钊都对演大戏倾注了充分的热情。

我去党校的时候，曾建议太行山剧团演点苏俄名著。正好洪流从延安鲁艺到了太行山剧团当导演，从上海来的 周沛然主持音乐，太行山剧团也算人才济济了。在前方鲁艺拥有从大地方来的教师、先锋剧团有大量的旅级文工团成员的情况下，太行山剧团调来五个分区的太行山剧团分团到总团，在峂峪演陈白尘所著的《魔窟》。洪流导演风格拖沓，加之团员不熟悉剧中的生活，演出以后，效果很不好。便有人写信向我诉苦。

彭德怀同时看了峂峪上演的各剧团的大戏后，很不高兴，说大戏是“吊膀子”戏，是城里人看的戏，剧团排大戏，战士便遭殃，战士看不到戏了。因此排演大戏受了批评。[2]

事实上，太行山剧团“演大戏”是当时大戏热潮中的一朵小浪花，这是一个在1940——1941年席卷延安及各根据地的演出趋势，关于“大戏”引发了大量的争论。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》将“大戏”问题概括为“普及與提高”的矛盾。在毛泽东提出文艺的工农兵方向和知识分子的自我改造之后，“大戏”的争论便自然结束。

所谓“演大戏”，是指当时从延安到根据地各剧团竞相上演中外经典名剧的热潮，“大戏”区别于抗战之初的独幕剧、街头剧、活报剧的单线叙事、简单剧情和艺术粗糙，一度被认为可以大大提高革命文艺的戏剧“技术”。1940年，鲁艺实验剧团上演了《婚事》、《求婚》、《纪念日》、《蠢货》、《神手》、《三人小组》，这些作品已经跟如火如荼的抗日事业和边区生活没有直接联系。1941年，鲁艺上演了《日出》，延安其他剧团上演了《雷雨》、《启蒙者》、《钦差大臣》等等“大戏”。

“大戏”热在1940年开始出现，并非偶然。

抗战开始之后，出于宣传抗日的需要，出现了大量的独幕剧、活报剧、秧歌剧，这些作品是艰苦环境和流动演出条件下的产物，在艺术上较为粗糙。在抗战进入相持阶段，延安鲁艺筹备已过两年，如何突破以往活报剧、独幕剧艺术上的粗糙，创造一批革命文艺精品，成了当时延安革命戏剧面临的问题。这事实上这确实是后来毛泽东所提出的“普及与提高”的问题。但是，在普及的基础上如何提高则有不同的思路和立场。一种典型的知识分子思路是：普及是一种现实需要，而提高才是艺术追求。艰苦环境下的艺术“普及”所带来的粗糙，在艺术机构开始建立、相对稳定之后，必须走向“正规化”。“大戏”热正是艺术“正规化”呼声的表现，事实上，直到1941年，还有根据地把“演大戏”所体现的“正规化”趋势作为重要的成绩来宣传。1941年5月由晋察冀边区第二届艺术节筹委会撰写的《晋察冀边区第二届艺术节宣传大纲》中有这样的总结：

这一年间，显然的边区艺术工作，是比较走入正规化了……这一年间，向伟大作家和优秀作家的学习工作也比较注意，几个剧社出演了《母亲》、《婚事》、《日出》、《雷雨》、《巡按》等；这一年间，联大文艺学院又培养了成群的新艺术战士。[3]

宣传中正是以“正规化”作为工作亮点的，而“正规化”的证明就是“演大戏”。 周扬后来在延安鲁艺整风总结中也是从所谓片面追求“正规化”的角度来反思的：

我们提倡“专门化”与“正规化”，就是为了执行这个错误的提高方针。教学制度的正规化，结束了早期鲁艺教育行政和教学程序总是被不断举行的晚会所支配所紊乱的那种不正常的状态，在这一点上，应当算是一个进步吧，但是我现在痛感到，为克服抗战初期延安学校的游击作风，我们不知不觉地反而把那个时期由于受战争风暴第一阵冲击，理论与实际密切结合的精神也给克服掉了。

离开放映当前生活和斗争，离开应用，于是轻视小形式，一心想写长篇中篇，写大合唱，演大戏的现象发生了。[4]

大戏所需巨额成本跟解放区艰苦的环境很显然是格格不入的。“演大戏”很快就引起了很多人的抵触情绪，阮章竞就提到彭德怀对大戏的批评。一篇发表于1942年4月《谷雨》上的文章代表了某种反对观点，这是一种从经济成本出发的朴素立场：

这种为演大剧而演大剧的精神，能从一位向我来借剧本的朋友话里看到，他说“抗战剧本演腻了，要换换口味，至少要三四幕的”，于是乎，大戏便这样“驾轻就熟”地接连演出来了，演大戏和大戏本身都不是坏事，但目的却应该认清。……在这荒山脊土贫困的境域上，动辄花万千元，购置堂皇的布景，这种技术上的炫耀，是提高了观众的眼光呢，还是提高了戏剧工作的本领？有时不能不感到有些惶惑了。[5]

各方对演大戏的批评使鲁艺院长沙可夫早在1941年底就做出了反应：

今年正月间在庆祝边区政府成立三周年纪念的连续演出《母亲》、《婚事》、《日出》等剧以后，发生了所谓“演大戏”问题。剧协当时曾召开一个座谈会，提出了这个问题，希望边区戏剧工作者，注意防止“演大戏”的倾向。[6]

沙可夫并没有对“演大戏”一棍子打死，他说：

这里所谓要克服“演大戏”的倾向，不是说根本不要再演大戏，而是说，我们应以更大力量给戏剧深入群众的工作，给产生大量反映边区斗争与生活的大众化的剧本，这也就是今后我们在戏剧上努力的方向。[7]

但是，“大戏”热潮显然已经引起了密切关注革命文艺动态的领袖毛泽东的高度重视，他在《在延安文艺座谈会上的讲话》中专门提到的“普及与提高”正是针对“大戏”热潮的。毛泽东以独特的话语方式和辩证思维指出：“普及是提高指导下的普及，提高是普及基础上的提高。”[8]普及和提高不可分离并不是毛泽东讲话的真正核心，毛泽东讲话的实质是希望从根本上扭转“大戏”热背后的文化倾向问题。在毛泽东看来，这不是演出成本问题，也不是水平高低问题，而是文艺“态度”问题：文艺是为什么人的问题。

“大戏”热潮体现的是一种知识分子本位的普及/提高观：在技术上提升剧本难度，让一般群众去跟着相应提高，知识分子扮演的是启蒙者和引领者的角色；毛泽东则希望革命文艺必须替换一种工农兵本位的普及/提高观：普及是为了革命需要，为了工农兵，而提高也必须是在工农兵方向上的提高。不是把工农兵趣味改造为知识分子趣味，而是要革命文艺从相对粗糙的工农兵趣味走向相对艺术化的工农兵趣味。

毛泽东还为“大戏”热背后的知识分子趣味指出“病根”：教条主义，小资产阶级根性未除。“知识分子不能在感情上和群众打成一片”，就是不够“大众化”，就容易犯“教条主义”的毛病。他于是开出了药方：知识分子还必须进行自我改造。

对普及与提高的不同理解，显然是所谓“小资产阶级”文人趣味与革命文艺趣味之间的博弈，其结果是毛泽东所提出的革命文艺工农兵方向大获全胜。毛泽东以领袖的威望和独特的话语风格提供了一套完整的“毛文体”，使解放区文艺界的认识高度统一起来。从此，对“大戏”问题就必须在他指出的高度上来认识。解放区于是开始呈现出压倒性的批评“大戲”的观点，

周扬在鲁艺的整风总结中，把毛泽东工农兵本位的普及/提高观详尽而准确地诠释了一遍，又在“教条主义”、“资产阶级思想”等毛泽东做出的定性下自我反思：

我们的正规化是建立在“学习第一”上面的，而不是建立在理论与实际，所学与所用的联系上。这就给了资产阶级思想的影响在我们教育上增长的机会。[9]

“大戏”热自此告一段落，延安乃至整个解放区文艺于是通过此种“压抑”而创造出一个“新的、群众的”（周扬语）的方向。时任延安鲁艺戏剧系主任的张庚是这样描述延安革命文艺在大戏热的错误方向之后的新动态：

鲁艺整风整得很热烈，大家对院的方针任务提出了许多批评，一致认为鲁艺以前的做法是“关门提高，脱离实际”，周扬同志作了《艺术教育的改造》的报告，检查了文艺工作中教条主义的错误倾向。鲁艺的干部，象我们这些人，都检查了教条主义，那时我仍旧在主持鲁艺戏剧系。在整风以前我所领导着搞的一套，基本上是搬外国的东西，如演外国的戏呀，硬搬斯坦尼斯拉夫斯基体系呀，等等，即使也有不是外国的东西，如也演一些中国的剧本，也都是描写外面大城市生活的东西，和延安老百姓是毫无关系的。为什么不以老百姓为对象来演出，为什么要关起门来提高呢？这主要是洋教条在作怪。我当时作了这样的检查，并且下了决心要在行动上来改正。但是到底如何做法，当时心里一点底也没有。那时不像现在，现在拿艺术去和群众见面已经有了丰富的经验，那时却一点也没有，过去参加救亡演剧队的时候也没有创造出这方面成功的经验来。但丑媳妇总是要见公婆，果然到了一次进行群众宣传工作的机会上，周扬同志出了题目了。记得这次宣传的是废除不平等条约，周扬同志的题目是：不但要让老百姓懂得所宣传的内容，而且还要让他们爱看。这真是个难题，真叫人发愁，真不知道从什么地方入手。好在已经整了风，学习了依靠群众的道理，于是就发动全院的同志来共同想办法，不管他是搞文学的，搞音乐的，搞戏的，还是搞美术的。的确是人上一百，武艺俱全，在鲁艺的确有些个多才多艺的人，象王大化啦、安波啦、贺敬之啦、张鲁啦、李波啦，还有好些同志。他们对于民间的东西过去就比较熟悉，有的人，民歌就唱得很好，于是大家在一起七拼八凑，就凑出了一整套的节目来，有花鼓，有小车，有旱船，有挑花篮，还有大秧歌。作曲的作曲，写词的写词，排演的排演，连了两天，拿出来一预演，还顶红火热闹，于是就担着老大的心拿出去和群众见了面。大出我们意外的是，群众不仅仅看懂了，而且还很爱看，秧歌队走到哪里，他们也跟到哪里，一看再看还看不厌的人，为数还不少。记得黄钢同志曾经写过一篇报导登在当时的《解放日报》上，题目叫做《皆大欢喜》，就是记述当时的工、农、兵、干各方面的观众看了秧歌一致满意的情形。从此，鲁艺的秧歌就出了名。[10]

张庚是站在论证“整风”成果的立场上回忆的，但是却典型地体现了延安文坛在“大戏”争论和批评之后建构的艺术边界：走向工农兵，走向民间，走向秧歌剧，是大戏被压抑之后所摸索出来的合法边界。“大戏”热的批评于是成了解放区文艺体制自我建构的重要实践，正是通过这个活生生的例子，文艺的工农兵方向获得了相对于知识分子方向的胜利。文艺工作者在这个个案中习得了革命文艺的评价标准，既用于评价他人，更用于自我规范，革命文艺体制于是开始塑造出一个稳定的文学想象。同时，工农兵方向的文艺提高观在解放区环境下促成了取法民间资源的热潮，使“中国气派”、“民族化”渐渐趋同于“民间化”的艺术选择。鲁艺大规模的民间采风活动开始了，赵树理、李季的民间文艺实践得到巨大的鼓励。功能上的宣传和动员趋向、立场上面向工农兵、资源上取法民间艺术、题材上书写革命，于是开始被确定为一种相对稳定的解放区文艺体制的边界。

从大戏热及其讨论所确立的边界功能引申开来，这事实上关系着1942年革命文艺体制如何消化五四知识分子话语的问题。1942年，延安文艺界确实存在着种种不利于革命立场的思想“混乱”和话语“杂音”，“讲话”起到了统一认识，消除杂音的效果。所谓为革命文艺指明方向，即是为革命文艺确立合法性边界。在这场话语修剪运动中，“杂文运动”的批判被聚焦颇多。“大戏”风潮事实上和1942年延安杂文运动一样，是文艺整风前夕解放区知识分子与革命体制、政治话语之间尚未融合而产生的“摩擦”。以王实味的《野百合花》、丁玲的《三八节有感》、罗烽的《还是杂文时代》、艾青的《了解作家，尊重作家》为代表的一批杂文，是延安知识分子张扬五四传统，发挥作家主体性，针砭延安时弊的一批文章。认同革命的文人并无法认同革命阵营中存在的黑暗面，杂文批评暴露黑暗的目标与革命文艺体制所要求的党性和纪律性并不一致，所以杂文运动很快通过对王实味的批判和延安文艺讲话而迅速地扭转了方向。

周扬曾经说过，延安的两个文艺山头，一个是主张暴露黑暗，以丁玲、艾青为代表的“文抗”；一个是主张歌颂光明，以周扬为代表的“鲁艺”。周扬的这个叙述，是1980年代他对延安文艺界宗派主义的反思，这个说法强调了延安文艺界的不同主张，这确实是一种事实。必须补充的是，这种所谓的宗派“差异”其实依然是在某种背景“趋同”的基础上存在的。以延安文艺座谈会为界，在毛泽东尚没有提出一套整合延安文艺界思想的文艺话语之前，不管是鲁艺还是“文抗”，都存在着知识分子主体性与革命文艺体制之间的冲突，因此都需要进行“自我改造”；而在毛泽东的讲话提出工农兵方向、知识分子自我改造之后，不管是鲁艺还是“文抗”，都迅速地进行了“自我反思”，并较好地融入到革命文艺体制的要求中。鲁艺拿出了为中共七大的献礼之作《白毛女》，“文抗”方面艾青则迅速写出了歌颂劳动英雄的叙事长诗《吴满有》，丁玲后来也拿出来获得斯大林文艺大奖的《太阳照在桑干河上》。

显然，“大戏”热潮和“杂文运动”同样是“讲话”之前延安文人主体性与革命性冲突的两个重要表现，对它们的批评和消化也是革命文艺体制用于建构自身边界的重要实践。身处太行山剧团的阮章竞，显然不可能自外于解放区的文艺体制。他的创作，不可能不在这条革命体制划定的方向上顺流而下。

（作者单位：韩山师范学院）

[1]（德）彼得·比格尔，周宪译.文学体制与现代化[J].国外社会科学, 1998.4

[2]阮章竞遗稿《异乡岁月（第二部）：太行山》

[3]晋察冀边区第二届艺术节筹委会：《晋察冀边区第二届艺术节宣传大纲》， 1941年6月25日《晋察冀日报》

[4][9]周扬：《艺术教育的改造问题》，1942年9月9日《解放日报》

[5]江布：《剧运二三问题》，1942年4月15日《谷雨》第4期

[6][7]沙可夫：《回顾一九四一年展望一九四二年边区文艺》，1942年1月7日《晋察冀日报》

[8]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，包括1942年5月2日作引言和23日作结论两部分。1943年10月19日发表于《解放日报》

[10]张庚：《回忆延安鲁艺的戏剧运动》，转录自1963年4月中国戏剧出版社出版《中国话剧运动五十年史料集·第三辑》