图形—背景理论在唐诗中的认知解读

(哈尔滨工程大学 外语系，哈尔滨150001)

一、引言

以英国诺丁汉大学Stockwell为代表的认知诗学(cognitive poetics)理论在20世纪末迅速兴起。作为一门新兴的交叉学科，认知诗学是认知语言学与文学评论相结合发展而成的一种新的作品解读工具，更加注重读者在阅读理解文本过程中所涉及的心理机制，力图将一系列与认知有关的语言结构与语言运用理论应用于文本的研究，来理解文学作品的结构和作品被读者感知的效果之间的关系。图形—背景理论源于心理学，被认知诗学加以广泛应用。它是以凸显性原则为基础的一种理论，“图形”是认知当中较突出的部分，是注意的焦点，“背景”相对于图形来说，在认知当中凸显程度较低，是图形的环境，是认知当中的参照点。Stockwell认为阅读过程是图形和背景不断形成的过程，是不断产生令人震撼的形象(images)和回声(resonances)的过程，文学的语篇特征、含义和联想意义正是建立在这一动态过程之上［1］。

作为汉语诗歌的文本典范，唐诗的研究方法已向文学、史学、美学或三者相结合的多维视角发展。但从认知学的角度，尤其从图形—背景关系的角度对唐诗进行的研究还处于起步阶段。本文试图把认知理论中图形—背景理论的基本思想应用于对唐诗文本的解读，从方位词在唐诗中体现出的图形—背景关系入手，结合认知诗学对文学作品结构和被读者感知的效果之间的关系论述，探讨唐诗中图形—背景关系的体现方式以及对诗歌意境的作用。

二、图形—背景理论的基本思想

1915年，丹麦心理学家鲁宾(Rubin)首先提出图形—背景理论，该理论后由完形心理学家借鉴用以研究知觉及描写空间组织方式。完形心理学家认为知觉场总是被分为图形和背景两个部分，“图形”是指认知或感知中较突出的部分，即注意的焦点;“背景”相对于图形来说，是图形的环境，是为突出图形而衬托的部分，是认知或感知中的参照点。当我们观看周围环境中的某个物体时，通常会把这个物体作为知觉场上凸显的图形，把环境作为背景［2］。例如，当我们看到墙上有一幅地图这样的情景时，“地图”通常会被认为是图形，“墙”则是背景。人们语言上的表达方式也反映了这种关系。

(1)A map is on the wall.

(2)The balloon is above the house.

(3)The book is on the table.

在上述句子陈述中，map，balloon，book显然是作为图形体现，wall，house，table作为背景。这些例子说明图形与背景之间在句子结构中存在一定的空间方位关系，也就是说图形—背景之间的关系在语言中可以由上下、前后、里外等方位介词来表达。反言之，方位介词的意义也可以理解为是一种图形—背景关系。

值得注意的是，为什么人们在日常表达时通常说“地图在墙上”而不说“墙在地图后面”，说“书在桌子上”而不说“桌子在书下”?根据完形心理学家的观点，图形的确定应普遍遵循“普雷格郎茨原则”(Principle of Pragnanz)，即通常是具有完形特征的物体(不可分割的整体)、小的物体、容易移动或运动的物体用作图形;而面积或体积较大的物体，位置较固定、不易移动的物体则作为背景［3］。在此基础上，为对上述问题进行认知解释，Talmy给图形和背景分别列举了定义特征和联想特征，定义特征是支配人们选择图形和背景的决定因素，而联想特征则是参考因素［4］，进一步增强了图形—背景理论的认知解释力。

三、图形—背景理论在唐诗中的体现方式

图形—背景理论独特的凸显与被凸显、衬托与被衬托的关系，被认知诗学恰到好处地应用于文学作品的解读，尤其是解读诗歌中的典型句式。唐诗中久为传诵的上乘诗作无不寓情于景、情景交融。许多意境都是通过具体意象的图形—背景关系体现的。因此通过图形—背景理论来分析诗歌句式，对于诗歌的理解和感知很有帮助。

1.通过空间方位体现

空间方位包括“上”、“下”、“前”、“后”、“中”“旁”等。空间会随着观察者视角的变化而变化，参照点不同，空间方位就会发生变化。王维的作品《鸟鸣涧》中“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”的诗句为读者勾勒出夜间春山的宁静优美。诗中图形—背景要素相互转换，花落、月出、鸟鸣这些动态的图形反衬并映射出作为背景的春山的幽静。“月出惊山鸟，时鸣春涧中”一句更是将图形和背景进行多次转化。通过月亮、山鸟、春涧各个独立并相连的要素构成了一幅动态的画面。从图形—背景理论分析，此句话中月亮既是图形又是背景。“月出”是图形，其背景是夜空中的云彩或者是远处的地平线，月出这一动态被凸显，处于焦点位置。但很快，图形与背景的位置发生转变。“惊山鸟”又将“月出”作为了背景，鸟儿作为一个大的月亮背景中的图形，从睡梦中惊醒，月亮便成为了动态山鸟的背景。“时鸣春涧中”的主体是山鸟，在大背景月亮、小背景春涧中，山鸟仍然充当了凸显的图形。通过对“出”、“惊”、“鸣”等动态的描写反衬出春山的幽静，体现出诗人与环境相契合的淡泊心境，进而感受到盛唐时代和平安定的社会气氛。

2.通过时间关系体现

虽然图形—背景理论最初是用来研究人类对二维和三维意象的感知，但它也可用来解释一维时间轴上的事件。具体来说，图形是指在时间上的方位是可变换的事件，具有相对性;背景是指参考性的事件，在时间方位上相对固定，参照它可以确定图形的时间方位。图形倾向于构成一个有界的封闭物，它越封闭，其作为图形的突出程度就越高。相对于背景来说，图形在时间上较短，背景在时间上较长。图形与背景的区别与语言中“时间事件”结构之间的对应关系可以抽象出一个基本的认知原则:较长的、在时间上可包容的事件作为背景;较短的、在时间上被包容的事件作为图形［5］。根据图形和背景的这一特征，我们就可以讨论概念范畴中图形与背景的区别是如何反映在语言的“时间事件”结构中的。

唐代诗人王维的诗作《山居秋暝》中有这样的诗句“空山新雨后，天气晚来秋”。这首诗写出了清新、幽静、恬淡、优美的山中秋季的黄昏美景。王维所居辋川别墅在终南山下，故称山居。一场秋雨过后，秋山如洗，清爽宜人。“晚来秋”可以看做是图形，而“空山新雨”则是背景，二者由时间词“后”所体现出来。此诗以一“空”字领起，格韵高洁，为全诗定下一个空灵澄净的基调。既然诗人是那样的高洁，而他在那貌似“空山”之中又找到了一个称心的世外桃源。这首诗一个重要的艺术手法，是以自然美来表现诗人的人格美和一种理想中的社会之美。诗人通过对山水的描绘借物言志，含蕴丰富，耐人寻味。而诗句中的这种自然之美可以通过图形—背景理论的时间关系体现出来。

3.通过动词体现

图形—背景关系除了被用来解释介词的意义以外，在语言学研究中还有很多其他的运用。持凸显观的认知语法认为，如果我们将主谓补(包括宾语或状语)视为图形—背景分离这一普遍认知原则在语言中的体现，也就是说，我们可以认为在一个简单句中，主语对应图形，补语对应背景，动词表述的则是图形与背景之间的关系［6］。在语言中，将你想突出出来的成分放在主语的位置。

唐诗中大量动词都体现了典型的图形—背景句法结构。如李白的作品《送孟浩然之广陵》的诗句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，语法结构为主状谓式，这两句着意描写友人“西辞”，“孤帆远影”相对于“碧空”，“长江”相对于“天际”，都是图形背景的关系。“尽”和“流”字的传情之笔，更是写出诗人的主观感觉，他此刻心驰神往，追随友人而去了。这两句似乎是写景，但在写景中包含着一个充满诗意的细节。诗人把朋友送上船，他的目光望着帆影，一直看到帆影逐渐模糊，消失在碧空的尽头，表现出目送时间之长。帆影已经消逝了，然而诗人还在翘首凝望，这才注意到一江春水，在浩浩荡荡地流向远远的水天交接之处。“唯见长江天际流”，是眼前景象，但又不是单纯写景。诗人对朋友的一片深情，正体现在这富有诗意的神驰目注之中。诗人的心潮起伏，正像浩浩东去的一江春水。总之，这一场极富诗意的离别，被诗人用绚烂的阳春三月的景色，将“孤帆”置于“碧空”的背景中，将“长江”置于“天际”的背景中，极为传神地表现出来了。

4.通过形容词体现

唐诗讲求韵律与意境，精练和美感，有时一句诗中并未出现方位词或动词，而是通过形容词体现图形和背景。王安石的作品《泊船瓜洲》中一句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”被人广为传颂。传统的分析认为“绿”字从修辞上讲是一种移觉手法，将不容易传达的听觉、感觉转化为视觉，既见出春风的到来，又表现出春风到后江南水乡的变化，一派生机，欣欣向荣，给人以强烈的美的感受。在利用图形—背景理论进行分析时，根据定义特征和联想特征，“春风”通常被看做图形，“江南岸”作为背景，这种解释相对比较简单，只是机械地使图形、背景与诗句句法结构部分一一对应。难以体现“绿”字的动态性，也难以体现出作者的情感倾向。联系王安石写作此诗时的背景正为1075年再次北上拜相之际，此处的图形—背景分离可有其他选择。当春风“绿”了江南岸的时候，江南岸是逐渐被染绿的，体现了春风的动态。当江南岸完全被绿色覆盖时，江南岸被凸显，成为了图形的选择，而与之对应的北上的目的地则成为背景。江南岸的凸显，映射了江北岸的萧肃。这种图形—背景的选择更容易理解作者当时的心境，诗人1070年拜相，推行变法，后变法遭到大地主、大官僚、皇亲国戚和保守派的联合反对，不能在继续改革下去。1074年诗人罢相。1075年，二次拜相。此时作者通过凸显一派生机和活力的江南岸，反映出诗人想通过自然界现象的强烈对比来寄托自己对仕途的担忧。果然，复拜相后，王安石得不到更多的支持，于1076年再次辞相，后于1086年郁郁而终。通过分析作者图形和背景的选择，可以更为准确并深入地把握诗作的含义。

四、结语

汉语与西方语言相比独特性明显，其中唐诗是尤为独特的语篇形式，通过营造意境来表达感情。诗人表达意境的过程就是用简短的语言构建一幅图画的过程，常见的自然事物或感受通过构建过程被赋予深层次的含义;读者诵读诗歌的过程则是通过作者的语言对读者大脑中固有的意象进行激活，使图形和背景在读者心中不断形成并转变的过程。通过图形—背景理论，读者会对唐诗有更深入的理解。当然，根据读者彼时的具体环境和心境的影响，以至不同的人有不同的判断结果，但无论所选择的图形是什么，由于它的凸显作用，使读者有可能产生和诗人相同的感受，也有可能产生不同于诗人的感受，这都是图形选择的不同所带来的不同效果。因此，正确判断选择图形是理解唐诗的关键，这不仅仅要靠图形—背景的表征，而且要靠诗歌的写作背景、作者当时的心境和所处的社会环境来判断。图形—背景理论的基本原理看似简单，但作为认知诗学的重要概念，若将其灵活运用到唐诗的艺术分析中，会具有较强的解释力和应用价值。

［1］ STOCKWELL，P.Cognitive Poetics:Introduction［M］.London/NY:Routledge，2002:73.

［2］ 梁丽，赵静.图形/背景理论在句法分析中的作用［J］.华中科技大学学报:社会科学版，2005，(2):116-119.

［3］ 匡芳涛，文旭.图形—背景的现实化［J］.外国语，2003，(4):24-31.

［4］ TALMY L.Towards a Cognitive Semantics，Vol I［M］.London:Addison Wesley Longman Limited，1996:315.

［5］ 梁丽，陈蕊.图形-背景理论在唐诗中的现实化及其对意境的作用［J］.外国语，2008，(7):31-37.

［6］ 蓝纯.认知语言学与隐喻研究［M］.北京:外语教学与研究出版社，2005:98.