纪实影片与执政党之关系论

林少雄

(上海大学 影视艺术技术学院，上海200072)

从电影诞生开始，纪实影片①关于“纪录片”的称谓，在学界向来存在争议，如在具体的研究中，国外一般称之为“纪录片(documentary)”、“纪录电影(documentary film)”、“纪实性影片(factual)”或“非剧情片(non-fiction)”、“非虚构性影片(nonfiction)”等，而在国内，所谓纪录片，常常是纪录片、专题片、新闻片、科教片等的混合与纠缠，甚至就媒介而言，也有电影纪录片与电视纪录片的差异，而在具体的概念中，更是出现了“情节”与“非情节”、“虚构”与“非虚构”等概念的争辩。为了避免界定的困难与分歧的加大，笔者从十年前就已经对其进行了基本的界定，在广义层面，以“纪实影片”来涵盖包括纪录片、专题片、新闻片、科教片等在内的各影片类型，题材上有时事报道、文献、传记、自然和地理等。具体可参见林少雄《纪实影片的文化历程》(上海大学出版社，2003年)。就不仅成为一种重要的艺术形式，也成为了一种重要的社会传媒形式。在长期发展中，它不仅在艺术上得到了长足发展，同时也受到了各国执政党②本文所言“执政党”，是从英文governmental party或the party in government直译而来。一般而言，所谓执政党，就是掌握着国家政权并通过政府机构的日常活动来推行自己的纲领、方针、政策和主张的党派。在西方国家，并非每一个政党都采用“执政党”这个概念。在中国，领导党与执政党合为一体。共产党既是中国的领导党，还直接组成各国家机关而行使国家权力，因而又是执政党。的高度重视，成为各国执政党实行其路线、方针、政策的重要工具与推行意识形态化的重要途径之一。

纵观电影史与人类文明史，作为与社会现实最为贴近的艺术形式，纪实影片从其诞生之日起，就与意识形态紧密地联系在一起。在战争年代，纪实影片起到了武器无法起到的作用;在和平时代，纪实影片充当了“装在盒子里的形象大使”的角色。在世界各国，无论意识形态存在多么巨大的差异，作为各国执政党，都无一例外地对纪实影片产生了浓厚兴趣，引起了其异乎寻常的重视。因此，对于纪实影片与执政党关系的探究，不仅具有重要的理论意义，同时还具有迫切的现实意义。从政治学、社会学与文化学的视角出发，对纪实影片在不同时代、不同政治体制、不同意识形态下的发展状况进行梳理，进而着重对纪实影片与各执政党的不同关系进行研究，具有一种全新的尝试意义。运用政治学、社会学、传播学与文化学多学科的综合研究方法，将纪实影片的文本分析与社会学的定性研究相结合，将纪实影片的政策影响与社会层面的传播效果综合分析，将文化学的微观求证(纪实影片的发展历程)与政治学的宏观把握(执政党规律研究)相结合，对既往时代执政党的策略有一深入的了解，从而为当今执政党如何更好地树立自己的角色形象以及塑造国家形象提供借鉴，这也可以说是影视研究的一种新的尝试。

新闻传播媒体，特别是新兴传播媒介电影一开始就与政党政治产生了千丝万缕的联系。纪实影片从其诞生之日起，就不断受到政治的左右，同时也以其特殊的影像功能，在不同程度上影响着执政党的政治决策。两者之间相互影响、相互需要、相互利用而又相互左右，成为一对无法分离的欢喜冤家。2012年7月20日凌晨发生在美国科罗拉多州奥罗拉市电影院的枪杀案，不由得使很多人又一次想起多年前发生在此地的校园枪杀案，而对当时这次枪杀案的反思，许多人首先想到的也许就是美国纪实影片导演迈克尔·摩尔拍摄的纪实影片《科伦拜恩的保龄》。影片通过大量采访，表明深深地扎根于美国人精神中的空前恐惧，以及美国社会文化中孕育着的一种强烈的妄想症，不仅与主流媒体、尤其是实行煽情主义策略的电视新闻报道有着密切关系，更与布什政府有着千丝万缕的联系。于是，影片自然以政治开头:这是美国一个普通的早晨，学生们开始上学，农民们开始耕种，送奶的工人开始分送牛奶，而我们的总统开始计划轰炸另一个国家。迈克尔·摩尔还在此片中清算了美国历年在海外死伤的士兵人数。同样由该导演拍摄的《华氏9·11》，由于正面批评了美国总统及执政党，所以在美国国内被封杀。该片通过各种影像资料的发掘、现实人物的采访，剥茧抽丝般地揭露了布什家族与本·拉登家族之间千丝万缕、不同寻常的政治和金融关系，并通过重重推理，暗示布什家族才是“9·11”事件的幕后推手。于是，该片在被美国政府封杀的同时，在全世界取得了空前的反响与超乎想象的票房。解禁之后，在美国本土也取得了良好的口碑与票房，正如参与该片发行的“狮门”公司总裁汤姆·奥滕博格透露:“无论是在支持共和党还是民主党的州里，影片都取得了优异的成绩。纽约州的拿骚县一直是共和党的铁杆票仓，但那里电影票却被抢购一空。”［1］该片也夺得了戛纳电影节金棕榈大奖。获得第76届奥斯卡最佳纪录片奖的《战争迷雾》，也是一部政治批判纪录片。这些影片的制作、发行以及社会反响，都反映了纪实影片批判执政党及其政治的强烈现实需求。其实在西方社会中，包括纪实影片在内的媒体常常被称作行政、立法、司法之外的“第四权力”或“无冕之王”。执政党控制它，是因为它宣传及展现什么，公众就接受什么，公众的政治判断受它的左右。反对党也在努力左右它，因为它具有政治监督的功能。它时而为执政党摇旗呐喊，让执政党“感激不尽”;时而又完全站在反对党一边，成为执政党的对立面，执政党因此而陷于尴尬境地。这种看似矛盾的事实背后，却透射出了包括纪实影片在内的媒体和政党之间的微妙关系。如果将这种关系细加梳理，我们就会发现，纪实影片与执政党之间有着千丝万缕的密切关系。

一、纪实影片是宣传执政党纲领的重要文化策略

在所有的大众传媒中，纪实影片之所以会成为宣传执政党纲领的重要文化策略，首先是由电影这一视像艺术直观形象的特点所决定的，这一特点早被学界意识到:“电影对观众的识字要求甚低，等到它于20年代末终于开口讲话以后，英语国家的观众更不需要认识任何字了……更有甚者，电影不像报纸，后者在世界多数地区，都只能引起一小部分精英阶层的兴趣。电影刚一起步，便几乎以国际性的大众媒体姿态出现。无声电影，及其已经通过考验、能以跨越不同文化的电影符号，原有可能成为国际性的共同语言。它们的黯然下台，很可能是促使英语在世上通用，并发展成20世纪后期国际洋泾浜英语的一大原因。因为在好莱坞的黄金年代里，电影几乎全部来自美国。”［2］电影之欣赏需求的门槛(相对于其他传媒如报纸等平面媒体而言)、跨文化的艺术符号、国际性的形象语言、通感化的视听接受，所有这一切，都为其普及与传播提供了先天便利的条件。也正因为如此，电影一经产生，很快便被运用于意识形态的宣传，并逐渐成为传播广泛、通俗易懂(形式)、柔性十足、隐晦含蓄地传达执政党政策、策略与方针的最有力工具。这一点既是各国执政党对纪实影片作用与用途的普遍共识，也是纪实影片自身所特有的最重要性质之一。而更为重要的是，无论民间还是官方，当时人们已经形成了一种普遍共识，即视觉形象的情绪感染力具有一种锐不可挡的力量，因此有论者认为:“在整个20世纪中，不管是运动还是静止的战争题材摄影作品都集中组成了国家传媒和战争之间最难堪的一幕。‘一战’突出反映了国家对视觉传媒怀有矛盾心情的许多原因。”［3］80当然，这种矛盾心情根本上不会影响战争的进程。

英国的执政党早在1914年就在惠灵顿宫秘密地组织成立了战时宣传机构“战争宣传局”(War Propaganda Bureau)，用来支持英国电影工业的发展。当时由英国电影工业界负责器材供应与技术支持，英国陆军部则负责提供资金以及交通运输，而所有底片、拷贝及版权皆归政府。这样，影片的拍摄经费就得到了官方的大力资助。当时有一大批官方的摄影师，他们不仅可以任意出入战场，而且其拍摄的影片可以免受战地或后方严格的检查，这一切不仅为政府与私人企业在国家发生危机时携手合作、共同对敌奠定了基础，同时也为电影艺术的进一步发展壮大提供了更加优渥的土壤环境。而这也就奠定了执政党与电影制作的关系。英国借鉴当时“德国宣传家们‘活动太公开、意图太明显、宣传讯息太缺乏的策略机制’”，开展宣传，“与德国相比，一战期间英国在美国的宣传则伪装得很巧妙，英国政府甚至一直宣称政府未进行任何官方宣传。英国首相对惠灵顿办公室的存在一直保持缄默，惠灵顿办公室是秘密宣传机构，它被指控为中立国和联盟国战争姿态的制造者。事实上，这个组织一直广泛地开展秘密活动”。［3］35-36初战告捷，于是英国政府随后更加重视机构建设，努力通过专门的机构来推行执政党的意识形态。1926年，英国政府创立了帝国商品行销局(Empire Marketing Board)，后来又专门设立了电影组(Film Unit)，目的在于通过整合所有类型的媒介力量，以广告宣传为手段，将英国的产品推销到世界各地。从此开始了一个前所未有的由国家来支持电影制作的计划，并且电影组在当时也很快发展成为规模相当大的教育及宣传机构的一个重要部分。尽管它以纯粹的电影专业术语来进行掩饰与伪装，然而不可否认的是，本质上它仍然是政府庞大机构中的一个部门。其所有活动的目的只有一个，就是为政府的需要服务。此后，该局得以长足发展，并在大英邮政总局(General Post Office)所辖电影组的领导下得以延续，在短期内拥有广泛的选材范围、强大的制作能力及日渐增长的影响力。特别是1930年格里尔逊继任电影组主任官员职务，推动了一场声势浩大的纪录片运动的发展。其宣传及对媒体的控制作用在第二次世界大战中得到了进一步的加强，并于1926至1933年间一度成为英国政府最大的宣传机构。英国战时纪实影片表达了执政党的宣传意愿，动员了民众，为取得战争的胜利起到了积极的作用。无疑的是，英国战事影片在纪实影片的发展史中占有重要的地位，这些纪实影片传承了战前10年的电影实验成就，表达了战争期间英国人民和执政党的真实情感。

不仅是英国，美国由于好莱坞的电影工业传统，其运用纪实影片来宣传执政党的意识形态更是得心应手。此外，苏联、德国的执政党也深谙此道，毫不逊色。

二、执政党对纪实影片的操控

包括纪实影片在内的媒体从来不自由，这是因为国家从来都是一定利益集团、一定政治党派(即一定阶级)的国家。执政党(即统治阶级)为了维护自身的利益，必然要将自己的意志以规章制度和法律等形式确定下来，再通过各种意识形态工具宣传其政治信念，引导公民的政治认同;同时在政府中设立专门机构，控制大众媒体;此外，通过发布信息，以信息源身份来控制大众媒体。执政党能获得对大众媒体的控制力量，是因为“大众传媒对政治活动的介入以及它对政治发展的潜在影响决定了政治必须对它施加影响和控制，尽管一些国家特别是西方发达国家特别强调新闻自由，但实际上，大众传媒从没有毫无限制的所谓自由，它总是受到种种约束和限制的，在新闻自由和社会责任之间、在新闻自由和法律制约之间、在新闻自由和政治势力左右之间，大众传媒不可能没有任何束缚和限制”。［4］7由此可见，使用甚至操纵大众传媒以促进政治目标的实现，已经成为执政党生存的需要。

第一，从历时性上来看，执政党对包括纪实影片在内的传媒的操控由来已久。早在电影诞生之前，执政党对新闻媒体及摄影媒体的控制就已形成;到了两次世界大战期间，这种操控与运用早已变得驾轻就熟。在第一次世界大战中，大众传媒和政府的操作在控制新闻传播和形象构建方面被赋予了多种角色。这些角色在很多方面预示了他们将在“二战”中体现出来。然而，两次战争之间并不是简单的延续。在“大战争”中初次被使用的宣传武器——电影，在20世纪20年代和30年代被苏联和纳粹德国当成了宣传的工具。到1939年，看电影在工业化的欧洲和美国成为一种普遍的社会活动。于是，第二次世界大战使得新闻纪录片和短纪录片等“活动影像”在战时的作用就如同报纸一样。广播，这个在“一战”中还处于幼年时期的军事传播系统，在两次大战之间进入了大众传播媒介的行列。它被同时或者通过不同的方式当成宣传、传播新闻和娱乐的传媒。［3］65尽管两次战争的性质不同，新闻传媒的报道策略也各异，然而对影像传媒的接受却大致相同，且其从根本上受政府操控的性质没有变。

第二，执政党以法律法规为手段控制包括纪实影片在内的媒体。执政党(除新闻媒体垂直化管理的国家)通过法律和政策来约束纪实影片，以法律手段规范包括纪实影片在内的大众媒体的权力、义务及其行为，使之遵循执政党的意愿，为维护执政党的统治秩序服务。现代政治是政党政治，而“政治是法律的基础，法律是统治阶级政策的具体化、条文化、定型化，是以统治阶级的政治要求和政治意向为内容的，是实现统治阶级政治的主要工具”。［4］8由此可见，对包括纪实影片在内的媒体的法律约束实际上反映了执政党的统治要求。然而，法律的本质告诉我们，它一方面保护自由，一方面又限制自由。同样，法律对纪实影片既有保护功能，又有规限作用。西方国家的法律，给予了包括纪实影片在内的新闻纪实媒体充分的自由，使其表面上具有了“第四权力”的职能，如美国宪法第一修正案主要条款就是“国会不得立法限制言论、新闻自由”。可是，法律同样规限着新闻媒体，如国家安全法、保密法、诽谤法、保护隐私法等等，这些法律、法规限制了包括纪实影片在内的媒体，在避免其被滥用的同时，也程度不同地限制了其自由度。执政党常常以国家安全的名义使包括纪实影片在内的媒体保持缄默，同时也可利用新闻价值和信息来源的可信度、对机密情报的掌握和与新闻媒体的社会关系等来操纵纪实报道。事实上，当新闻、纪实等因为某种“更伟大的需要”而被牺牲时，政治自由和人权通常也将随之消失。由此而论，包括纪实影片在内的大众媒体就没有完全独立于政党及其政治。

第三，执政党在政府中设立专门机构，控制包括纪实影片在内的媒体。各国执政党都通过政府部门中的专门机构实施对包括纪实影片在内的大众媒体的控制，尤其在特别时期，这些机构的权力和作用就显得更强。除了我们前述英国在两次世界大战期间专设的帝国商品行销局及后来的大英邮政总局所辖电影组，专门负责对英国电影特别是纪实影片的制作和监控外，美国许多战事影片是在华盛顿的监督之下制作的。好莱坞与美国政府及军界密切合作，建立电影工作战时行动委员会(War Activities Committee of the Motion Picture Industry)，下设剧院、发行、好莱坞的制作、新闻片、专业报道、国外市场及公共关系等七个部门，涉及国务院、财政部、国防部、司法部、内政部、农业部、交通部、民防部、泛美事务部、国防新闻局及国防制造局等许多重要的政府部门。战时纪实影片更加反映执政党的意愿，因为执政党通过这些专门机构，直接参与纪实影片的选材、资金投入、人员配备、制作和发行。执政党对包括纪实影片在内的媒体实施如此的影响力，是因为“政府部门是代表统治阶级行使对国家的管理权和统治权的重要机构，是政治活动的重要主体，政府对大众传媒的影响是政治影响和制约的重要体现”。［4］11正是这种属性，保证了执政党对纪实影片的把控。

如果包括纪实影片在内的媒体所报道的内容与执政党的意愿相左，执政党会采取以下措施控制媒体:其一，执政党会通过政府部门对其惩罚，故意把消息透露给它的竞争对手。这时，受到惩罚的媒体则会通过各种方式讨好政府，寻求与政府新闻主管机构的合作。其二，执政党往往会通过政府中的专门机构，指责媒体没有进行如实报道，要么要求媒体“公正报道”，要么撤换记者，要么就实行严格的新闻检查，乃至动用行政力量进行干涉。其三，执政党通过政府部门对那些不顺从的媒体或记者实施制裁。比如在2001年阿富汗战争时期，“美国之音”播放了塔利班领导人奥玛尔的反美录音。这显然不利于美国对阿富汗的战争，美国政府马上撤换了“美国之音”台长。又如在伊拉克战争开始不久，美国军方以新闻报道违反了国家利益为理由，开除了一名资深记者。其四，执政党通过政府，并以国家利益为名，对新闻报道特别是纪实影片实行严格的资格审查。如在20世纪五六十年代，美国政府就封杀了多部“宣扬共产主义”的影片，2004年又封杀了《华氏9·11》。总之，凡是涉及政治题材的影片，都要经过严格审查。而各国封杀的纪实影片不胜枚举，这充分表明了执政党通过政府控制着包括纪实影片在内的媒体，从而影响到纪实影片的发展。

第四，执政党通过所掌握的大量公共信息控制包括纪实影片在内的媒体。政府掌握着大量的公共信息，而媒体又特别需要政府这个巨大的新闻信息源。政府所提供的信息往往都是重要的新闻线索。从某种程度上可以说，媒体的生存离不开政府，如果媒体失去了政府这个新闻源，很难在受众心目中产生巨大影响力。1939年德国潜水艇击沉英国“雅典娜号”大型邮船，造成1 400名乘客遇难，当时德国宣传部长戈培尔指令《人民观察家报》发表新闻，称英国海军大臣安放定时炸弹炸沉了该邮船。纳粹宣传的核心就是将每一条新闻和每一个事件的报道置于预先设想好的历史发展格局中的恰当位置，只要有可能的话，对大后方的报道必须是表现德国力量和英雄主义的象征的新闻;而对敌方的任何报道都必须表现敌人的腐败和本质的虚弱。［5］在美国，《纽约时报》、《华尔街日报》等这些处于主流地位的报纸，政府的新闻始终都占据着重要的地位。1990年进行的一次对刊登于《纽约时报》和《华盛顿邮报》的2850篇文章调查发现，78%的被调查文章主要是基于一些公共官员的谈话。［6］“9·11”事件以来，由于多方面的复杂原因，美国新闻纪实报道过多地关注政府说什么，使报道失衡，成了美国执政党及布什政府的宣传工具。“据统计，在2002年8月至2003年3月19日(伊战打响前一天)，《华盛顿邮报》……至少有140多篇是旗帜鲜明地倒向布什政府的。”［7］正像罗杰·希尔斯曼所说的那样，“他们(媒体)想当政府的批评者，他们竭尽全力避免成为政府的工具，但他们明白:白宫、国会议员和行政官员在利用他们，而他们对此无能为力，官员是他们的消息来源;反过来，官员又利用他们的语言把这些消息公布于众”。［8］由于媒体对政府这个信息源的依赖，对于执政党来说，很容易通过政府部门来控制包括纪实影片在内的媒体，使纪实报道和宣传沿着执政党自己所规划的方向发展。

三、纪实影片对执政党政策的影响

作为大众媒体，纪实影片被普遍认为是一支很重要的政治力量，因为它参与营造公共信息和公共行为，并决定着受众和官僚是否支持和反对执政党的政策以及其支持和反对的程度。正因为此，拿破仑认为4份敌对报纸胜过1 000把刺刀。

在一些政治学家眼中，大众媒体一般有以下几种政治功能:报道正在发生的事件;诠释新闻事件的意义;社会遗产传承;有意操纵政治。［9］除了报道、诠释、遗产传承、娱乐之外，有意操纵政治反过来也会被政治操纵。媒体的公共关注功能将公众的注意力集聚到所选择的人物、组织和事件上，并且也能决定哪些政治需求可以公开，哪些则不能公开;哪些新闻对哪些人会产生影响并且能成为政治论战和政治行动的焦点。由于能激起民众对政治的关注，并能将关注付诸行动，媒体的公共关注在政治中起着举足轻重的作用。如果没有这样的功能，人物以及事件将不会对政治决策者产生影响，或者说影响很少。

媒体不但能让公众特别关注某件新闻，还能诠释其背后的意义以及后果。于是，对同一事件就会有不同的解释，不同的解释就会产生不同的政治效果和结果，也对不同的政党有着不同的影响力，这取决于诠释者如何运作。与此同时，媒体可以在不告诉公众去相信什么或者思考什么的情况下，营造大众舆论，煽动公众情绪。媒体的这一功能极大地影响着公众的政治判断。

媒体在政治社会化的过程中同样起着至关重要的作用，它塑造了个体的价值观和价值取向，以便使其适合于特定的文化背景。在20世纪70年代前，人们忽视了大众媒体的这一作用，只认为父母和学校是人们政治社会化的主要媒介，后来才发现它不仅对未成年人具有政治社会化的功能，而且对成年人有着同样的作用。

在后水门事件时代，媒体操纵政治过程变得越来越普遍。新闻记者及评论家、电影人，特别是纪实影片制作人不再是纯粹的政治事件的记录者，而是政治游戏中强有力的参与者。媒体通过新闻调查来操纵政治也越来越引人注目，并一举变得非常受欢迎。纪实报告以及纪实电视片专门报道新闻调查结果，以报道结果影响公众的政治判断以及执政党的政治决策。多年来，CBS的纪实电视片专栏“新闻调查60分”的收视率居高不下，足以说明媒体的政治参与力度。

在现代社会中，大众传媒中的新闻报道、新闻调查、纪实电影、纪实电视片等至关重要，已经成为多元民主政治能否顺利实现的一个关键因素，也对执政党的政策取向有着越来越重要的影响，因为公众已经习惯把头条新闻、反复播放的新闻、纪实报道和纪实电视片当作世界上最重要的事情。媒体和受众久而久之达成的这种默契已成为一种不成文的判断标准，媒体的立场直接决定了公众的取舍。［10］受众判断取决于媒体对新闻主体的重视程度、分析中的价值取向以及对政治的操纵意图。由于媒体具有聚积公众对政治事件关注的功能，执政党的决策不时地受到媒体的影响，而这种影响有时是外围性的，有时却是关键性的。比如对水门事件的报道、分析，促使尼克松下野;又如在第二次世界大战前，美国纪实影片《时代的前进》系列片，大胆且成功地挑战了美国公众的孤立主义思想和情绪，激起民众的正义和民主情感。后来的《战争降临美国》及《战火中的世界》更是让美国人在心理上接受了战争不可避免的事实，为美国政府的决策营造了舆论基础。

包括纪实影片在内的媒体的性质决定了它对执政党政策制定的影响，“它通过自己在沟通信息、传递情况上的独特影响和作用，可以成为政治活动的重要手段和工具，起到沟通政治信息、反馈意见等作用，并延伸政治活动及其影响的范围，这使政治活动的开展在一定程度上必须借助于大众传播媒介，在现代社会尤其如此。在不同政治势力和权力之间的斗争中，还可能成为双方进行斗争的阵地;而政党报纸和政论性媒体会直接变成政治力量的一部分，具有更明显的服务和作用于政治的特点”。［4］41-42因此，在世界各种不同政体中，执政党总会通过形象化的纪实影片来沟通信息、传达理念、攻击政敌、打击异己，从而使纪实影片直接服务于执政党的政治意识形态。

无论如何，包括纪实影片在内的媒体都是国家的一部分，它的一切都必须为国家和政府服务，它没有也不可能彻底独立于政府之外。虽然新闻界常常会通过赢得公众政治关注进而对执政党的政策取向产生影响，但它毕竟起不到决定性的作用。再者，公众的政治关注并不是解决政治问题和政治危机的法宝，而纪实影片对执政党政策的影响更是边缘的。反过来看，尽管新闻报道、新闻调查、纪实电影、纪实电视片等不能常常戏剧性地扭转人们对某个问题的看法，但在实践中，它确实会改变人们的政治判断。

四、执政党对纪实影片实行操控的若干策略

除了以上几方面的基本特点外，执政党常常还运用以下一些策略来强化执政意图的宣传:

第一，充分利用纪实影片的直接形象，使其起到粉饰太平、煽动情感、麻醉大众甚至试图从根本上改变现实的作用:“在可视媒体时代，图像也能起到蒙蔽作用。它们或者是一遍又一遍地重复战争的惨状而使观众变得麻木，或者是避免充分地披露。在20世纪70年代诊断出的‘综合征’的症状发展到90年代已经成为了一种‘同情心疲劳症’:人们对那些被压迫、剥削、屠杀的人们的照片所做出的反应，这一些引起的感觉的性质和义愤程度在很大意义上依赖于对这些景象的熟悉程度。只有展示具有煽情因素的图片才能达到震撼人心的效果。”影像力图在二维平面的屏幕上再现三维世界生动鲜活的本质，使得其具有某种程度的欺骗性。如一方面将现实生活进行“扁平化”处理，另一方面将其与现实生活实现有效疏离，天长日久，使人们浅浅地将鲜活的生活等同于扁平的影像，从而使人们越来越迟钝、麻木、淡定。除此之外，甚至对事件进行有效稀释、淡化与伪装。如在海湾战争中，一方面通过影像将现实生活中的流血、死亡转化为电视荧屏上的动作片甚至电子游戏，从而有效地实现观众与现实的疏离。另一方面，在具体报道中，将具体的血腥场景，通过充分斟酌、十分婉转的解说词进行弱化处理，如在美国电视网的海湾战争报道中，“忠心耿耿地不停使用委婉的说法——把平民伤亡说成是‘间接损害’，把狂轰滥炸说成是‘外科手术式的打击’——而且指责他们用了五角大楼的影像资料，形成不会造成人员伤亡的‘技术战争’的假象”，［3］31-32因此受到了观众与学者强烈的批评，因为这种貌似“委婉”的报道，其实质在于指鹿为马、混淆视听，其实质在于服务于当时美国执政党的政治意识形态与美利坚合众国的国家意识形态。

第二，任用富有宏观把握能力的主管领导，并说服著名的艺术家积极加盟，从而为纪实影片的摄制提供充分的资源保障与感人的艺术保障，如第二次世界大战期间英国的纪录片导演及纪录片运动的领导人格里尔逊、美国的好莱坞著名导演卡普拉、德国的政治鼓动家戈培尔等。尽管历史不可假设，但我们还是不禁要设想，如果没有格里尔逊，英国的纪实影片会不会在当时起到唤起民众的超常功能?如果没有卡普拉，“二战”时期同盟国的电影宣传如何与纳粹德国的里芬斯塔尔相抗衡?如果没有戈培尔，“第三帝国”何以能鼓动起那么多单纯善良的德国人进行惨绝人寰的种族灭绝?正是有如此特异的艺术家与政治家的共同导演，包括纪实影片在内的新闻传媒才在战争中发挥了重要而又超常的功能，起到了士兵与武器在战场上起不到的作用。

第三，在纪实影片中突显其艺术性，通过这种艺术性对其意识形态进行“软化”处理。作为“对现实的创造性处理”的纪实影片，既有其具象写实的特点，又有其超越现实的灵气;既要表现执政党意识形态的刚性原则，又要体现视像艺术的“柔性”规律。因此，如何处理好两者的关系，就成为了中外艺术家所思考的重要问题，而作为优秀的艺术家，总会将现实世界的事实真相加上一层“柔光镜”，使其意识形态的刚性原则隐藏在艺术作品的柔性外表下，从而使观点“从场面和情节中自然流露出来”(恩格斯语)。正如在《意志的胜利》中，导演里芬斯塔尔虽然没有一句关于纳粹或希特勒的赞美之词，然而她以其统观全局的宏阔视野、细腻入微的细节展现、充满个性的形象展示、写意抒情的高超手法，将纳粹与希特勒不断神化，因而在宣传执政党的意识形态方面，以艺术的柔性模糊美化了政治的刚性，从而发挥了超常的作用。

第四，纪实影片不同于情节性的虚构影片，因为它是对现实生活的再现，因此就具有了真实性的亲和力及其显著效果。尽管人类现在的物质世界十分充实，然而却从来没有停止过憧憬与幻想;尽管银幕世界是一个充满光与影的二维虚幻景象，然而我们的生活却从来没有如此深刻地被其所影响。人们在现实中寻求超越，却在虚幻中渴望真实，人类的这种矛盾心理，恰恰在纪实影片中能够得到一定程度的满足，因为纪实影片既是现实生活的客观再现，因此其现实的亲和力在不断增加;又是二维银幕上的光影变化，因此其现实的疏离性又在不断强化。如果说这种特性为受众提供了一个在理想与现实之间自由“出”“入”的可能途径，那么其生活化的诉求及其“柔性”作用，便会不断弱化意识形态的刚性形态，从而使其更具亲和力，历来的政治家都深谙其中奥妙，而执政党则以四两拨千斤的智慧，充分运用纪实影片的这种特性与功能，为其执政理念与政党纲领服务，从而起到意想不到的效果与作用，其中之微妙，颇值得深究。

第五，在以执政党为首的政府进行的战争中，媒体不仅起着战争是为了维护正义，从而使战争合法化的作用，同时常常成为执政党的帮凶与同谋。“在备战时期，媒体在使战争合法化方面起着重要的作用，媒体不仅向民众展示其他选择的余地很小，而且还将敌人描述成正在构成严重威胁的群体，除了自我防卫已经别无选择。麦克阿瑟认为，在完成从“沙漠盾牌行动”到“沙漠风暴行动”的转变过程中，美国政策制定者利用美国媒体夸大萨达姆对美国构成的威胁，带有极强的目的性。但是尽管白宫希望控制媒体，但后者缩小公众讨论空间，与政府串通舞弊的行动却是传统的新闻常规带来的恶果，而并未直接受到任何来自总统的强制。然而在不同的情况下，大众媒体可能会受到国家的强制被迫完成战前——必要时——甚至是种族屠杀前的动员任务”。［3］52从另一个角度看，影像虽然具有形象直观的特点，但其又有漂移的不确定性，也就是说，影像虽然能够说明事实，但同样可以歪曲事实，就看你怎么阐释。特别是配上不同的解说词，会表达不同甚至截然相冲突的观点。如第二次世界大战中，同样的影像资料，却被同盟国与轴心国的不同电影工作者编辑，用来表达截然相反的观点。正是在此意义上，任何一个执政党都会非常重视对纪实影片的操控，以便保证其对自己执政理念的有效传播。

总之，纪实影片作为大众传播媒介的一种重要形式，从其诞生之初就与执政党及其意识形态发生着密切关系。随着时间的推移，两者之间形成了紧密、复杂而又微妙的联系，相互制约又相互影响，一方控制一方，被控方又反过来控制施控方，这种特殊情形很早就已经形成，在可见的未来将不会有实质性的改变，且只要政党存在，相信其性质永远不会有本质的改变。

［1］ 新浪网.《华氏9·11》搅动影坛政坛［EB/OL］.(2004-06-29)［2012-06-05］.http://ent.sina.com.cn/2004-06-29/0221429701.html.

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