新传统：新诗技艺的普遍真理性规则

杨四平

诗歌是一门技艺性极高的艺术。有人说，诗歌是语言中的语言，是“精致的讲话”，是“精致的瓮”。对中国古典诗歌而言，平仄、押韵、格律、韵式、意象、语言都十分考究，而把这些技艺发展到极致的是唐诗宋词。但是到了“五四”，文学革命从形式到语言上彻底否定了古诗这些成套的成熟技艺，说它们是僵死的东西，不能适应新的时代发展，因此，“五四”先驱们另起炉灶，按照具有“现代性”的西方现代诗摹本来写现代汉语的新诗。至于百年新诗到底有没有形成自己的传统，至今仍然是桩学术公案。我认为，新诗已经形成了自身的传统，一种有别于古诗传统的“新传统”；只是由于时间不足区区百年，我们未能把它们很好地总结出来，我们还需要时间。当然，这并不等于说，偌大一个诗界就从来没有出现过这方面的研究成果。1990年代以降，我们有了包括关于中国新诗意象方面、中国新诗格律方面、中国新诗话语方面、中国新诗形式方面的研究成果。换句话说，我们已经有不少研究新诗技艺方面的成果了，它们都是对新诗技艺传统方面的归结。

显然，完全从题材论和主题学方面去评说诗歌，是一个误区。因为诗歌不像小说那样要求讲出一个完整的故事来。诗歌即或是叙事，像1990年代诗歌那样，那也是追寻它的叙事技巧，而非所叙述的故事。本辑选编的诗歌，除了抒发诗人的情感外，更加注重对情感抒发方式、方法的打磨。尽管各人各诗表达的东西及其表达的方式不同，但是它们在抒情与言说，幻象与意象、“元诗结构与写者姿态”等诸如此类新诗语言本体论、技艺方法论方面有着大体一致的追求与表现。

首先，从新诗抒情与言说的规则看，这些诗都比较注重抒发自我感情，都看重言说“内在的自我”。《暮色渐暖》组诗里的几首诗，从标题来看，虽然只有《我和云雀共用一根绳索》里有“我”，但是其他几首里均出现了“我”，而且，“我”是诗歌抒情的主体，其他或“你”、“他”、“他们”、“云雀”、“雪儿”、“水”、“白玉兰”等都只是“我”的参照，有的还是“我”的镜像，也就是说，写这些心象、物象、人最终是为了呈现“我”。这些“对象”既可以解读成“我”的另一面，另一个自我，也可以解读成诗人预想中倾诉的对象。如《我和云雀共用一根绳索》，“我”与“云雀”其实是一体两面，写“我”与“云雀”一样尽管灵魂高洁，可惜深陷红尘，尤为可怕的是均不能见容于世界。又如《暮色时分》，“他”是“一个与我相似的人”，一边奔跑，一边“发出这个时代应有的喘息声”。再如《晨曦中的白玉兰》，“白玉兰”的身世和境遇与“我”几乎一样，由此产生了同病相怜的伤感与超脱，因此这样的诗句“我也只剩下可圈可点的香气了”，“我懂得自己变轻了”的出现就显得顺理成章了。

陈忠村的诗，在情感的微妙底蕴上更具一贯性。它们都写“我”在现实世界艰辛、无奈、挫败，以及在灰色人生中守护着理想。在《我的前世是只候鸟》里，诗人自喻为“落汤鸡”，其失意、痛苦、寂寥、无助可想而知。而在《我的翅膀已经折断成滴水的形状》里，诗人充满自信地说“我的生活比艺术精彩”；在《阳光狭小得像破碎的镜面》里进一步坦言“屋内虽然没有灯/我内心却是光亮的”。不像有些西式现代主义诗歌写作，通常喜欢采用对话式，有的乃至直接用对话语言（有时用引号，有时用括号括），陈忠村的这些诗几乎采取的是“陈述式”、“倾诉式”。他要把内心的积郁一股脑儿宣泄出来，像弗洛伊德所说通过写诗使情感得到升华。如果说陈村忠的陈述式还具有“苦闷的象征”的特点的话；那么潘永翔的组诗《爱或者更爱》就是那种直接性的陈述，尤其是前两首，写“爱”，诗人故意把自己写得很脆弱、很谦让，而目的是为了激发对方的爱怜，获取对方强烈的关注，从而实现自己的理想和价值。

其次，从幻象与意象的组合与叠加的规则看，这些诗运用了大量的意象，而且这些意象大多是诗人在生命的刹那间所产生的幻象、心象，并非真有实物所指，进一步说，这些诗中意象的能指与所指之间常常是脱节的、游移的，即古代文论里的“言此意彼”。比如潘红莉在《有时到来的饥饿就是幸福》里所说，她写“秋天的音乐”，写了那么多意象、场景、心绪，只不过是在“复制幻觉”，而且，这些纷沓而至的种种幻觉在“移动/纠葛和世俗/快和阻隔”，由此推动了诗情的延展和诗歌意义的产生。这种意义就是她在《距离》里所说的在“我的虚幻的水波”上“飞快地构建真实”，也即她在《在初春怀念大雪》里孜孜以求地努力安顿的那些“寄托”。俞昌雄在他的诗歌里喜欢用逗号，而潘红莉是利用突然的停顿，根据具体情况，把诗句或长或短地隔断开来，形成了长句式与短句式的交叠，而且长句式呈现的是比较舒缓的场景，短句式呈现的是紧张的场景，把它们叠加在一起，把句式对照和场景对照并置在一起，而且不断转换，使得诗歌的情景像电影蒙太奇，使得诗歌的节奏张弛有度，内在的音乐性由此而产生，并得到不断的强化。潘永翔的手法就比较传统，喜欢用排比句式来增强他的诗歌的节奏。他的《夜晚》，乃至运用词语的短暂分开，而且有规律地重复，乃至反复，来得到自己强烈情感，以及增加诗歌音乐性和节奏感，其中就有这样的表达：“我在黑夜里拾起的/除了苦还有痛/还有更苦的苦更痛的痛”。陈忠村的表现不一样，他总是围绕一个统领性的意象，以此为中心，把与之相关的意象全部统合起来，从而达到既中心明确而又不失活泼，在大合唱中突出了主旋律。

最后，从“元诗结构与写者姿态”的规则看，这些诗里就只有个别的诗达到了这样的诗歌认知和写作境界了。所谓“元诗”指“对写本身的觉悟会导向将抒情动作本身当做主题而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种元诗歌”；所谓“元诗结构”就是“在诗歌秩序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其自身作为富于诗意的质量来确立”；所谓“写者姿态”指诗人的“写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”。总之，这种诗歌的形而上学，诗歌语言本体论，诗歌写作的方法论，强调诗歌语言的自律性，与西方“纯诗”的提法比较接近。一直以来，受到二元对立的惯性思维的持续影响，我们总喜欢分出“主题思想”与“艺术特色”、诗歌的外部问题与诗歌的内部问题，把活生生的一个艺术有机整体割裂开来，从而造成了对诗歌的偏识或误识。所以，张枣直言不讳地强调诗歌“抒情动作本身”就是诗歌的“主题”，而非我们以往所说的形式。其实，在我看来，张枣提出的“元诗”有两层意义。第一是从诗歌本体论的角度命名诗歌，就像有的人所说的诗歌最简单的定义就是“诗不是散文”；第二层意思是要清除各种强加给诗歌的错误认识，还诗歌一个本来面目。