蒙古族风格钢琴作品研究

现存蒙古族民歌资料中，几乎所有体裁类别的歌曲都是由长调、短调及潮尔歌曲不同的音乐形态所组成。将民歌因素运用于钢琴作品的创作中，成为体现蒙古族风格最直接的手段。

蒙古族长调是只存在于蒙古民族、用蒙古语演唱，具有蒙古族专业性、代表性的民歌体裁，其曲调高亢、嘹亮、悠长，音域宽广，旋律起伏跌宕，节奏自由，腔多字少，大量使用“诺古拉”（蒙古语：波折、弯转，转为音乐术语及“波折音”）、“乌日特艾”（蒙古语：长音拖腔或长拖腔旋律片段）与独特的甩腔演唱技巧，构成了长调民歌独特的艺术风格。2005年被联合国教科文组织列入第三批“人类口头和非物质遗产”名录。成为世界的文化遗产被重点保护和传承，作曲家在创作蒙古族风格的钢琴作品时，极力挖掘长调民歌的特点，并将其运用在钢琴写作中，以一种全新的方式诠释着蒙古族民歌的韵味，从而扩大了蒙古族音乐的陈述方式，也丰富了钢琴音乐的表现力。例如，第九组《隔不断的情——思乡》，其中第五首《木色列》主题来自于科尔沁蒙古族长调民歌《木色列》，长调结构内聚力体现在拖腔的设计中，其“貌似随意，实则严谨”的旋律结构富有逻辑性。改编后的钢琴曲保持了原民歌的长调风格，作曲家充分挖掘钢琴的表现方式，运用和弦的快速琶音及延长音记号来恰当地表现了长调的拖腔技术；旋律呈“低密高疏”的状态，即旋律拖腔均在较高的音区，时值相对少而宽松，而较低音区的音符组合相对密集；“头重尾轻”的语调化节奏，与蒙古族诗歌的韵律相吻合，蒙古语词汇中，单音节词汇运用比较普遍，头部发音较重，所以与之相适应的节奏形态：反附点、切分节奏较多地出现在蒙古族音乐中。这些长调歌曲的典型特征被作曲家运用到钢琴曲的创作中，成为“钢琴长调曲”。

短调民歌是蒙古族民歌中数量最多、内容最丰富、发展最早、分布最广的一种民歌体裁，主要流传于内蒙古哲里木盟、兴安盟以及鄂尔多斯高原一带。此类民歌主要表现在节奏律动方面，节奏律动具有鲜明的周期性，以明确的单一节拍：四二拍、四三拍居多，舞蹈性质鲜明，适合于舞蹈的伴唱。如：李世相《蒙古族风格钢琴组曲集》第五组《多姿的科尔沁姑娘》第三首《活泼的菊花姑娘》以同名短调民歌加工而成，改编后的钢琴曲也呈短调民歌的典型特征，节拍为节奏韵律较明显的四二拍；乐曲中除了有两小节的引子与七小节的尾声外，正曲部分由四小节为一个乐句，共四个乐句组成了一个方整性的乐段结构；乐曲简洁短小、舞蹈韵律较强，旋律起伏不大，体现了蒙古族短调民歌的特点。运用这类体裁改编的钢琴曲，占蒙古族风格钢琴作品的绝大多数。

“潮尔”（chor）蒙语译音，指和音共鸣，以某种发音体为振动源而获取二重结构音响共鸣的做法，称之为“潮尔”现象。是蒙古族复音音乐，也是人类最为古老的音乐遗产，它的形成远远早于西方国家的复调音乐，是世界上绝无仅有的声乐形式。蒙古族音乐中的“潮尔”艺术被作曲家们运用于钢琴创作中来体现蒙古族风格。其中由一人领唱长调旋律，三、五人伴以持续低音潮尔，只用衬词“哲呃”“噢”等，产生声势浩大、辉煌壮丽的气势，称之为“潮林哆”，即“潮尔歌”（带有共鸣的歌）。另一种是“浩林.潮尔”（即呼麦），表演者一个人发出持续低音的同时，又从口腔发出口哨般的泛音旋律，构成了美妙的“二重结构音响”，偶尔用马头琴伴奏，形成短暂的“三声部”。

蒙古族的说唱音乐是一种古老的民族文化艺术珍品，这种艺术有说有唱、腔调兼有，主要有“陶力”、“好来宝”和“乌力格尔”三种形式。在马头琴或四胡的伴奏下，配以合辙押韵的诗句，和着优美的曲调，辅以即兴的表演，成为说、唱、奏、演四位一体的艺术形式。[2]李世相《蒙古族风格钢琴组曲集》中第十组《乌力格尔叙事》，主题来源于四胡协奏曲《乌力格尔叙事》，是李世相老师独立创作的一首模仿蒙古族说书艺术——乌力格尔的钢琴曲，乐曲在形式上衍用了传统说书“乌力格尔”的程式化叙事结构，在内容上体现了说书音乐的语气及韵味。如：《开篇》正曲运用十六分音符的节奏型表达着蒙古族的语言形态，由于语言陈述的连贯性需要，形成了相对短促的旋律节奏律动，用钢琴模仿说书时，旋律节奏形态便自然与语言节奏韵律结合起来，用十六分音符的时值组合构成旋律的节奏形态，生动地刻画了类似传统“乌力格尔”中的“开场白”；再如：第八组《深藏在心底的歌——长调》中的第四首《悲壮》，主题来自于蒙古族民歌《丁克尔扎布》，全曲由两种音乐材料组成，一种音乐材料是模仿蒙古语言发音而形成的音调，与蒙古语祝词相似，主要强调的是语言节奏韵律上的美感；另一种音乐材料：具有悠长舒展的旋律、时疏时密的节奏、句尾延长音的拖腔、快速短小的装饰音，构成了典型的蒙古族风格长调旋律。两种音乐材料交替进行、形成互补，完成了一部具有浓郁蒙古族风格的钢琴作品。

说起蒙古族的音乐文化，不能忽略蒙古族的器乐，蒙古族四胡、三弦、雅托克、马头琴是最能体现蒙古民族气质的乐器，在蒙古族的歌舞音乐和说唱艺术中常常以乐器为伴，作者抓住蒙古族乐器的特点，将其音色及奏法运用钢琴这一载体模仿得惟妙惟肖。

马头琴，因琴头雕饰马头而得名，其独特的演奏技巧，富有蒙古民族神韵的音色，成为蒙古族人民喜爱的拉弦乐器。用双指在两弦的第三、第四把位作双半音下行模拟马群嘶鸣，是马头琴独具特色的一种奏法，表现了蒙古民族坚韧、刚毅的民族气质。器乐因素在钢琴作品中的延伸主要体现在对音色及奏法的模仿，作曲家抓住蒙古族拉弦乐器的音色特点，将其能奏出优美舒展的旋律、利用弹拨弦进行伴奏的特点，运用到钢琴创作中。例：李世相《蒙古族风格钢琴组曲集》中《天上的风》是一首复调乐曲，前四小节右手演奏出的主题，好像歌手唱出舒展的旋律；左手对位则是马头琴奏出的悠扬伴奏，歌声与伴奏彼此呼应，达到了立体化的音响效果。再如，莫尔吉胡《山祭》中第七首《赛马》，乐曲多处运用半音阶及颤音的弹奏生动地模仿了马头琴演奏效果，展现了万马奔腾、马群嘶鸣的赛马场面。

作曲家将蒙古族弹拨乐器的音色及演奏效果运用到钢琴曲的创作中，丰富了蒙古族风格钢琴作品的表现手法。例：李世相《蒙古族风格钢琴组曲集》中“风流的捷哲尔娜娜”，运用小二度音程模仿了四胡的抹音效果。“篝火旁的安代”，乐曲的第一段由三个声部组成，高音声部是安代舞曲典型的旋律；中声部十六分音符紧拉慢唱的半分解伴奏音型模仿了蒙古族三弦的演奏效果；低声部的复调旋律则模仿了马头琴的音色，达到了立体化的音响效果。

“蒙古族风格钢琴作品”具有标题性的特点，每一首作品的标题蕴含着深重的蒙古族文化，便于人们理解作品。标题中一些名词：“萨满”“敖包”“安代”“那达慕”等，对于了解蒙古族文化的人来说，能感受到标题中所蕴含的民族意蕴，但对于不具备这种文化熏陶的人来说，可能只是起到一个文字符号的作用而已，所以，只有深入地了解根植这些作品的民族文化，才能更好地表达“蒙古族风格钢琴作品”中的民族意蕴。

蒙古族钢琴作品的理解与表现离不开根植于它的民族文化土壤，除了对蒙古族音乐文化的通晓外，还要对蒙古族民族文化也要有一些认知，让演奏者与欣赏者立足于“民族音乐学”的视角，从文化阐释的角度理解作品，才能有利于作品的民族风格的准确表达。

（作者简介：石翠花，包头师范学院讲师，硕士）