“元四家”的文人精神及艺术风格

李启色

(华南师范大学 美术学院，广东 广州 510631)

“元四家”的文人精神及艺术风格

李启色

(华南师范大学 美术学院，广东 广州 510631)

元代绘画吸收了传统美学思想，艺术风格上实现了转变，确立了自魏晋南北朝开始发展的“文人画”这一新的绘画形式。文人画在元代尤其是元代晚期在画坛舞台上占据主要地位，其风格也在此时成熟。这时期尤其是元大家最为显著。

“元四家” 文人精神 艺术风格 文人画

就元代绘画而言，尤其是当时南方的文人绘画，因其滋生于一个多元文化融合的时代，继承了前人绘画艺术特征，吸收了传统美学思想，艺术风格上实现了转变。更重要的是元代绘画确立了自魏晋南北朝开始发展的“文人画”这一新的绘画形式。从绘画历史发展的角度看，元代绘画是具有划时代的意义，至今还有很多现实意义以及进步思想。尤其是元四家，其文人精神的精髓及艺术特征的鲜明，艺术成就之高为历代难以企及。也因此，许多专家学者在研究中国绘画时往往把元代绘画作为切入点。在此，笔者试图从元代的时代背景入手，通过对四大家文人精神、绘画风格以及前两者的成因等几方面对元代绘画作一粗浅探究。

一

文人画是中国绘画史上一种特殊的绘画形式。简而言之，就是文人所做之画，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以与民间绘画和宫廷绘画区分。近现代绘画大师陈师曾对文人画有过精辟的见解:“何谓文人画?即一种带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。”说明了文人画必须具有文学性、艺术性、思想性、抒情性。在传统绘画里它特有的“逸”与宫廷院体画和工匠画相区别。他还认为，文人画必须要同时具备四个要素:人品、学问、才情、艺术功夫。那么文人画究竟从什么时候开始呢?据史料考证，文人画最早追溯到汉代，当时张衡、菜邕皆有画名。虽然绘画作品没有流传下来，但在很多典籍中都有记载。

魏晋南北朝时，庄老学说极为盛行，受其影响，当代的文人、士大夫希望能实现身心的自由，迫切脱离物质方面的束缚。在这种背景下，宗炳自称“澄怀观道，卧以游之”，体现了文人自娱的心态。宗炳还主张“神畅”之说，强调山水画创作是画家借助自然形象，以抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神”的理论，又前进了一步。王微的山水画与宗炳极为相近，纵情丘壑，也有画论，意远迹高，与宗炳均被称为文人画先驱。他提出绘画应“以神明降之”，并以整炼的语言说:“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”均是讲画山水画不是自然主观的死板摹画，而是应抒写自己的感情，才具有生命力。尤其姚最“立万象于胸怀”“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心思想。到了唐代，王维在他的《山水论》中直接点明了文人画的精髓:“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”在画面中他刻意追求一种淡薄宁静、朦胧飘渺的意境和美学风格，反映出画家对现实的无奈，进而疏离于现实世界，因此在其作品中处处透出“隐”字精神，把这种无奈与悲凉寄托于山水之中，并把这种精神跃然纸上。王维的这种文人画风、隐士思想对后世产生了深远的影响。后世的文人画家，尤其是元代画家更是如此。他们或者是失意于官场而退居诗画，或者摒弃功名利禄隐世作画只为自娱……也因有唐王维奠定文人画的基础。至此，可以说，后世文人画中都带有典型的文人意趣，画外处处流露着文人的思想和心绪。这种美学观念一直影响着后世众多士夫文人，最为出名的当属宋代苏轼、黄庭坚、米芾等人。他们在王维文人画派基础上，把书法渗透到画中，而苏轼对“士人画”这一提法使文人画向更成熟阶段迈进了最重要的一步。这种文人画在元代直接达到了顶峰，其最有典型代表的是元代的倪云林、黄公望。

但是，宋代的文人画还没形成整体的风格，宫廷画在当时是宋代社会的主流，文人画还游离于当时的绘画主体大宗。到了元代，文人士大夫标榜标“逸”“隐”，讲究用最简练的语言，传达出最深切的感受，是为文人画风格的最直接体现。也因此，文人画在这时进入繁盛时期。当时的元统治者以武力统一中国，在政权统治上加重了重武轻文这一趋势，从而导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家为众所周知的“元四家”，即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们因为当时社会的原因，大多过着半退半隐的生活，因而其生活态度表达为一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。而直接反应到艺术上就是高雅、平淡、幽淡，在理论上主张不求形似，仅仅只是聊写胸中逸气。元代时，为了更好地抒发画者的心声，诗文印信也开始在画面中体现，成为整体布局的组成部分。诗、书、画、印一体，诗画相联，标志这文人画形式的完善。

明代中晚期，著名的画家董其昌根据苏轼的“士人画”理论，进一步对书画派别进行细分，文人画这一名称正式提出，并很快被广泛应用。至此，作为南宗的文人画地位正式得到确立，而文人精神的精髓也完全体现出来。

二

文人画在元代尤其是元代晚期在画坛舞台上占据主要角色，其风格也在此时成熟，这时期尤其是元大家最为显著。从其作品风格看，四家中的黄公望、王蒙、倪瓒三家学董源、巨然的山水风格，以干笔淡墨的疏体为基本特色，他们主张画面萧散、空灵、简率，以简为特色，笔墨风格上承袭了赵孟頫的风格。如黄公望创造出笔墨疏朗简秀、淡赭设色的浅绛山水法、王蒙山水繁笔密体，笔墨重重密密，连水面也会画上条条细密的水纹，别有一派秀逸苍茫的韵致。但他能密而不塞，繁密的笔墨中会透露出许多空处，得繁密中见空灵、细秀中显雅逸的神妙。倪瓒删尽繁缛，着力突出一种空疏简约的意境，出现在画中的景观物象已高度概括和净化。在画风上，吴镇用笔豪放，重用墨，喜用湿笔积染法，常趁湿点苔，得沉厚郁茂韵致，这与黄公望、倪瓒、王蒙三人干笔皴擦较多的画法明显不同。元四家作为文人画的典型代表，其画风与他们自身的家庭背景、修养学识以及性格息息相关。在此，我们选取黄公望、倪瓒作为代表详加分析。

黄公望(1269－约1354年)，号一峰道人，又号大痴道人，平江常熟(今属江苏)人。黄公望本姓陆，名坚，幼年父母双亡，族人将其过继给永嘉(今浙江温州)黄氏为养子。这位黄公年当时已经九十岁了，但是膝下无子，得子后非常高兴:“黄公望子久矣!”因此改姓名为黄公望，字子久。黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏。“吏”在元朝属于低级办事员，并无实权，一般要作十年以上的吏，才能根据其表现给予晋升。史书记载黄公望曾一度很有进取心，办事认真又很努力，然而宦途极为坎坷，后来因为上司张闾田粮贪污案受到牵连，被陷害入狱。出狱后看透世事，不再过问政事，游走于江湖，据说一度曾以卖卜为生。后参加了全真教，彻底看破红尘。由于长期浪迹山川名迹，逐渐对山川江河发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他常游走于江苏各个地方，他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。在常熟虞山居住时，经常观察虞山朝夕变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。据李日华《紫桃轩又缀》载:“黄公望初居杭之筲箕泉，往来三吴。开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春，年八十而终。”“开三教堂”表明黄公望这时候已居道教上层地位。而他所过的“携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟”的生活，表明他在精神上已获得解脱。从个人修养上看，黄公望有良好的文化素养，不仅在诗词书画上有精深造诣，对音律曲谱也颇有研究，是当时有名的元曲作家。这些都是他成为一个出色画家不可少的艺术素养。而他作画，都是来自于对真山真水的真实体会和感悟。黄公望在《写山水诀》中记述:“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意。”元代夏文彦《图绘宝鉴》则说他“后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻、四时阴霁之气运，得于心而形于笔，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。

黄公望在元四家历来被置于首位，不仅仅是因为他延续了董、巨的风格和技法，更重要的是他的创作具有文人山水画的典范。

倪瓒(1301－1374)，元四家中，倪瓒以个性孤高、萧散淡逸著称。他以一种超脱空寂的逸致，完美地诠释了文人画的精神。倪瓒出身在无锡富豪之家，但父亲早丧，后来掌管家业支持他的同父异母长兄倪昭奎病故，家境很快败落。适逢元末农民起义以及社会的动荡，不甘为“五斗米折腰”的倪瓒索性散尽家产，浪迹五湖四海，隐居湖山20余年，太湖一带的山水景致成了他主要的创作资源。显然，他是尊重自然山水以及自己真实感受的。从画的风格看，倪瓒的山水多见“三段式”图式，近景常见数株疏落的林木和茅亭，中景是大片空阔平静的湖水，远景则是一抹平缓的沙渚岫影，他的作品画面中省略了飞禽走兽，更没有小舟行人。他通过清水淡墨画出一种空寂的无人之境，一抹心凉的荒寒。可恰恰正是这种幽静寂寥蕴涵了无尽的意境，画面中反映出的那种深层面的精神与他的心灵世界遥相呼应，相得益彰。

倪瓒通过“鱼隐”把“逸”这种意味提高到内在精神领域的高度，使文人画有了更明确的价值评断尺度。他曾在画跋中这样写道:“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉……仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”其中“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”成为“逸”品一格的经典注脚。而他在明清画坛上的影响极为深重，以至当时江南士大夫家以有无倪画分清浊。清人方熏《山静居画论》将倪瓒的画与陶渊明的诗相提并论，称其“洗空凡格，独运天倪，不假造作而成”。

三

文人画在宋代有了突破性的发展，无论在技法上还是理论上应该说都具备了很系统且完备的体系。这个时期也出现了很多文人画家。但宋代还是皇家的院画占据主流，文人画还远远无法与皇家画院相抗衡。随着时代的更替，这种情况到了元代得到彻底的扭转，文人画真正登上了画坛的统治地位。可以这么说，元代文人画形成了自己独特的审美风格和取向，这其中有很多因素。

第一，与时代因素有关。长期的动乱和战争随着元代的成立而暂时终结，元代是少数民族入主中原的一个特殊时代，给当时的社会生活带来了很多变革，尤其给画坛带来了深远的影响。元初统治者在结束数百年的分裂局面统一中国后，挟军事上的威力，将中国人分为不同的等级，依次为国人、色目人、汉人、南人，并对后两个等级的人极为岐视。汉人即原金朝辖区的汉人、女真人、契丹人，他们主要继承的是辽、北宋、金以来的中国北方文化。南人即原南宋辖区的汉人，在四种人中地位最低。为了稳固政权，当时元政府杜绝知识分子“学而优则仕”的途径。这直接导致汉族知识分子没有资格走入仕途，读书人的地位一落千丈，当时社会明显显现“九儒十丐”的局面。这种政治上的隔离，使得文人只好在强悍的元蒙贵族统治下忍辱偷生，文人士大夫无力恢复中原，不能在政府中或者是当权部门谋得一官半职，无奈之下只能将自己的才能淋漓尽致地发挥于书画诗文中。在艺术上，他们俨然以传统文化的继承者和发扬者自任。也因此，写意画渐渐取代华丽写实的宫廷画，并成为当时的风尚，更是元初画坛的主力军，代表人物为赵孟頫、高克恭。赵孟頫有着深厚的文学和艺术修养，他大胆提出“师古”的口号，并且还把“师古”和“不求形似”的士大夫文人画密切结合，融以“师法自然”的技巧，奠定了元代文人画的理论基础。到了元代晚期，社会矛盾日益尖锐，歧视汉人的政策更是发挥得淋漓尽致，为文人画取得长足的发展滋生了深厚的土壤。

第二，元代实现了大一统局面。多元化的格局、便利的交通、发达的城市经济，有利于南北文人志士开展群体性的艺术活动。画家经常集聚都市，互商技艺，客观上有助于突破妄自尊大、因循守旧心理因素，而且通过互动取长补短，更使具有独立个性的风格得以彰显。这对于元代不拘一格的画风最终形成，无疑起到了决定性的作用。正是由于南北士夫文人之间这种经常性的交往和交流，使得文化超越了地域限制，并在互补的过程中使文风面目一新。“靖康之变”后沦落于金朝的唐代、北宋绘画辗转流散到江南各地，使许多南人有机会在北方见到难得谋面的唐代、北宋绘画。尤其是南宋灭亡后，一些王室珍藏也流散民间，使更多的文人士夫能有机会接触这些艺术珍宝。这些古画所体现出的优秀文化传统和绘画风格技法拓宽了江南文人的艺术视野，启发他们找到了摆脱衰落颓废的南宋院体遗风影响，又能抵制元统治者所带来的北方文化的渗透。

第三，元代对外文化交流空前繁荣。在对外征服战争中，蒙古贵族接触到许多宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯兰教、摩尼教等，蒙古统治者对各种宗教均采取包容的态度。蒙古人本身就是宗教的坚定信仰者，非常了解宗教在维护稳定方面的作用。元代文人画在这个时期成熟，还在于这时候的画风呈现飘逸脱俗之意境，而这与当时的道教盛行脱离不了关系。宗教在元代政治生活中的影响力是巨大的。他们对本土和外来的宗教，采取兼收并蓄的态度，并设置僧官、道官等宗教官职，把道教纳入政治系统，在客观上有利于道教系统文化程度的提高。而道家的思想推崇少私寡欲、自然恬静、修炼成“仙”，这种思想在品味和意趣方面对文人儒士产生影响，使他们沉迷其中，削弱对承担政治的责任感，从而为元朝廷加强对文人阶层的控制起了不可忽视的作用。道教在文人士大夫中影响方方面面。他们作为元朝廷体系的一股政治势力，享有很多特权，在保护和发展汉文化尤其是汉代绘画方面居功甚伟。当时因为元朝的等级制度，许多富家大户、不愿入仕的文人儒士为了避免官府盘剥、征聘，而往往采取捐助的方式或为道官、或为隐户而庇护其中，元四家之一的倪瓒就是典型代表。他自幼生长在道教氛围浓重的家庭，自其祖父时便为道录官，其兄长倪文光颇受玄教大宗师张留孙的看重被升为真人，提点杭州路开元宫事，属于中上层的道官。倪瓒也是捐得道录官。在叶廷琯笔记中这样记载:《杜东原集》中有题云林画一则云:“先生家素埒封，以纳粟补官道录，应时君之诏以济饥乏，非求贵也。”而这种情况在当时成为文人的一种处世方式。这种方式直接反应在作品上，“绘画创作者本人的生活境况和思想气质，必定会或多或少地在他所创造的艺术品中表现出来。”元代文人画家的这种心态修养，这种普遍对道的感悟，在客观上和主观上确实都使其在绘画的理解方面更接近内心与自然的修和，从而在作品中流溢出自然清新、恬淡悠远的气息。元代文人绘画体现了对于心灵的关注，赋予了作品一种注重内省的鲜明气质。这正是中国传统绘画的精髓所在。道教所启示的境界是静的，顺应自然法则，所以这些文人画家作画时，画幅中潜存着一层深深的静寂。这种寂静中带着飘逸，意境旷邈幽深。

第四，当时元朝当政，最直接的做法就是宋以来的画院解体，使得原本迎合皇家审美趣味的院体画失去了立身之地。与宋代统治者时常干预绘画相比，统治者放松了对绘画的控制。这样就给元代文人画家有相对的自主权。这时候以元四家为代表的文人士大夫完全根据自己的思想、自身的学识选择自己喜欢的题材，根据自己的喜好展示自己所要表达的。也因此，他们脱离了以往宫廷画的条条框框，探索自己的艺术语言，形成自己的艺术风格。正是基于这种特质，给元代文人画的发展带来了契机，同时赋予其鲜明的时代特征。

［1］陈传席.中国山水画史.天津:天津人民美术出版社，2001.

［2］毕斐.历代名画记论稿.杭州:中国美术学院出版社 ，2008.

［3］陈师曾.中国文人画之研究.上海:上海中华书局，1922.

［4］姚茫父.中国文人画之研究·序.贵阳:贵州:贵州人民出版社，1996.

［5］倪瓒.题为张以中画竹:元代卷.

［6］邓春.画继:南宋卷.

［7］王仲彦.中国文人画的审美价值.青年文学家，2009(7).

［8］洪毅然.关于文人画.美术研究，1979(4).

李启色(1965—)，男，广东汕尾人，华南师范大学美术学院副教授。

2011－12－12

J209

A

1000－5455(2012)03－0154－04

【责任编辑:二月风】