“身世寄沧州，幽微出通侻”——石铭吾《慵石室诗抄》宋调风神探赜

闵定庆

(华南师范大学 文学院，广州 大学城 510006)

一

石维岩(1878—1961)，字铭吾，号慵石，晚号慵叟，广东潮安人。石铭吾自幼颖悟，好辞章之学、声韵之书，弱冠入读金山书院。1905年废科举后就学于惠潮嘉师范学堂，深得校长康步涯先生赏识。康校长曾批其卷:“异日当为我国文豪!”此时，孙中山先生领导的民族民主革命正风起云涌。石铭吾深受激励，与同学萧汉卿、林屏仙等人谋划起义，并名其居“铁血居”以明志;后未果，转学广东政法学堂攻读法律。毕业归潮，任潮州农林中学监学，极力宣传新思想。辛亥革命，潮州光复，石铭吾喜云:“河山还我，日月重光，正我侪扬眉吐气时也!”是年冬出任遂溪县专审员，不久见军阀割据，党人自私，遂辞官还家，以诗酒自娱。1914年至汕头执律师业，闲暇耽于诗律，虽舟车行坐，必手执杜诗一卷，讽诵不已。因精于诗律，当时友朋之间就有称“石律师”为“石律诗”的雅谑。他曾北游上海、北平，旅次得诗极多，“同光体”宗师陈衍激赏不已，并为之作序。1936年，石铭吾与饶锷、杨光祖等人结壬社，及饶殁，继任第二任社长。日寇入侵，他避地揭阳、普宁一带，八年离乱一寓于诗，于杜甫夔州诗别有心会，故所作诗境臻于极致。抗战胜利后，回汕继续执律师业。新中国解放后，任广东文史馆馆员，购读新书报刊，积极要求进步。1961年与挚友康晓峰(康步涯先生之侄)对弈时溘然辞世。［1］113

石铭吾一生耽于旧体诗词创作，八十初度赋《八十吟学香山体》即言:“慵也年龄才八十，读书半生诗为急。”［1］30詹安泰《挽石铭吾》亦云:“耽诗一室成天地，不向江山坐夕阳。”［1］116所作甚夥。早在40年代中期即在康晓峰协助下编《慵石室诗钞》四卷、《词钞》一卷。饶宗颐著于《潮州艺文志》别卷《集部·别集类》，略云:“《慵石诗存》四卷，潮安石维岩撰。稿本。维岩，字铭吾，陈石遗门人。石遗赠诗云:‘岭东诗人有三杰，皆未谋面称及门。二子缟各投报，惟于君也阙赠言。君诗八十又八韵，层峦叠嶂笔能奋。残筝邻笛极哀乐，如此性情宁晚近。乙符已逝仲英穷，惟君吐气如长虹。粤东循海本南迤，断章取义吾道东。’又为之序，谓‘诗有仁气、义气。仁气近风，义气近雅。君诗奇肆挺拔，为近雅者’云。”［2］627后多散佚，迭经康晓峰、蔡起贤等人收集整理，目前仅存诗64首、词8首，都为一集，仍名《慵石室诗钞》。［1］113

石铭吾早年诗作不存，无法窥知其从入之途。现存一集都是祈向江西的作品，散发着浓郁的宋调气息，即便是学白居易体的闲适之作也不免“反邻宋人唇吻”(饶宗颐《〈慵石室诗钞〉序》语)。另据蔡起贤、饶宗颐、康晓峰等人的追忆，石铭吾论诗文字不少，一以推重宋诗为底色。这一诗学取向，当与其交好侯节、私淑陈衍有关。石铭吾《读〈石遗室诗集〉呈石遗丈》云:“庚戌客宣南，偶见长短章。丙辰过申江，公名震书坊。立志学公诗，此愿久不偿。杂报乏胥钞，剪采贮奚囊。虽未窥全豹，清词沁肺肠。”［1］5可见，他很早就曾读过陈诗，并留意到了陈诗的社会反响。1915年，侯节借出《石遗室诗集》给潮州同仁传阅，大力宣传陈衍诗学。《石遗室诗话》卷廿九记:“(刘)仲英有《读石遗集》七言长古云:‘侯叟示我《石遗集》，谓光宣来此一人。我知公名始丙辰，越八载今始识真……’”［3］452石铭吾在侯、刘的鼓动下通读陈诗，主动投书陈衍求教。其《读〈石遗室诗集〉呈石遗丈》长达八十八韵，洋洋洒洒，深情追述了侯节详细介绍陈衍其人其诗的情形，表达对陈衍的敬意:“今岁侯乙符，言公寿且康。言公工琢璞，琢焉成圭璋。言公敛槎枒，不肯露锋芒。侪辈偶疵谬，舍公孰相匡?后生偶造请，公语必精详。侯子言未终，而余起肃将。”［1］5侯、刘、石三人皆有诗投赠陈衍，宣示私淑之意。陈衍将这批诗作尽数录入《石遗室诗话》，为之延誉。①《石遗室诗话》卷廿九:“岭南门人，姚君悫(梓芳)外，多未见面。石铭吾曾至厦门访余，余已回里。侯乙符(节)欲来不果，刻又赴南洋群岛矣……潮汕饶有诗人，率宗随园，见乙符渐事苦吟，多怪诧之。同志者惟铭吾、仲英及丁叔雅之兄丁讷庵耳。”又云:“近贤诗清脆者多，雄俊者少。潮安石铭吾(维岩)、潮州刘仲英(仲英)、闽县曾履川(克端)皆可以走僵籍浞者。”又云:“讷庵作诗，力求锻炼，造语迥不犹人。”见陈衍:《石遗室诗话》，第455页，郑朝宗、石文英校点，人民文学出版社2004年版。按，侯乙符曾两度赴南洋，1928年客死曼谷，石铭吾致信陈衍报告噩耗，陈衍《侯乙符遗诗序》:“乙符以旅食养母，卒于暹京。余闻讯痛悼，既为五言古诗五首哀之。其挚友石铭吾乃邮书报余，其东道主廖君已归其丧而恤其孤，同人将谋刊其遗诗以慰其沈泉之悲，请余为之序。”见《石遗室诗话》，第454页。而《读〈石遗室诗集〉呈石遗丈》“今岁侯乙符”、“鮀江隔鹭岛，一苇幸可杭”云云，则知此诗当作于陈衍居厦期间。陈衍作赠三子诗，正式标举“岭东三杰”，寄予“吾道之东”的厚望。［1］1陈衍充分肯定粤东三子“每事苦吟”的创作态度，希望三子能远追风雅传统，近学曾流寓岭南的韩、苏。他在《侯乙符遗诗序》中指出:“岭学师资，韩、苏俱在也。”又云:“(乙符)同志者惟铭吾与刘仲英，皆因乙符而请业于余，余所称为潮州三杰者也。余所识岭南诗人，若番禺梁节庵、顺德罗掞东、旉庵兄弟、黄晦闻，属首郡;揭阳曾刚甫、丰顺丁讷庵、叔疋兄弟及乙符诸子，皆潮郡人，岂真昌黎、眉山流风余思旷千百年而能相感耶?”认为潮郡得韩、苏遗溉，后辈诗人必效仿韩、苏，运注“仁气”与“义气”于诗中，方能救治“患才多而未尽遒紧”之病，臻入“由容易而入艰辛，复出艰辛而见容易”的境界。［2］626显然，陈衍是以“同光体格”来要求潮郡诸子的。在陈衍的影响下，石铭吾也建立起了较为明确、系统的宗宋诗学观。这主要体现在以下两个方面。

第一，寻找个人性情的诗意表达。

石铭吾曾在“论诗小札”中自谓为诗先尊“三山”(半山王安石、山谷黄庭坚、后山陈师道)，后爱“三斋”(简斋陈与义、诚斋杨万里、止斋陈傅良)，［1］5而由“三山”折向“三斋”的调整过程透露出他辨析诗风、探索当今诗坛发展动向的心路历程。其《读〈石遗室诗集〉呈石遗丈》一诗，以相当大的篇幅集中分疏了这一诗家路数:面对近代“世变”、“诗亡”的多重困局，朝野人士亟思变革诗风，由唐入宋便成了一个整体性的认知。祁巂藻、程恩泽宗杜韩，曾国藩学苏黄，稍晚一辈的何绍基、莫友芝、郑珍、金和、江湜等人均师从祁、程、曾，取径于杜韩苏黄之间，“同光体”接踵而起，光大宋诗派阵营。陈三立宗黄庭坚，郑孝胥学王安石，林旭、李宣龚学陈师道，俞明震法陈与义，赵熙学韩驹，张之洞喜苏不喜黄，惟有陈衍能“实兼长”。故陈诗博采众长、荟萃熔铸，呈现出“每每下一语，炼于百炼钢。生涩者平易，平易者微茫。微茫者冷峭，冷峭者郁苍”的融合型风格。陈诗符合学人之诗、诗人之诗“二而一之”、才力与怀抱“相发越”的表达方式，从“词约而事备，貌柔而气刚”的气质层面追摹“温柔敦厚”的诗教精神，以臻于“用心已到圣”的境界，能以“偏师”制衡当今作手。与踞高位、坐庙堂以阐扬诗教的祁、程、曾、何等人不同，陈衍是以一介布衣而享“一代宗师”之名的。究其原因，就在于他能在乱世中挺立高尚的人格力量与儒家诗学的入世情怀。在近代转型中，陈衍具有双重的象征意义。其一，陈衍志行高洁，处在浊世仍独善其身。“公独洁其身，俗士踣且僵。公身虽独善，公名乃弥彰。”陈衍在俗士的反衬之下显得愈加高洁了，也就成了抵抗“野马思脱缰”的精神领袖与最后堡垒。“际此道扫地，念公愈不忘。恶风日洞，有公抵危墙。途路日分歧，有公不忘羊”，鼓舞着守护传统文化的人。其二，阐扬“中华文化本体论”，成为坚守传统“诗道”的“旗手”。他要用手中的巨刃“大道辟榛荒”;又要高屋建瓴以品鉴诗人，扬榷风格，“侪辈偶疵谬，舍公孰相匡”;更要悉心培养后进，指点诗学门径:“后生偶造请，公语必精详”，从根本上振起诗的“纲纪”。显然，陈衍不仅是在追求一种文学的自觉，更是在追求一种美学的自觉、一种文化的自觉和一种生命意识的自觉。因此，无论是“三山”还是“三斋”，都在陈衍的诗学视野之内;而从“三山”的“深语难浅商”走向“三斋”的“着花自芬芳”之境，是试图将陈与义的简严铿锵、杨万里的灵动活法与陈傅良的苍劲沉着融为一体，从“吐珠得苍凉”的层面接近杜甫“沉郁顿挫”的精神内核。

第二，以“雄俊浑成”的审美标准评述诗史。

陈衍《石遗室诗话》以“雄俊”称赞石铭吾的诗，认为可纠时人诗作“清脆者多”之偏。石铭吾也以“雄俊浑成”的标准来评鉴诗史与诗歌创作:其一，关于清诗的发展，他认为王渔洋、沈德潜作为创辟清初诗歌格局的关键人物，固然有其贡献，但根本性的缺陷也是极其明显的。如王渔洋标榜“神韵”说，失去了诗教的历史承担与现实视野，以至于“雅颂不可望”;而沈德潜在回归儒家“温柔敦厚”旧辙的同时，却导致了“愚者”死守古训、“驯者”无风雷之气的弊端。王、沈之后，长期无人打破僵局，拓宽“诗世界”，“是皆傍门户”，只是在前人屋檐下乞食。这一困局终由祁、程、曾打破，“所以命辞意，迥异沈与王”，清诗变革由此转入更深的层次。其二，关于时贤诗作，他以陈衍诗“集大成”这一定位来品藻当今诗人诗作，指出梁鼎芬过于感伤、沈曾植偏喜诘屈、郑孝胥不免侧媚、王闿运近乎假古董，亟须纠偏;同时，他对正活跃于诗坛的陈曾寿、夏敬观、高心夔终能翻出一层、自铸伟辞，表达了无限的敬意。其三，他对潮汕诗史作了初步梳理，认为在明代曾经出现过一次高潮，但受到“诗必盛唐”的影响，走上了摹拟盛唐的路子，《题瞩云楼诗抄二首》“作家我郡推明代，高调当时貌盛唐”句对此作了极深刻的揭示。此后，潮汕诗坛随全国性诗学主潮沉浮，似乎并未形成明显的特色或个性。而潮州士子追逐科举功名，沉溺时文，“我郡咸同科举里，揣摩时文而已矣”，“断无闲情到集子”(《题〈读东观书室诗草〉》)，无暇顾及诗文创作。乾嘉以后，潮人改宗袁枚，①陈衍《石遗室诗话》卷廿九:“潮汕饶有诗人，率宗随园，见(侯)乙符渐事苦吟，多怪诧之，同志者惟(石)铭吾、(刘)仲英及丁叔疋之兄讷(乃潜)耳。”见《石遗室诗话》，第454页。实则当时潮州宗向宋诗者不止此数人，饶锷《壬社序》颇可见出大概:“近日邑子之能诗者飚起云涌，其盛犹不减于曩时。于是，辜君师陶、杨君光祖等以为不可不集，遂纠同志发起为是社，爰于壬申元日觞集于蓴园盟鸥榭。时来会者十六人，而余以园之主人，谬以承推引，亦获躬与其盛。酒半酣，群商名社，或以某名最宜，或以名当为某，而卒因社始于壬申，定名曰‘壬’。”见《饶锷文集》，第43页，香港天马图书出版有限公司2010年版。间有若干诗人曾作出多元化的努力。如咸同间陈方平、杨淞学及光宣间黄际清、曾习经、丁惠康、姚梓芳等人曾称“异军”，“光宣吾州数诗文，于诗曾丁称异军”(《姚氏学苑庚辰题辞》)，试图转向宋诗一途，可惜未及大成。这在某种程度上导致了潮汕诗坛闭塞、单一的尴尬局面。侯节有感于“韩江一水西江隔，从来诗派欠陈、黄”的窘境，积极向潮人推介陈衍诗集，引入“同光体”。潮汕诗坛涌现了侯节、刘仲英、杨光祖、黄仲琴、康晓峰等“渐事苦吟”的诗人群体，潮汕诗坛终于显现了“挹取西江水一勺，涪翁之外后山翁”的盛况。这个群体自觉地从盛唐摹古之风、随园滑易之习中挣脱出来，借宋诗的独特美感以反省自己身处的文化语境，进而作出了与主流诗坛接轨的有益尝试。尤其是身经晚清衰颓、辛亥革命、北洋军阀混战、抗日战争，这一群体“是谁忧国心如捣”的国族意识与“已馨香钵笋蔬味”的诗学意识达到了高度的统一，在精神气质上已经非常接近陈衍一路了。

石铭吾将传统诗歌体式与个体生命体验融为一体，从学习“同光体”出发，试图在观念形态、创作实践等方面引领潮汕诗坛风气的转移。饶宗颐《〈慵石室诗钞〉序》“吾乡诗学，至翁堂庑始大。人知抗志于古之作者，不复局促跬步之间，诚如坡公指出向上一路”之言［1］1，真实评价了石铭吾取径宋诗派的诗学意义与文化意义。

二

石铭吾传世的诗作极有限。但凡歌哭国殇、关心民瘼、体味生命、游览风景、送别亲朋、吟咏字画等等，皆深挚沉着，音节弘亮，使人味之亹亹不倦。其中，以下三个方面尤值得深入探讨。

第一，离乱书写的“诗史”倾向。

石铭吾现存诗作三分之二的诗作，作于抗战时期。他善于将时代风云之气打入诗歌创作之中，铸语激越，波澜壮阔，有金戈铁马之声，较完整、生动地展现了诗人的心路历程与爱国情怀。正如“不是君家真爱国，如何一夜耸诗肩”(《次韵祝南将入蜀五首》其五)所吟，石铭吾认为爱国主义情怀作为高度自觉的民族意识，一定是发出每个人内心深处的自发承担，尤其是遭逢“越国闻说兵犹满”的苦境，不禁发出“杜老登高遇群盗，今吾遭乱更皇皇”(《洪阳九日登高》)的感叹，因此能在大是大非面前保持着最朴素、最清晰的政治判断与价值判断。他早作好了当“遗民”的打算。《夜》“薇蕨梦魂故国是，蓬莱宫殿汉家非”即用伯夷、叔齐不食周粟故事;《印月别却寄》“即殊痛哭西台日，都作衣冠南渡人”以宋南渡人、谢翱自况。因此，他的爱国意志愈发坚定。“从来感慨关家国”(《六月廿四日》)，“是谁忧国心如捣”(《题康君晓峰〈劫余集〉》)，“大言若说书生愤，试读龟堂学杜篇”(《次韵祝南将入蜀五首》其五)，“君知隰上生苌楚，而我心忧彼黍离”(《五月初九日舟行有作》)，抒发了一介书生深挚真切的忧国之思。他坚信“所幸江山属吾土”(《韩江楼二首》)，义正词严地揭露了日寇的残暴行径。《除夕》“万方几处不遭兵”是写日寇大肆入侵，半壁江山已入敌手;《寄叶照畹翁》“猛虎横凤城，吞鲸立鮀岛。杀戮到妇女，遑问男壮老”写日寇占领潮汕，残酷杀戮平民百姓，令人发指。他坚信日寇必败:“满地干戈不可驱，几时复我两京都?羊城胡马近还集，兔年佛狸死岂诬”(《次韵祝南将入蜀五首》其三)，言日寇终将重蹈魏武帝拓跋焘(小字佛狸)败归病死的覆辙，表达了鲜明的民族正义感与自信心。同时，他深刻揭露了国民党当局腐败无能的本质和官兵凶狠狡诈的嘴脸。国民党当局奉行不抵抗路线，击碎了他的“美梦”。“盼望龙师断消息”(《内子庶贞书来作此慰之二首》)、“故乡消息来，我军未讨伐”(《寄叶照畹翁》)、“官家斗饮三朝酒，陷地争翻五色旗。守既不能还及战，乱诚不可况言离”(《一日》)，均是对时局清醒而真实的写照。他进而将“国府”退守避战的行径，与永嘉南迁、靖康之变、公孙述偏安西蜀一隅相提并论，“心痛议和南渡日，眼惊迁地永嘉年”(《次韵祝南将入蜀五首》其五)，担心与侵略者媾和的耻辱再次降临。他看清了权贵们吃喝享乐、沉湎歌舞、大发国难财、不问百姓生死的秉性，将批判的矛头指向权贵们:“但闻新贵车为步，焉识流民草作毡”(《次韵祝南将入蜀五首》其五)，“可奈岁时望京国，笙歌半壁是巴州”(《洪阳中秋示光祖、尚芳》)。这些可耻行径在性质上与日寇入侵中国的暴行同等严重，一个从里，一个从外，从根本上损害了国家与百姓的利益。“不知家国遑知己，谁问狐狸况问豺”(《次韵祝南将入蜀五首》其四)，鞭辟入里，与杜甫《久客》“狐狸何足道，豺狼正纵横”同调。石诗学杜学陆，能“以杜公之心为心”［5］142，“感激悲愤，忠君爱国之诚，一寓于诗”，体现了“每饭不忘”的“爱君忧国之诚”，使他对从个人体验的角度切入抒写时代“主旋律”的宋型政治抒情模式有了最为真切的体认，从诗学认知的层面推进了以“世变”促“诗变”的深刻转型。

第二，友情之歌的心象化。

石铭吾平生交友，喜以诗文论交，与诗友交往极其密切，朝夕相处，一起品茗、赏诗、读画、论文、听曲，一仍传统文人的雅趣。庄谑杂作，别具一种风味，因而其诗字里行间流泻着同声相求、相互砥砺的殷切深情，很有苏轼、黄庭坚与友人品诗论艺的神髓与风神。如《赠杨光祖》以极富想象力的笔墨描绘挚友的人格与诗格，起笔即言杨光祖个矮瘦弱，却有“手扪虮虱傲羲皇”的慷慨豪情，尤矻矻于诗法的研磨，如孟郊、贾岛一般苦吟不已，“寥天孤鹤舞能媚，老屋寒花开自香”，终能有所成。又如《和黄仲琴五十自寿》(其一)开篇就描摹了黄仲琴“乐天知命逢初度，自写吴笺寄故人”放旷自喜、天真烂漫的神态，接着连用三个放旷自喜的古代诗人故事:陆游五十不服老而自号放翁(“五十放翁不称老”)，苏轼赋张、刁二老风流健强(“莺花且喜常随眼”)，孟浩然应故人具鸡黍的田家之邀(“鸡黍何妨约近邻”)，写活了黄仲琴的“真趣”。《过许伟予敝庐》一诗指出许伟予真正看穿了“人世无幽谷”的现实，遁入“敝庐”与书为友，死作文章，对许伟予“天寒岁暮浑闲事，且尽楼头四部书”的“魏晋风度”肃然起敬。而《过访瞩云》一诗径将邱瞩云与自己作了对比性的刻画。自己一进门就“直行横步成蛙蟹”地拜见邱母，便与一众诗友烹茗剧谈，“三宾一主泉烹茗，说鬼谈天声若钟”，气氛煞是热闹;而相对于自己“心猿又意马”的躁动与热忱，邱瞩云却像石虎、陶龙一样沉静安闲，这份闲雅的背后正是那种深契“知有满园湘妃竹，喜餐秋菊抚冬松”的传统文人的精神底蕴。《不见康君数天口占一绝讯之》写自己多日不见诗友康晓峰，抓耳挠腮，“不见康君三二天，忽然鄙吝及吾前。相思口占专程去，何日何宵别马迁。”无奈之下急忙托人把正在潜研《史记》的康晓峰唤到跟前来，让他暂别司马迁，好与自己神聊一番。这一急切的请求，充满真切之情，更流露出了几许深层次的喜感。而在抗战时期，石铭吾漂泊于揭阳、普宁之间，“朋侪为问生涯似?松鼠穿林与竹鸡”(《洪阳南溪道中》)，立足于亲朋故旧流亡他乡乃至贫病以死的惨状入手进行战乱书写，便多了几许爱国情感的沉重与人生思考的深度。如在1943年中秋，石铭吾作《洪阳中秋示光祖、尚芳》，寄给远在异县的诗友杨光祖、张尚芳，希望在“可奈岁时望京国，笙歌半壁是巴州”的时候“循例”把酒相勉，而“已无庾亮登楼兴，况觅新亭对泣亭”，用《世说新语》王导新亭豪语之典，要戮力家国，把众人的爱国之心凝聚在一起，要有“干世当扪王猛虱”(《次韵祝南将入蜀五首》其四)的英雄豪气。也正基于此，他发出了“穷生行止常如何，不许达人粗见知”(《次韵祝南将入蜀五首》其四)的誓言，下定决心不与权贵们往来。这一宣示，虽不脱书生意气，却从精神层面深化了战乱“史”的书写与描绘，展现了更有深度的时代与现实的心灵回响。

第三，艺术品鉴中的人生况味。

石铭吾论文品画，一如其诗法的论说，家法森严，且别有寄托，尤其是能将那些交往亲密的传统型文人的艺术成就一一摹写出来，颇能揭示出深层的艺术渊源与风格神韵，进而抉发出文人的生存境况，发为同调之唱。例如，1943年他避地揭阳，寓姚氏宅，适逢前辈姚梓芳老先生七十三寿辰，遂作《姚氏学苑庚辰题辞》、《学苑癸未七十三吟》，盛称姚梓芳造学苑庋平生所积之书供潮汕学子取读的义举;又赞姚氏古文得桐城派神髓，“姚氏多才清代闻，讲座独绕钟山云。前者椿木后二永，继君而五来相群”，将姚梓芳与“桐城派”领袖人物姚鼐、姚椿、姚永朴、永概合称“五姚”;又与同郡温廷敬齐名，继承潮汕文坛领袖吴道镕的衣钵，是潮汕文坛真正的“文章伯”。姚文“骨气想见孤松格”，是真正意义上的“至文”。“五姚”之说，虽有待覆按，但至少有两层寓意值得留意的:其一，将潮汕人物置入“桐城派”的谱系之中，意在贯通潮汕文学与全国文坛主流的内在理路，跻身于天下文章“正宗”的统绪之中，进而能与桐城散文并驾齐驱;其二，潮汕地区偏于岭南海角的一隅，在客观上与中原主流文化有着一定的距离感乃至隔膜感，潮汕文人能在日寇疯狂入侵、民族危急存亡之际，主动接续这一文化传承脉络，以保存“国粹”，彰显了文人义不容辞的历史责任。当然，“五姚”论不免流于浪漫的想象，有着明显的“人为拔高”的痕迹，但与《学苑癸未七十三吟》末联“剑南七十三吟句，强健安闲重与论”放在一处对比细读，则不难索解其中的政治寄托。相对而言，石铭吾的品画之作则显得雄放不羁，论画能以传统画学为皈依，各家画风顺手拈来，议论风生。如他在抗战胜利不久倩潮州名画家王显诏绘《榕石图》为姚梓芳寿，自己题诗一首于画端，《题王显诏〈榕石图〉》有“宰也造画为翁寿”、“我能以诗写翁容”等句谈到了二人画、诗的分工。石诗以传统画作的松意象来比岭南的榕树，一是李白笔下的庐山五老峰的苍松，二是王渔洋笔下的北京慈仁寺的双松，皆是霜皮雪操，巍峨参天，仿佛苍龙一般。森然自严的汉柏唐槐早已不见，今日惟见榕江边的姚老巍然独立。又如《题介眉君画集》题潮州大画家佃介眉的花果图，称赞佃氏能师“常州派”恽寿平、“扬州八怪”金农的大手笔，又能继承潮汕画家陈典、郭餐雪的风流蕴藉，更能兼吸收西方画风写实与色彩的新元素，将古今中外的画风打成一片，故可承袭文人画的“挥扫”技法而有所成。石铭吾进而劝道:“以兹为君劝一言，后来作为佃家宝。”以平常口气道出，却饶潇洒俊逸，表现出石铭吾醇厚的艺术修养与鉴赏水准，一仍黄庭坚“抑扬有度”的艺术品鉴风范。

黄庭坚《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》“老杜文章擅一家，《国风》纯正不欹斜”、“千古是非存史笔，百年忠义寄江花”，从“国风”与“忠义”两个层面来阐发与继承杜诗极具思想深度。［4］1308而贯穿《慵石室诗钞》一集的主旋律也正与此同调。从这一点来看，陈衍序《慵石室诗钞》谓石诗“有仁气、有义气，仁气近风，义气近雅，(石)诗奇肆挺拔，盖为义气而近于雅者。”饶宗颐《铭吾诗翁像赞》云:“诗深不敢论，何庸缚以律?身世寄沧州，幽微出通侻。新句满江山，万古共怫郁。斯人去已遥，空忆古堤月。”［1］1陈序饶诗生动而准确揭示了石诗的思想深度与艺术技巧，指出石铭吾远绍杜、黄、陆而来，在精神气质上与杜诗、黄诗的入世精神、悲怆情怀完全同调，在诗性的层面更与《风》、《雅》遥相呼应，正是对石铭吾诗作最为传神的概括。

三

显然，把石铭吾的主要诗作归纳为有关于战乱、死亡、勇气、友谊与纯真的书写，是文学理解与阐释上的不周全、不严密，但选取这一视角的用意即在于:当深重的国难来临，个体命运遭遇不幸，那些属于人类本能情绪范畴的愤怒、不解、怨恨、关爱、同情、怜悯等等阵阵袭来，反而造就了人生体验的丰盈时刻，甚至是巅峰状态;将那些本该从心灵深处自然流泻出来的抒情迭经宋诗句法的烹炼，相关诗句因而呈现出“奇肆挺拔”之气。尤其是某种类型的句子的实践，与江西派“一祖三宗”的某些特定文体的成功经验有着密切的关联性，正可证明这一“两极对立”的生命经验在文体风格上的投射。

第一，语典的政治指向性。

石铭吾熟读唐宋诸大家诗集，往往“潜意识”地将相关名篇名句巧妙地融入己作之中，尤其是抗战时期的诗作，更是“不由自主”地化用杜、苏、黄、陆的经典诗句，将自己的国族焦虑与生命体验提升到与古人同调的高度。如《韩江楼二首》字面全从杜、陆诗中来，首句反用杜甫《小至》“云物不殊乡国异”。杜甫漂泊西南，在“国家一体”视野中体味异乡与家乡的同一性;而石铭吾反观自身，虽在家乡，却因日寇占据，反疑身在异乡，从“疑”到“不疑”的心境转换则写出了对于山河破碎的生命体认。“登临”与“到高台”突出了与杜甫《发秦州》“应接非本性，登临未销忧”、《登楼》“花近高楼伤客心，万方多难此登临”及《登高》“万里悲秋常作客，百年多病独登台”契合无间的心灵共鸣。“所幸江山属吾土”反用杜甫《长沙怀李十一》“竟非吾土倦登楼”，“万家春色一楼东”反用用欧阳修《夫人阁》(其四)“万家春色满皇州”，将“吾土”与“吾民”凝聚为一个有机整体。因此，“孤城”与“神京”对举，跟杜甫《秋兴八首》(其二)“夔府孤城落日斜，每依南斗望京华”一致，是完整的国家语境中的政治抒情与战乱书写。所不同的是，杜甫所居的孤城尚未落入敌手，而自己家园尽失，内心痛苦早已超出杜甫百倍以上。梦回“神京”一笔来得无比深挚沉痛。杜甫《远游》“似闻胡骑走，失喜问京华”、《溪上》“西江使船至，时复问京华”、《季秋苏五弟缨江楼夜宴崔十三评事、韦少府侄三首》(其二)“悠悠照边塞，悄悄忆京华”等句描绘了听闻喜讯之后的问询与追忆;石诗则凸显了清醒状态中的“白日梦”，是极度失望中的幻想与流连。又如，“王师未报收东都”的“王师”字面，从陆游《示儿》“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”句来，却化写实为写虚，以陆游之清醒寓自己的幻想，徘徊在绝望与幻想之间的心态很自然地自己的诗作与杜甫夔州诗的感慨遥深、陆游爱国诗篇的雄俊词气融为一体了。又如，流寓揭阳时的作品《榕城九日用少陵〈登高〉韵》、《秋尽日望韩江用少陵〈秋尽〉韵》，皆用杜甫诗韵，但将杜诗的战乱背景直接呈现在字句之中，再现了惨烈的干戈氛围。“兵气未随秋意减”，虽在战尘中绽放的黄花依旧鲜艳，却无九日登高的雅兴，不禁发出“举目神州半废台”、“已觉鸿哀又雁哀”的浩叹。这里“鸿雁”一典，出自《诗经·小雅·鸿雁》:“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。”作者自注:“鸿雁，指人也。”特意点出人所共知的典故，意在突出流民的哀痛以及自己内心的伤痛。《挽侯乙符》“尖城仄径凄凄雨，布袜青鞋滑滑泥”、“心惊生意垂垂尽，眼见寒鸦故故啼”二联，则从杜甫《江畔独步寻花七绝句》“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”、“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”变化而来，却无老杜暂栖成都时的自得与恬静，字里行间充满了生命的苍凉与无奈。

第二，句法的奇崛排戛。

石诗句法奇峭，音节拗响，是一种“纯出于人工”的“诗家语”，饶有“江西派”风味。众所周知，汉字诗歌向来以意合而不追求严格意义上的“关系框架”形态，不拘时、空、数、性、格的限制，自由灵活地表达意象的时空关系与主宾关系。宋人在唐人“意象并置”的手法之外有所创新，适度口语活法的表达方式使得诗法更加摇曳生姿。石铭吾最大限度引入了高度口语化的句式，甚至让主、谓、宾语同时出现在句子里，构成了一幅幅独立的画面。如《题康君晓峰劫余集》“淡若清泉清若月”前四后三各有一个完整的短句，采用顶针格的修辞手法将想象的迁移紧密串连在一起，呈现了艺术思维变化的完整过程。又如，《题介眉画集》“凤凰居士骨已槁，所画花果难压倒。四十一件少犹多，令人嗅啖洗烦恼”，句句皆有主、谓、宾，结构完整。首句中的“凤凰居士”是定语，限定主语“骨”，次句“所画”作为定语，限定后面的“花果(画)”，“难压倒”则是典型的口语;次联“四十一件”承前省略，即以数量词代替“花果画”，避免了字面的简单重复，“少犹多”是“虽少犹多”意思，极其口语化，而“令人”句承前省略主语“四十一件(花果画)”，连接两个动作，符合使令结构句式“主语+使令动词(令)+兼语(人)+后谓语”的标准格式，读来酣畅淋漓。又如，《过访瞩云》“我又心猿还意马，君真石虎与陶龙”，皆有主语“我”、“君”，指称明确。前句用成语“心猿意马”作谓语，中间插入两个虚词，凑足七字音节;后句的石虎、陶龙本是邱瞩云的藏品，用来形容邱瞩云的沉静与澹定，似乎理解为“君真似石虎、陶龙(般沉静安闲)”比较切近诗意。这一表达方式虽略有变化，但最大限度遵循了口语的表达习惯，读来仍然是显豁的。而“三宾一主泉烹茗，说鬼谈天声若钟”一句，以“三宾一主”作主语，连缀起煮茶、谈天两个动作，一气呵成，自然连贯。《次韵祝南将入蜀五首》其四“勿笑慵翁与物乖，暮年心事自安排”两句都省略了主语，但保留了完整的谓语和宾语，故而前句主语指友人、后句主语指自己这一“关系框架”依然非常清晰，不会引起误解。《学苑癸未七十三吟》“去矣云翁今不见”则用了典型的谓语前置句式，将“去世”的“去”放在主语“云翁”(即潮州维新人士陈云秋)之前，强调了斯人已逝的悲痛。上述句式相当规范，符合古代诗文写作的惯例，也能为读者所理解与接受。但是，我们又不难看到，他在口语形态的深层注入了更多个性的生命体验与艺术创造，使得每个句子都能随物赋形，从内在节奏的层面不断扩展相应表达方式，不拘一格，从而产生“生新峭拔”的艺术魅力。同时，石诗还喜用“乱装句式”打破创作惯性。他在构思与结撰句子时常常将句子成分随意放置在某个音节上，并无一定的句法规律。如《挽侯乙符》“难寻坏壁十年题”，实际上语序应该是“难寻十年前曾经题诗的坏壁”;《八十吟学香山体》“望尘诸老叹弗及”一句也很典型，在“望尘弗及”插入“诸老”、“叹”，打破原有格式与音节，“望尘”之后本不可接“诸老”，但我们对此心领神会，不欲追究其语法错误;《f和黄仲琴五十自寿》“莺花且喜常随眼”当调整为“且喜莺花常随眼”，《题瞩云楼诗钞》“作家我郡推明代”应调整为“我郡作家推明代”，才能条然理鬯。这些乱装句式常在一个本来贯通一气的句子中因格律或表达需要而插入其他成分，中止其以诵读习惯为基础的顺畅的表达格式，表面看似工整，实则仅仅是七字音节或五字音节的整齐划一，并未遵循严格意义上的语法规则。石诗从诗意的深层打破了近体诗的格律与节奏感，从整齐划一的“四三/二二一二”音节中幻化出无数自由流动的句式，体现出内在情感的节奏感。石诗的特异句法，有效地凸显了他的眼睛、他的心灵与外在世界的具象物甫一碰撞时所触发的艺术形象。这正与中国传统诗学虚以应物、万物归怀、万化得道的直觉性观物态度冥合无间。

第三，口语化的诗学实验。

石铭吾炼字功夫深厚，种种腾挪变化皆浑然一体，毫不板滞。石诗中的“岩翁”、“慵”、“我”、“吾”和“余”等第一人称的出现频率极高。如《除夕》“岩翁虽老未忘情”;《读〈石遗室诗集〉呈石遗老人》“侯子抱此本，余臂欲先攘”;《题王梦楼学士只联真迹》“何当藏吾箧，视作金貂裘”，《姚氏学苑庚辰题辞》“以兹长句当杯酒，敢为秋园吾兄寿”;《洪阳九日登高》“此日今年吾能说，如鹰在鞲马羁缰”;《题王显诏榕石图》“我能以诗写翁容”;《八十吟学香山体》“慵也年龄才八十”、“我之坠地是谷日”、“祝我之命可期颐”;《开元寺听虚云上人讲经》“今我有生来洗沐”;《寄叶照畹翁》“故乡消息来，我军未征讨”;《赠憨庐》“我亦非韩君非杜”等例，与盛唐诗追求物我两忘、泯灭自我境界的创作范式完全相反，无一例外地突出了诗人自我形象的客观存在与挺立，极接近“江西诗派”的创作范式。石诗表疑问的代词“何”和“谁”用例甚多，既能满足字面上疑问的表意需要，又能形象地传达出诗句的言外之意，尤其是无疑之问、以反问形式表示否定、以自问自答形式表示已知等表达方式，都较曲折而完整地表现出诗人的内心世界。如《题康君晓峰劫余集》“是谁忧国心如捣，羡汝少年才不矜”，以前句的疑问代词作引子，引出后面的答案;《中秋》“谁知玉宇琼楼地，尽在铜驼荆棘中”，字面为“谁知”而实为“人人皆知”，起到警醒和加重语气的作用;《次韵祝南将入蜀五首》“不知家国遑知己，谁问狐狸况问豺”的“谁”实有“无人”之义，语气无比沉痛;《溪东中秋夜待月》“明月欲呼云未收，今宵何处是中秋”，明知而故问，充满了失望与沉痛;《中秋夜见月明而复烛慨然而作》“今宵何事还投醪，琼京玉宇埋蓬蒿”，“何事”询问原由，却是无疑之问，前问而后答，诗人内心的迷茫与无助在自问自答之中清晰生动地展现出来了。相对而言，实词的活用更见石诗的功力。如《凯庐主人康晓峰以沈石田山水卷嘱题为赋柏梁体五十韵以应之》“有二三子异时贤，或口吴歌脚敲舷”的“口”就是“口歌”、“歌唱”之意;而《姚氏学苑庚辰题辞》“继君而五来相群”的“五”由数词活用为“变为五个”之意，与陈衍《石遗室诗话》“学人之诗、诗人之诗二而一之”的数词活用手法完全一致，化寻常为奇异，充满了灵动的艺术想象力与语言表现力。还需留意的是，石诗喜欢使用偏正连词与并列连词。《次韵祝南将入蜀五首》“一念蚕丛与鸟道”、《八十吟学香山体》“新乐府与霓裳曲”、《月容墓》“才与不才论女子”、《哭冯印月》“老母寡妻兼弱子”、《次韵祝南将入蜀五首》“我亦同君作意痴”等句中的“与”、“兼”、“同”，稀释了盛唐诗惯常的意象并置(抑或实词并用)的高密度容量，明确指出了诸人之间的关系，在语言节奏上延缓了句子的长度，使得整个句子优游不迫，从容可诵。总之，石诗语言风姿奇特，在延续“江西诗派”、“同光体”语言改革的道路上大大迈进一步，有效引领潮汕诗坛的近代转型。

［1］石铭吾.慵石室诗钞.赵松元，杨树彬，校注.北京:线装书局，2008.

［2］饶宗颐.潮州艺文志.上海:上海古籍出版社，1994.

［3］陈衍.石遗室诗话.郑朝宗，石文英，校点.北京:人民文学出版社，2004.

［4］黄庭坚.山谷诗集注.黄宝华，点校.上海:上海古籍出版社，2003.

［5］翁方纲.石洲诗话.陈迩冬，点校.北京:人民文学出版社，1981.