斯坦纳阐释学视角下唐诗英译中的创造性叛逆——以寒山诗歌英译为例<br/>

斯坦纳阐释学视角下唐诗英译中的创造性叛逆——以寒山诗歌英译为例

2012-04-12李庆明陈彩采

山西农业大学学报（社会科学版） 2012年8期

李庆明，陈彩采

（西安理工大学人文与外国语学院，陕西西安710054）

做诗难，译诗更是难上加难。中国诗歌文化源远流长，其中尤以唐诗最为世人传诵。近百年来，唐诗在西方的翻译与接受，卷帙浩繁，无以数计。作为悠久文化的精髓，诗中蕴含了浓郁的文化信息。其高度精炼的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者对于是优先保存诗歌的 “形”还是 “意”方面无所适从。因此，如何发挥译者的主观能动性去理解和阐释作品，即所谓的创造性叛逆，就成为研究的焦点。

一、斯坦纳阐释学的翻译视角

阐释学（Hermeneutics）最早出现在古希腊文中，基本意思是 “传达话意”。20世纪60年代后期在西方哲学和文化圈盛行，是探求文本意义的理解和诠释的理论。西方阐释学主要历经三个阶段，第一阶段是神学阐释学，第二个阶段是方法论阐释学，第三个阶段是本体论阐释学。［1］

目前，英国翻译理论家乔治·斯坦纳的观点当属翻译理论界中权威的阐释学论述。他在其著作《通天塔之后：语言与翻译面面观》（After Babel：Aspects of Language and Translation）中，对传统的翻译理论中的直译与意译观提出质疑，指出翻译的过程就是读者和译者理解和诠释过程，并描绘了译者的翻译程序：即信赖（Trust）、侵入（Aggression）、吸纳（Incorporation）和补偿（Restitution）。［2］

在信任阶段，斯坦纳认为 “我们采取行动，并相信那里的东西可以被理解。这种转换不会是空洞无意义的。所有的理解和理解的呈现都是翻译，都始于信任”（Steiner，2001）。即译者的视野与原作者和原文本的视野相融合，相信文本是有意义的，文本中存在有价值的东西。于是，文本被纳入译者考虑范围。［3］但是，由于在翻译过程中难以实现译者与原文作者认识上的高度一致，译者要想更好地理解原文本，对原语文本的侵入成为其不得不采取的手段。

在侵入阶段，斯坦纳认为侵入不仅是对原文作者意图的理解，也是对原文的理解。其理论依据源于伽达默尔的阐释学观点。伽达默尔认为理解性的活动是一种历史性的存在，总以某种 “前结构”，“前把握”为出发点，这就是传统中所保留的见解，它是一种在我们的判断之前的判断，即 “前判断”或 “前见”。［4］斯坦纳进一步提出任何译者对于原文和原作者的理解都是历史性的，因为主客观条件的限制，不可能存在绝对 “信”的译文。［5］换句话说，由于译者对原文和原作者的理解是带着自身的 “偏见”，因此翻译不能完全重现原文或原文作者的意图，而这一做法却使译文更好为目的语的读者所理解。

在吸纳阶段，译者通过自己的理解与阐释，跨越语言和文化的障碍，把原语文本的意义与形式等移植到新的译入语文化环境中。

最后的补偿阶段，由于译者不可能把原作所有的东西搬到译作中，删除太多或添加太多都难免会使译本丧失原语本色，此时需要弥补翻译过程中的失衡。就像斯坦纳所说的那样，译者要尽力 “弥补以恢复原作和译作之间的平衡”（Steiner，2001）。

二、翻译中的创造性叛逆

法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）最早提出 “创造性叛逆”这一术语。在其著作《文学社会学》中，他提出 “翻译总是一种创造性叛逆”（Robert Escarpit，1987），认为 “说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里，说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”［6］

谢天振教授是中国学者中最早研究创造性叛逆这一现象。他在1999年出版的《译介学》一书中率先提出文学翻译的创造性和叛逆性的特点，指出 “在文学翻译里，无论是译作胜过原作，还是译作不如原作，这些现象都是文学翻译的创造性与叛逆性决定的”（谢天振，1999）。

根据《译介学》中的观点，译者的创造性叛逆分为两类：有意识型和无意识型。有意识型创造性叛逆包括个性化翻译和节译、编译等；无意识型创造性叛逆包括误译和漏译等。［7］本文中所论及的均为有意识的创造性叛逆。笔者认为无意识的创造性叛逆如误译，是由于译者主观或客观条件制约，例如疏忽大意，文化差异，对译语的知识掌握有限等而导致的错误。从这种意义上说，这种翻译不能算是 “创造性”。例如在寒山诗歌中有一句 “下有斑白人，喃喃读黄老。”译者加里·斯奈德（Gary Snyder）将其翻译为“Under it a gray haired man，mumbles along reading Huang and Lao．”最后一句的 “黄老”在中国文化中有个典故。为恢复封建经济稳定封建统治，西汉初年实行 “无为而治”的方针政策，将先秦诸子中的道家思想中含有许多政治、战争的战略、策略思想与其他思想结合，到战国末期发展成为 “黄老之学” （黄，指黄帝，老，指老子）。实际上是道家和法家思想的结合，并容纳了阴阳、儒、墨等诸家观点而成。所以，把“黄老”单单翻成 “Huang and Lao”显然过于浅显，是一种无意识误译，是由于作者对原文的语言文化内涵和背景知识缺乏了解而造成的，属于错误的翻译，不能归为创造性叛逆。

三、寒山诗歌英译中的创造性叛逆

在信赖阶段，斯坦纳认为任何翻译活动都始于译者对译本的信任和选择。而对翻译文本的信任和选择取决于译者个人的兴趣爱好，以及整个时代大环境的影响。

寒山诗传入美国，并不是偶然的。既有早就进入的 “东方文化”铺路，又有寒山诗本身的原因，也有美国社会自身的原因。20世纪50，60年代的美国文学流派 “垮掉的一代”影响尤为明显，当时的美国社会正经历着经济大萧条，越南战争失败，人们对机械的高度工业化社会产生了厌恶，所谓 “嬉皮士”也应运而生——他们与传说中的寒山的生活方式不谋而合。［8］寒山淡然脱俗、怡然自得的心境也是他们所追求的境界。因此，寒山的诗歌漂洋过海，来到了大西洋彼岸，从众多的东方文化输出中脱颖而出，一炮而红，在美国掀起了一股 “寒山热”。

寒山诗陆续经过Burton Watson，Gary Snyder，Red Pine和 Robert Henricks等人的译介，在中国死寂的寒山诗在美国复活并成为 “跨掉一代”的精神食粮。［9］而众多的翻译版本中，斯奈德的译本无疑是最具影响力的，正是他翻译的24首寒山诗歌使得寒山由一位名不见经传的中国唐代诗人在美国文坛取得了空前的成就。对于译者本人而言，美国诗人加里·斯奈德（Gary Snyder）的大部分时间都是在加州北部山区度过的，他也承认自己所生活的西埃拉内华达山就像他笔下人物寒山栖居的寒岩。［10］不难猜测也许正是出于这样的一种 “相似”，使得斯奈德在众多可选取翻译文本时选择了寒山的诗歌。

在侵入阶段，为了使翻译文本更容易被目的语的读者所接受和理解，译者会根据自己的 “偏见”对文本内容进行修改。当然，译者入侵的同时也会有所收获。有些源文本经翻译后内容虽扭曲，但译文比原文更受欢迎。如：

出生三十年，常游千万里。

行江青草合，入塞红尘起。

炼药空求仙，读书兼咏史。

今日归寒山，枕流兼洗耳。

In my first thirty years of life

I roamed hundreds and thousands of miles．

walk by rivers through deep green grass

entered cities of boiling red dust．

Tried drugs，but couldn＇t make Immortal；

Read books and wrote poems on history．

Today I＇m back at Cold Mountain：

I＇ll sleep by the creek and purify my ears．（Gary Snyder，1965）

这首诗中 “常游千万里”的 “游”，Snyder不用 “travel”而用 “roam”， “roam”意思是“move about aimlessly or without any destination”。当时的美国青年，也就是后来被我们称为 “垮掉的一代”，他们叛逆不羁，热爱一种所谓的 “漫游运动”，也就是徒步到全国各地旅行。这样子的漫游毫无目的，走到哪里算哪里。另外，第三句 “炼药空求仙”中的 “药”，Snyder将其翻译成了 “drugs”，但是很明显，这两者有所不同。这里的 “药”指的是类似炼丹而用的各种补品药类，而 “drug”指的是当时 “垮掉的一代”所吸食的麻醉药。不可否认，虽然Snyder在翻译这首诗歌时候内容虽带有自己的 “偏见”，但是当时的读者读到这首诗后很容易产生共鸣，而这种共鸣正是源自译者的创造性诠释。

在吸收阶段，译者在翻译中将原文的 “形”和 “意”移植归化到目的语中，用目的语来表示原作的所有信息。即用目的语的读者所熟悉的形象来代替源语中的形象，以便于译文读者能更好地理解作品。如：

寒山有一宅，宅中无阑隔。

六门左右通，堂中见天碧。

房房虚索索，东壁打西壁。

其中一物无，免被人来借。

寒到烧软火，饥来煮菜吃。

不学田舍翁，广置牛庄宅。

尽作地狱业，一入何曾极。

好好善思量，思量知轨则。

Cold Mountain is a house

without beans or walls．

The six doors left and right are open

The hall is sky blue．

The rooms all vacant and vague

The east wall beats on the west wall

At the center nothing．

Borrowers don＇t bother me

In the cold I build a little fire

When I＇m hungry I boil up some greens．

I＇ve got no use for the kulak

with his big barn and pasture

He just sets up aprison for himself．

Once in he can＇t get out．

Think it over

You know it might happen to you．（Gary Snyder，1965）

在这首诗中，后两句 “不学田舍翁，广置牛庄宅”中的 “田舍翁”和 “牛庄宅”并没有采取直译的方式，而是分别被译为 “kulak”和 “big barn and pasture”，“kulak”作为一个专有名词，在英文中指代的是 “affluent farmer”，而在西方社会 “big barn and pasture”正是 “kulak”这样的富农阶层才有的产物，这和我们所要表达的“田舍翁”拥有 “牛庄宅”有异曲同工之效。将源语中的形象通过归化用目的语的读者所熟悉的形象表达出来，虽然指代物上有所差异，但是在读者听来产生的效果却是一样的，而这种一致正源于译者创造性的诠释。两句 “泣露千般草，吟风一样松”被译为 “A thousand grasses bend with dew，a hill of pines hums in the wind”， “泣露”用 “bend with dew”而非 “dew weeps”， “吟风”非风吟而是“松吟”，“a hill of pines hums”，译者通过解读，不仅诠释了原文的意思，而且创造性地将形象描述出来，使表达更加具体和生动。

四、结语

通过斯坦纳的阐释翻译理论的四个阶段对寒山诗歌英译进行了具体的分析，从以上分析不难看出，加里·斯奈德在翻译寒山诗歌过程中根据原文的意思和自己的理解进行创造性的翻译，努力追求译文与原文貌似神合的理想境界，能译文读者带来共鸣。本文的研究进一步论证了译者不仅是原作的读者，还是译本的创造者，译者在翻译过程中发挥能动性、灵活运用创造性的翻译技巧则是不言而喻的。翻译不是对原作的简单模仿复制，译者对原作的创造性叛逆不可避免。

在最后的补偿阶段，译者为了避免损失对译文进行对等补偿，即通过解释让读者更清楚地了解原文意思，而不是简单地直译原文内容。如：

可笑寒山道，而无车马踪。

联溪难记曲，叠嶂不知重。

泣露千般草，吟风一样松。

此时迷径处，形问影何从。

The path to Han－shan＇s place is laughable，

A path，but no sign of cart or horse．

Converging gorges－ hard to trace their twists

Jumbled cliffs－unbelievably rugged．

A thousand grasses bend with dew，

A hill of pines hums in the wind．

And now I＇ve lost the shortcut home，