信仰:支撑口传文学传承的一种内在力量——以江苏省芦墟镇刘王庙“赞神歌”活动为个案

郑土有

(复旦大学 中文系，上海 200433)

信仰:支撑口传文学传承的一种内在力量
——以江苏省芦墟镇刘王庙“赞神歌”活动为个案

郑土有

(复旦大学 中文系，上海 200433)

口传文学的生存在当下中国遇到了极大的困难，如何保护口传文学的活态传承成为各级政府主管部门和学界面临的棘手问题。处于同一生态环境、人文环境的吴语山歌与赞神歌，呈现出不同的命运，表明信仰是支撑口传文学传承的一种强大的内在力量。在保护口传文学传承的过程中，若能将其“引入”民俗、信仰的场域，无疑是口传文学保护的有效途径之一。

信仰;口传文学;内在力量

在江苏、浙江、上海交界的吴语地区，民间具有悠久的演唱山歌传统，从春秋战国时期的“吴歈”、“越吟”到南朝的“吴声歌曲”，再到明清时期的“山歌”，一直盛传不衰。尤其是上世纪八九十年代，在该地区相继发掘了《五姑娘》、《赵圣关》、《鲍六姐》、《林氏女望郎》等30多部中长篇吴语民间叙事诗，引起了中外学术界的极大关注，这些作品无疑是长期积淀的结果。

但是由于人们生活方式的改变、现代娱乐手段的多样化，自上世纪70年代以来自然状态下的唱山歌习俗在该地区就已经基本消歇了。至上世纪80年代进行搜集整理时，许多老歌手已经多年不演唱，记录下来的是存在于歌手记忆中的歌，而不是存活于田野的歌。时至今天，吴语地区能够演唱山歌的著名歌手绝大多数已经去世。这份珍贵的文化遗产正面临着即将消亡的处境，2006年已列入中国第一批非物质文化遗产代表作名录。但在田野调查中发现，吴语山歌的一脉“赞神歌”仍然顽强地“活”在民间，其分布区域主要为江浙沪交界的汾湖周围，其中又以江苏省的吴江市，浙江省的湖州、嘉善市，上海的青浦区最为典型，成为一道独特的风景线。笔者自2004年1月始对江苏省吴江市芦墟镇刘王庙旗伞社(当地信仰组织)的“赞神歌”演唱活动进行了跟踪调查，本文试图以此为个案，从“赞神歌”这一独特的现象出发探讨口传文学的生存和传承问题，尤其是它与信仰之间的关系，以及如何从该现象中获取理论资源来为口传文学的保护问题提供一些切实可行的措施。

一、赞神歌的演唱形式及品格

赞神歌，民间亦称“神歌”、“烧纸歌”，是当地人在举行民俗活动时演唱的民间叙事歌，主要在庙会期间演唱，也有在驱邪消灾的活动中，甚至在乔迁新居、祝寿等场所，请歌班演唱的。其内容主要是叙述信仰对象(神灵)的生平事迹，大凡信仰活动中涉及的神灵都有或长或短的叙事歌，相传有108部，影响较大的有《刘王传》、《观音传》、《杨老爷传》、《七老爷传》等;其中也有少量生活叙事歌，在民俗活动中起到调节气氛和娱乐的作用。

演唱形式通常为四人组合，一人主唱，手敲小锣;其余三人为伴奏，一人击鼓，一人敲大锣，一人敲钹。歌词基本为七字句，每句节奏为“咚锵咚锵咚咚锵”。音乐为江南小调，以《孟姜女》调为主。

我所调查的刘王庙位于芦墟镇草里村南室圩东南角，三白荡西岸，泗洲禅寺(创建于唐景龙二年，原位于兵字圩，后迁移于此)内。刘王庙供奉刘猛将军，俗称“庄家圩大老爷”。据《芦墟镇志》记载:

传说古代有位刘猛将军，曾在江淮间率兵对农田灭蝗有功。后人在江南各地建祠庙纪念他。芦墟草里村也建有庄家圩庙，供其神像，俗称庄家圩大老爷。以后民众遇有病痛灾难，往往前去祈求庄家圩“刘王老爷”保佑，平时香火不断。刘猛将军已演变为神灵，庄家圩庙由原来的纪念祠堂成了烧香祈祷的“神庙”。解放前每年的年初五要出庙会，形成惯例。庙会的筹备者都是草里村比较有名望的人，每年一轮，轮到谁，谁就是会首，就要担负起庙会的筹备和有关经济开支，其经济来源于庙产收入，即庙田的租金等。……20世纪50年代，在农村合作化后芦墟的猛将会便逐渐消失，然而仍有些人每逢农历初一、十五去庄稼圩求神拜佛，祈求吉祥;自90年代以来更多。①《芦墟镇志》，上海社会科学院出版社2004年版，第585－586页。

现在刘王庙会的时间是春秋两次，春季为正月初五，秋季为八月十三。其中秋季的庙会规模较大，参加人数众多。传统的庙会有老爷出会、摇快船等活动;现在的庙会基本局限在庙内进行，除了上香祭供外，还有各种各样的民间艺术表演，如舞龙舞狮、担花篮、宣卷等，其中“赞神歌”演唱也是其中必不可少的内容。与其他表演团体不同的是，唱“赞神歌”的均有组织的名号，一般以“××社”命名。每次庙会期间，来芦墟刘王庙演唱赞神歌的均有五六支队伍，演唱的场所有庙内的大殿、左右厢房，有些队伍(主要是浙江来的)为了节省开支(门票每位10元)，就在船上演唱(停在庙外的河面上)，或者借一户庙外附近的农户家进行。其中，“旗伞社”就是最具名声的组织之一，因为他们是芦墟本地的，占有天时地利之优，所以基本上每次都在庙内的大殿演唱(偶尔在厢房)。

旗伞社的核心成员均属沈氏家族及其亲属，是一个以亲属关系(包括师徒)为纽带的民间信仰组织。据沈氏家族成员介绍，他们世代以渔业为生，演唱赞神歌已经传承9代(但现在只能推到8代)。因为他们是以大纛旗和伞(华盖)为标识的，每次外出演唱均要在庙门口插上高大的大纛旗和伞(华盖)，所以称为旗伞社。每年的农历正月初四、三月初一、三月廿五、清明节、七月半、八月十二、八月廿一、重阳节等日子，社内人员或自己开船或租车赶赴各庙会演唱赞神歌，有时也受村民之邀参加一些民俗活动。演唱的作品有《刘王老爷》、《七老爷》等。所有作品完全靠口头传授，没有抄本。目前的歌头是沈天生(1933年生)、沈毛头(1936年生)兄弟俩，两人各率一个歌队。每个歌队有基本固定的歌手5至6人，还有几位候补歌手(主要是学唱的)。这是一个非常典型的赞神歌传唱世家，在当地知名度颇高。

据沈毛头等人回忆，他们家族传唱赞神歌的传承情况如下:第一代:沈伟昌;第二代:沈刘高(曾认刘王为寄父);第三代:沈玉堂;第四代:沈万正、沈万叶(两兄弟);第五代:沈进高(沈万正之子);第六代:沈老虎、沈小弟(两兄弟);第七代:沈天生(沈老虎之子)、沈毛头(名瑞生，沈小弟之子。兄弟五人:沈天生、沈瑞生、沈根生、沈金生、沈福生，大姐沈金姑、姐夫张寿生);第八代:沈伟忠(沈天生之子，现已能唱)、沈天林(沈毛头之子，现在基本不会唱)。

关于旗伞社的规模，沈毛头说，据他父亲说，当年在莲泗荡(位于浙江省嘉兴市秀州区)刘王庙有72班口(72个演唱《刘王传》神歌的班子)，莲泗荡的班子第一，沈家居第二。当年旗伞社的成员有300多户。

据沈金生介绍，现在旗伞社的成员已发展到2000多户，分布的区域很广。江苏吴江市范围内以芦墟镇为中心，包括金家坝、北厍、莘塔等，浙江嘉善市的陶庄、大舜、俞汇、姚庄、洪溪、西塘，嘉兴市的新巷里等地。如2006年2月1日(正月初四)下午，在刘王庙左厢房演唱赞神歌的是来自浙江嘉善丁栅镇渔业村的“朱家社”，主唱为朱金福(81岁)、朱福兴(58岁)。据介绍他们原先也是旗伞社的成员，朱金福曾拜沈老虎为师，后独立。这种情况据沈毛头、沈金生介绍较为普遍，他们的唱法与旗伞社的唱法基本相同。

演唱赞神歌活动的程序大致可分为如下步骤:祭神、赞神、送神。

一是祭神。包括准备、摆供、祭祀三方面内容。社内成员陆陆续续到场后，分别摆上自家带来的供品(鱼、肉、糕点、水果等)，然后上香、向神灵跪拜叩首。集体的供品一般由歌头(沈毛头)置办，旗和伞也存放在他家中，每次均由他负责带到庙里来。

二是赞神。祭拜之后，开始赞神歌演唱，包括请神、安神、赞神、送神四个程序。请神通常要请108位上、中、下界的神灵;安神即请神灵按固定的位置入座，体现了神界的等级观念;赞神是神歌的主体，也即有关某神身世及事迹的叙事歌，视时间情况可长可短;送神是将各位神灵送回原处。从芦墟刘王庙的情况看，所有社(团体)演唱赞神歌都是分段(套)进行的，每一段由一位歌手演唱，一般大约1小时左右。中间休息10分钟左右，第二位歌手接着唱。

如2006年2月1日(正月初四)旗伞社在芦墟刘王庙的演唱情况是这样的:第一唱沈毛头(请神，约45分钟左右，每请一位神伴随着请的肢体动作);二唱沈金生(安神，1小时15分左右)，上午9点45分开始，唱了2个小时，约11点50分吃饭，下午约1点继续;第三唱沈六宝(赞神，唱刘王从出生及青年时期的生活，约1小时);第四唱张寿生(赞神，唱刘王从结婚及成神的过程，约1小时);第五唱沈毛头(送神，约0．5小时)。

据沈六宝(女，60岁，认沈老虎为干爹，出嫁至嘉善西塘大舜村，每次旗伞社的活动均参加)介绍，《刘王传》正文共有7段，另加请神、安神、送神共10段。沈毛头说《刘王传》唱全不少于48小时。这天因为天气寒冷，提早结束，中间部分只唱了两段。

三是送神。送神的程序几乎跟神歌中的“送神”同步进行。当歌手唱“送神”至一半左右的时候，其他成员开始相关的行动，至庙外放鞭炮、烧纸钱及金银元宝等，同时一样样撤下供桌上的供品。至演唱结束，供品也基本上撤完。然后，排队轮流再一次向神灵跪拜。整个活动全部结束。

以上是有关赞神歌的一些基本情况。赞神歌之所以一直未引起我们的重视，最主要的障碍是对它属性的认识存在着一定的误区。

长期以来在“左”的主流意识形态支配下，人们往往把民间信仰当做封建迷信来看待，而赞神歌与民间信仰紧密结合在一起，可以说是民间信仰中不可分割的一个组成部分。因此，往往把它笼统地归入“迷信”的范畴，没有人认真地对它进行研究。事实上，无论是从语言、文学，还是从音乐的角度看，它都属于吴语叙事山歌的一支，只不过它具有自身的特点:内容多为有关神灵的叙事;演唱形式与信仰相结合，音乐构架以江南小调(主要是孟姜女调)为主，呈现为一种有别于其他吴语叙事山歌的独特品格:一种生存于信仰空间的口传文学。正是这种品格，为赞神歌的生存提供了条件，让它能够至今流传不衰。

二、信仰为“赞神歌”的生存提供了空间和时间

从目前可知的情况看，吴语山歌传承的危机，主要缘于以下几方面的因素。

其一，由于技术进步导致的生产方式的改变。根据史料记载及田野调查的资料显示，旧时吴语地区演唱山歌的主要场合是日间劳作之时，或是田间劳动，或是水上作业。明代叶盛在《水东日记》中记载:“吴人耕作或舟行之劳，多作讴歌以自谴，名‘唱山歌’。”虽然旧时土地归个人所有，皆为个体劳动，但由于生产技术落后，没有任何机械化生产工具，完全依靠手工劳作，所以，一到农忙(渔汛)季节，田间(水域)就到处是忙碌者的身影，为唱山歌提供了一个良好的空间，独歌、对歌，此起彼伏。更何况每个村落里都会有几户财主人家，拥有村里的绝大部分土地，需要请长工、短工帮助干活，形成了集体劳动的情况。例如吴语地区旧时的山歌班，通常都是农忙季节的短工。解放以后，土地归集体所有，形成了集体化生产，1949年至“文革”之前这段时间，在田间劳动时唱山歌仍然是盛行的。如浙江嘉善在五六十年代还有山歌班组织，如蒋晓康歌班、江有来歌班，特别是沈少泉歌班，是50年代由县文化部门帮助组织的，包括了顾秀珍、顾文珍姐妹俩。据顾秀珍、顾文珍介绍，她们主要在田间劳动至下午三四点钟时唱，每天唱1个小时左右。①参见拙著:《吴语叙事山歌演唱传统研究》，上海辞书出版社2005年版，第141－142页。

“文革”时期，由于政治的原因，山歌演唱被迫停止。但仍有人悄悄地唱，如1982年在苏州郊区的调查中，就有歌手说了这样的话:“大忙辰光，伲连日连夜，闷头闷脑的做活，实在吃力得要命，大家就要我唱山歌，我就唱:‘睏懒眯眯眼勿开，隔河阿姐端茶来;一杯香茶放到手当中，呼呼喝喝免睏懒’。我一唱大家真像喝到了香茶一样，眼目清凉，劲也上来了，我又唱‘倷唱山歌勿比我赞(好)，我四海里团团唱转来;唱得棺材里死人眯眯笑，唱得甏里格鱼干勒笃跳出来!’就这样，我不拔秧，只顾唱，有人会送秧把给我(以拔秧把多少而记多少工分)。还有人给我望风，看准田头上阿有大队干部勒过来，拨俚笃听到可吃不消……”②钱杏珍:《苏州郊区〈赵圣关〉搜集调查报告》，载高福民、金煦主编:《吴歌遗产集粹》，上海文艺出版社2003年版，第339页。

1978年以后，农村实行“联产责任制”，形式上回到了解放前的劳作方式，以家庭为单位的个体劳作为主，但由于机械化的推广和高效的农药、化肥的使用，人们的劳动强度大大降低，田间再也看不到密密麻麻的身影，再加上中青年大量入城务工，因此即使在农忙季节，在田间劳动的人数也极少，再也无法形成唱山歌的环境。

其二，生活水平提高导致生活习惯的改变。夏天夜晚乘凉、冬天晡(吴方言，晒的意思)太阳也是旧时唱山歌的主要时间。在没有空调、电风扇的时代，每到炎热的夏天，辛苦了一天的农民渔民，吃完晚饭便会自发地汇聚到村落的某个场所，乘凉避暑，人们为了消磨时光，唱山歌就成了一种娱乐。如无锡歌手唐建琴回忆她小时候学唱山歌时，就谈到了夏天全村喜欢唱山歌的人都会睡在晒场上，要唱到十一二点才睡觉;又如浙江嘉善的“夏墓荡”，水域面积3500多亩，水面开阔，每年夏天的夜晚，四面八方的乡民都会划着船来这里乘凉。成百上千根船篙立在那里，巍巍壮观。然后就是歌声此起彼伏，以对歌的形式为主，看谁唱的时间长，看谁唱得最好。①参见拙著:《吴语叙事山歌演唱传统研究》，上海辞书出版社2005年版，第139－140页。在上海郊区奉贤农村，每到夏天的夜晚，男女老少围坐场上，唱山歌，听山歌。著名歌手朱炳良就经常带着徒弟到乘凉的场上去唱叙事山歌。有许多山歌爱好者就这样听着、学着、记着，后来自己也成了山歌手。有人这样形容:“乘风凉唱山歌劲道粗，歌声好摆三里路”;“唱唱山歌乘风凉，歌声好拉三里长”。②参见拙著:《吴语叙事山歌演唱传统研究》，上海辞书出版社2005年版，第140页。冬天晒太阳取暖是吴语地区普遍的一种生活习惯，在这种场合，唱山歌也非常常见。但是，现在的农村再也见不到这种场景了，虽说还不像城市中那样几乎家家户户有空调，但每家每户都有电风扇，于是乘凉、晒太阳的习惯就逐渐消失了。

其三，随着时代发展，人们娱乐方式的多样化，尤其是电影、电视、录像在农村的普及，使人们的娱乐方式有了更多的选择，丰富了村民的业余生活。与此同时，由于这种强势文化具有的现代性和技术性，受到年轻人的偏好，原生态的口头文学(山歌)因其“粗糙”和不精致，受众越来越少。即便是那些深受传统文化熏陶、原本喜好甚至痴迷山歌的中老人，也由于“文化自鄙”的缘故，逐渐成了“电视一族”。

其四，政府主体意识形态干预的后果。因为山歌的主要内容是表现男女私情，在“文革”时期被定性为“封资修”而加以禁止，不少歌手甚至搜集整理者都遭到了批斗。虽然“文革”以后拨乱反正，但这种“余毒”影响深远，一直到80年代中后期开展大规模搜集整理活动时，许多歌手还是心有余悸，他们自己都认为“山歌是‘四旧’、‘有毒的’，‘唱了以后要吃官司’。我们用耐心的说理，要老人们明白民歌的价值，使她们懂得这是在办好事，是在做贡献。我们一次又一次的登门，一遍又一遍的说理，真心与诚意感动了老人”③钱杏珍:《苏州郊区〈赵圣关〉搜集调查报告》，高福民、金煦主编:《吴歌遗产集粹》，上海文艺出版社2003年版，第340页。，然后才敢开口唱。更为严重的是，长期的停唱，原来的歌手大部分早已声嘶词忘。而原本就是“以听代学”的吴语山歌传承模式，没有了演唱的环境，年轻人不可能学会，导致了传承者后继乏人的局面。

因此，吴语山歌的消歇固然是多种因素合力作用的结果，但主要可以归结为:一是表演“空间”的消失，二是生活习惯的改变，三是现代强势文化的冲击，四是主流意识形态的影响。

应该说，赞神歌与其他吴语山歌所处的地理环境和文化环境是完全相同的，但是为什么它能够保存下来，至今仍在民间传唱?从芦墟沈氏家族的传唱情况来看，主要有以下的差异:

第一是演唱场合不同。传统吴语山歌基本在野外演唱，而赞神歌则在民间庙宇中演唱，至少是在室内演唱。

第二是演唱时间的不同。其他山歌演唱的时间没有固定，歌手甚至民众随时随地都可以演唱，当然也有一些演唱是有基本固定时间的，如歌会。这种演唱的“无时间性”，既有其长处，也有其致命的弱点。当整个环境处于“良性”的情况下，边干活边唱，边走路边唱，在人们看来是一种“常态”的行为;而当整个环境处于“恶性”的情况下，此举动就成了一种“非常态”的行为，成了“异类”，无形之中就会被异样的眼光所“扼杀”。而赞神歌有固定的演唱时间，即在庙会期间演唱。

第三是演唱形式的不同。其他山歌一般均为清唱，没有乐器伴奏。而赞神歌有简单的乐器伴奏，而且有基本固定的仪式:演唱之前有祭神活动，演唱遵循请神、安神、赞神、送神的顺序。

第四是受众对象不同。其他吴语山歌的受众是普通民众，当然也有歌手自娱自乐、自唱自听的情况，但一般来说只有在有听众的情况下，歌手才会演唱。但赞神歌的主要听众是神不是人。在歌手中间普遍有这种明确的意识:神歌是唱给神听的，所以他们在演唱的时候可以不顾及是否有人听。

这四方面的差异，事实上可以归结为一个问题——信仰。即其他山歌演唱基本不涉及民间信仰，而赞神歌演唱则紧紧与民间信仰结合在一起，信仰给赞神歌提供了生存的条件和支撑的力量，使它有了一个不同于一般吴语山歌的独特生存空间。在这个空间中，赞神歌有滋有味地“活”着。

三、信仰支撑着“赞神歌”的传承

传统口传文学的逐渐消亡，从本质意义上说是其功能消失所致。这种功能是多层次的，既有精神层面的如教育功能、娱乐功能、协调各种关系的功能等，也有物质层面的如获得直接的经济利益。如果所有的功能全部丧失，那么它的消亡是不可避免的。时至今日，可以说吴语山歌的功能已经基本丧失，原来激发人们学唱山歌的各种动力(如获得较高的知名度，可以获得更多的劳动报酬，甚至男人容易娶到老婆等)已经不复存在，所以它的濒危并不奇怪。

问题是属于吴语山歌一支的赞神歌，为什么还在演唱、还在传承?我们可以说是民间信仰活动为赞神歌的生存提供了空间(庙宇)和时间(庙会)条件，但是仅仅如此还不能解释传承的问题。因为赞神歌之所以能够流传至今，关键是传承。而且从实际情况来看，唱赞神歌不仅不能给歌手带来哪怕是微小的经济利益，反而要比别人付出更多的时间和金钱。

就旗伞社成员的情况来看，每年参加的活动主要有以下三种类型:

一是固定的庙会活动，主要有:(1)庄家圩刘王庙(江苏省吴江县芦墟镇):正月初五(按传统的做法为初四晚启动，唱通宵;最近几年均为初四、初五白天进行);八月廿二(廿一晚上启动，廿二白天演唱)。(2)上海金泽杨震(老爷)庙:三月廿八、九月初九，均为早晨去，晚上回去。或自己摇船去，或雇车前往。(3)浙江嘉兴莲泗荡刘王庙:清明节(若二月清明则在清明前一天，三月清明则在清明后一天);八月十一至十三(十三为正日)。(4)浙江湖州石宗太君庙:正月十一，九月十六。(5)江苏苏州上方山庙会:三月廿八，八月十五。

二是做常规，又称跑台，为社内成员服务。若旗伞社成员家中造房子、有人生病或举行还愿活动等，只要提出，其他成员必然答应。时间安排一般从二月半开始，不超过四月。参加人员不收任何费用，东家招待吃饭，布置供桌及供品。

三是赴堂会。形式同做常规，但不限于成员内部，需收一定的误工费。这种情况很少见。

据沈金生介绍，他们每年用于上述活动的时间至少在一个半月以上。也就是说每年至少有八分之一的时间花费在没有任何经济收入的活动上面，而他们均是家庭中的主要劳动力。不仅是时间的花费，而且每次参加庙会活动时还需要一笔对他们来说不小的费用:公共供品、车船等交通费用由参加人员摊派，私人的祭品由每位成员自己购买。一般来说每次需要至少花费100元左右。

从旗伞社的活动情况来看，每次参加的人员变化并不大，以下是随意抽取的四次供献人员名单:

2004年10月4日(农历八月廿一，庄家圩刘王庙):沈毛头、沈天生、沈根生、沈金生、张寿生、沈根荣、沈长林、王金才、朱仁富、杨小弟、张小弟、项弟弟、季小四、蒋金才、姚福安、施正辉、王根寿、朱小弟。

2005年9月25日(农历八月廿二，庄家圩刘王庙):沈毛头、沈天生、张寿生、沈根荣、沈长林、王金才、朱仁福、杨小弟、张小弟、项弟弟、季小四、蒋金才、姚福安、王根寿、朱小弟、沈福生、褚正祥。

2006年2月1日(正月初五，庄家圩刘王庙):沈毛头、沈天生、张寿生、沈根荣、沈长林、王金才、朱仁福、杨小弟、张小弟、项弟弟、季小四、蒋金才、姚福安、王根寿、朱小弟、沈福生、褚正祥、陈金龙、李大双、朱根荣。

2007年4月15日(二月廿八，嘉兴莲泗荡刘王庙):沈毛头、沈天生、张寿生、沈根荣、沈长林、王金才、朱仁福、杨小弟、张小弟、项弟弟、季小四、蒋金才、姚福安、王根寿、朱小弟、沈福生、褚正祥、陈金龙、李大双、朱根荣、杨九弟、杨金弟。

从上述四次供献的人员名单中，我们可以发现每次参加的家庭数均为20户左右，其中有15户每次均参加，还有2户参加了3次。

到底是什么力量支撑着他们?从旗伞社成员的行为来看，力量主要来自于一种传统的、发自内心的虔诚信仰。它已成为一种内在的驱动，促使社区成员将这一传统延续下去。因此，无论是生产多忙，也无论是家中有多么重要的事情，每到时候，他们都会自觉自发地参加庙会。而且每次庙会期间，均要演唱赞神歌。

虽然，在市场化的情境之下，目前赞神歌歌手在传承的问题上也出现了一些担忧和矛盾心理，一方面他们觉得下一代有更重要的事业可做，相对而言赞神歌是无用的(即不可能带来经济效益);另一方面，他们又觉得这种赞颂神灵的技能是祖辈传下来的，不能消失在自己一辈的手中，所以有往下传的愿望和要求。总体而言，只要信仰还延续，赞神歌的传承就不会出现大的问题。我们采访了年轻一代的沈伟忠、沈天林兄弟，他们认为赞神歌是自己祖辈传承下来的，对他们来说在很大程度上不是选择的问题而是一种习以为常的生活习惯，也就是说他们没有选择，在这种环境的熏陶下，耳濡目染，自然而然也就听会了。这也许能代表大多数青年人的想法，就是信仰和传统的力量无形之中会促使他们将赞神歌的传统一代代传承下去!

四、信仰活动中唱“赞神歌”的原因

如上所述，是信仰赋予了赞神歌生命力，但是，民间信仰活动可以有多种多样的形式，民众表达对神灵的虔诚也可以有多种多样的形式，如丰盛的供品、三跪九拜、歌舞戏剧娱神等等，为什么唯独在汾湖周边地区这一较为狭小的范围内流行在庙会期间唱赞神歌的习俗，而在吴语地区的其他区域(如上海的浦东、崇明地区)没有这种现象?其原因何在?

首先，与该区域叙事山歌的繁荣有密切的关系。诚然，吴语叙事山歌在吴语地区流传的范围甚广，如江苏的无锡、南通、苏州，上海市的各个郊县，浙江北部的嘉兴、湖州、余杭等都发现了中长篇叙事山歌作品。但相对而言，在汾湖周边地区发现的叙事山歌作品最多，如《五姑娘》、《赵圣关》、《鮑六姐》、《打窗棂》等;著名的歌手也最多，如陆阿妹、陆巧英、蒋连生、张阿木等。民俗是一个地区民众的生活方式，它往往体现为整体性的特征，各个民俗事项之间有着千丝万缕的联系和“互通互借”，因此，歌手将原本是劳作之时或休闲时所唱的叙事歌，用于民间信仰活动中也并不奇怪。

其次，与该区域的传统有关，即在民间信仰活动中通过口头文艺的形式表达对神灵的崇拜。除了赞神歌外，这一带在庙会上演唱宣卷也很常见，至今仍非常活跃。

第三，与信仰者本身的素养恐怕也有一定的关联。如果不会唱山歌，那么也就不可能在庙会期间演唱赞神歌。而正是由于这一带的歌手较多，而他们又往往是在当地具有一定威望的人，成为了民间信仰组织的“群众领袖”，所以就将叙事歌的形式引入了信仰。如沈氏家族，演唱赞神歌传承了至少8代人，是一个名副其实的山歌家族。久而久之，唱赞神歌就成为了沈氏家族的一份荣耀、一个令人羡慕的品牌。

五、“赞神歌”的启示

从“赞神歌”现象中，我们发现口传文学的生存方式是可以多样化的，寄身于信仰空间无疑是赞神歌的一种生存方式。这种生存方式在过去的几十年中遭人误解，但它却奇迹般生存了下来。而分析它得以“存活”的原因，无疑会给我们今天的口传文学保护工作许多有益的启迪。

第一，口传文学的展演需要一定的“语境空间”。这个“空间”首先是“物理空间”，同时也是一种“精神需求空间”。在吴语地区，传统山歌演唱的“物理空间”——田间地头、广阔的水域、晒场桥头仍然同过去一样，但是它们的“精神需求空间”随着历史的变迁消失了，于是山歌演唱也就不复进行。而赞神歌演唱的“庙场”则不同，由于民间信仰的盛行，它的“精神需求空间”仍然存在，也就是说唱赞神歌依然是一种必不可少的需求。所以，它就传唱到如今。

第二，“复述时间”对于口传文学的传承是一个重要的因素。“复述”是口传文学的生命过程。而“复述”是需要时间来保证的。如果有固定的时间，这种复述就有了基本的保障。传统山歌演唱具备这种“时间”——劳作时、休闲时，特别是歌会，但后来逐渐消逝了。而庙会活动则为赞神歌的传承提供了“复述”的机会。

第三，“受众”是传唱与传承的最核心要素。如果没有了受众，口传文学作品就不可能得到传承。山歌的消歇最根本的问题是没有了听众，没有人欣赏，也没有人学唱。但赞神歌的演唱则有一位特殊的受众——神灵，一个默默无闻永远忠实的听众。歌手可以无视周边的受众，周围的人认真听也好，不听也好，完全随意，没有人会指责。我们在调查中数次发现，歌手在认真地唱，但边上的人却在打牌、赌钱，而交谈、吃瓜子等则是常态情况。甚至周围已经没有听众了，但歌手还会一丝不苟、按部就班地唱，丝毫不受影响。因为他是向神灵倾述，神灵是肯定在认真听的。

第四，上述语境空间、复述时间、受众三要素的确是口头文学生存的必需保证，但均是“外在”的。其实仅仅具备这种外在的条件还是不够的，还需要一种“内在”的需求——一种隐匿于心的力量。就赞神歌而言，这种力量就来自于信仰，因对神灵的虔诚信仰而激发的情感。处于同一生态环境、人文环境的吴语山歌与赞神歌，呈现出不同的命运，表明信仰是支撑口传文学传承的一种强大的内在力量。在保护口传文学传承的过程中，若能将其“引入”民俗、信仰的场域，无疑是口传文学保护的有效途径之一。当然，我们不可能要求每一种口传文学门类都与信仰相结合，这既不实际也没有必要。但是，在心理层面恢复一种“文化的自豪感”，克服“文化自鄙”心理，对口传文学的传承和保护是极为重要的。非物质文化遗产的延续需要外在仪式与内在心灵的共同支撑。

C912．4

A

1003－4145［2012］09－0032－06

2012－05－20

郑土有(1962—)，男，复旦大学中文系教授、博士生导师，中国民俗学会常务理事、副秘书长。

本文为教育部人文社会科学研究基金项目“活态民间叙事诗‘赞神歌’研究——以江苏省芦墟镇沈氏家族传唱活动为个案”(批准号:05JA750．11－44007)的研究成果之一。

(责任编辑:陆晓芳sdluxiaofang@163．com)