性别·家国·战争:木兰传说的现代化与视觉化

柯倩婷

(中山大学中文系，广东 广州 510275)

木兰故事在《木兰辞》中已经成型，其凝练的诗句铺展出跌宕的情节，木兰代父从军之孝、保卫国家之忠、身经百战之勇、女扮男装之奇、功成身退之圆满均跃然纸上。木兰传说在正史中没有记载，但文人创作和民间传说均非常活跃。木兰传说透过诗词、歌曲、戏剧等形式代代相传，在晚清之后发生了前所未有的变化。其一是现代化，木兰变成了“女性国民”和“民族英雄”;其二是视觉化，木兰传说被多次搬上银幕，如卜万苍的《木兰从军》(1939)、常香玉主演的豫剧《花木兰》(1956)、岳枫的黄梅调电影《花木兰》(1964)、马楚成的《花木兰》(2009);其三是文化转移①陈韬文:《文化转移:中国花木兰传说的美国化和全球化》，载(台北)《新闻学研究》2001第66期。，如迪士尼的动画片《木兰》是在美国生产、在全球行销的。

木兰传说的现代化是社会时代的产物。晚清以降，民族主义的观念空前发达，国民的观念与女性解放的思想相互呼应，这些都在木兰故事的改编中产生了回响。木兰传说的视觉化，则与影视技术的发展息息相关。诚然，影视艺术也是现代化的一部分，但本文特别分析其视觉化的表现，试图梳理木兰传说的文化形式的变迁。虽然这些影视文本已有大量的研究，但多是分析其形象与主题，而没有从文类惯例、艺术风格、媒介特质等角度去分析，因而未能解释花木兰的电影在表现女扮男装和战争场景等方面的独特性及其发展动向。

现代的木兰故事变化很大，但其核心要素没有变。木兰故事的核心“基因”是女扮男装、代父从军和功成身退，以此构成首尾呼应的叙事。缺其一，都会极大扭曲其意涵。这三个核心基因，也使得木兰传说区别于梁祝、西施、梁红玉等其他类似题材的故事。梁祝有扮装但与战争、国家无涉;西施与梁红玉反之，有战争、国家议题但无扮装。木兰故事兼而有之，其“女扮男装”勾连着性别议题，“代父从军”关涉到家庭、国家和战争的议题。因此，性别、家国和战争就成为本文研究的切入口，以此分析木兰从“孝女”、“臣民”到“女性国民”、“民族英雄”、“解放女性”之身份变迁，探讨诗文与影像中的女扮男装再现方式的差异及其文化意义，探究战争叙事从奇趣喜剧到悲凉史诗的变化的原因。

一、家国情怀:从孝女到女性国民

木兰故事的最早文字版本已经在“家与国”的价值标准下论述其要旨。据龚延明的考证，宋郭茂倩编的《乐府诗集》收入两首《木兰歌》:以“木兰抱杼嗟，借问复为谁”开头的是北朝本色民歌，以“唧唧复唧唧，木兰当户织”起首的是唐代文人加工润色的集体创作。②龚延明:《北朝本色乐府诗〈木兰歌〉发覆》，载《浙江大学学报(社会科学版)》2010年第1期。如果此考证是可信的，即可说明，木兰故事在其早期就已经带有明显的教化意义:“亲戚持酒贺父母，始知生女与男同……世有臣子心，能如木兰节。忠孝两不渝，千古之名焉可灭。”①郭茂倩编:《乐府诗集》，《文渊阁四库全书》，第1347册，卷二五，第247页，(台北)商务印书馆1986年影印本。这首木兰歌夹杂的评论，明确赞美木兰忠孝两全，并断言其不朽之价值。当代作品选本通常选用“唧唧复唧唧”开头那首，虽未见忠孝二字，但忠孝依然被认为是其基本主旨。

民间传说主要宣扬木兰的孝道。《癸巳存稿》辑录的多处地方志均提及木兰被追谥“孝烈”。商丘营郭镇有“孝烈庙”，黄陂木兰山有“忠孝节勇”牌坊，花木兰被列为中国“二十四孝女”之列:“《女二十四孝》、《女二十四孝图说》、《重编百孝图说》(陈寿清序)都收其事，绘其图，广为颂扬。”②宁业高，等:《中国孝文化漫谈》，第195页，中央民族大学出版社1995年版。相对男子的孝道，女子的孝道更强调“事变之道，临变之孝”，“女子的孝行要在历史上留下记载，必须是有卓异壮烈之行”③肖群忠:《孝与中国文化》，第321页，人民出版社2001年版。。例如，《二十四孝》的孝女均异常壮烈:“杨香扼虎救亲”是救父难，“缇萦救父书陈情”是救父罪，“木兰从军”则是代父戍边。

木兰立下赫赫战功，本应有臣民的身份，但这一身份与男性中心的官场制度相抵牾，只有孝女身份得到强调。木兰“辞官归故里”的选择，既体现道家所倡导的“功成身退”的人生智慧，也是故事必然的结局。如果木兰任尚书郎、身居朝廷，她的选择有二:其一，继续女扮男装，以男性身份尽忠;其二，揭示真实身份，听候皇帝发落。按照地方志的传说，后来皇帝得知真相，不是让木兰做大臣，而是纳做嫔妃。即使这只是传说或戏说，也反映了民间的智慧。老百姓明白，中国的帝皇更倾向于从是否适合做妻妾的角度看待女人，而不会起用一位才女来触犯官府制度。换言之，“孝烈”之谥号，本就是把木兰看作父亲的女儿，而不是臣民。

到了晚清，木兰获得了新的身份，成为女性国民。根据台湾学者沈松侨的梳理，“国民”的概念由梁启超在1899年一篇探讨中国积弱顽症的文章中首次提出，他开出的药方是将中国人从传统的“臣民”转化为现代意义的“国民”，“国民”一词在晚清知识界迅速流传。在“国民”论述的鼓动下，晚清知识分子倾力鼓吹爱国思想，培育国人之国家观念，以期救亡图存。④沈松侨:《近代中国民族主义的发展——兼论民族主义的两个问题》，载(台北)《政治与社会哲学评论》2002年第3期。当进步知识分子在中国寻找“国民”之代表与模范时，花木兰雀屏中选。她的爱国思想、主动承担责任的精神、敢于僭越传统的勇气都让她成为时代之表率。如夏晓虹所言，“理想女性的模范，在晚清……高踞榜首的中国女性应数花木兰”⑤夏晓虹:《“英雌女杰勤揣摩”——晚清女性的人格理想》，载《文艺研究》1995年第6期。。当时有大量诗文提到木兰。在拒俄风潮中，女教师吕绮青在《忧国吟》写道:“叹息娥眉难用武，临风空读《木兰词》”;1904年，金天翩之《女学生入学歌》:“堤萦、木兰真可儿，班昭我所师”;1904年，柳亚子明确地把木兰称为“女性国民”⑥亚庐(柳亚子):《中国第一女豪杰女军人家花木兰传》，载《女子世界》，1904年3月。;1908年，青年胡适慨然罗列中国的民族英雄:“中国历史有个定鼎开基的黄帝……女界有秦良玉、木兰，这都是我们国民天天所应该记念着的。”⑦铁儿(胡适):《爱国》，载《竞业旬报》，第34期(1908年11月)，第4页。

当知识分子和革命家把木兰建构为一国之国民时，并非依据史实，而是根据当时运动与思潮的需要。学者史密斯(Anthony Smith)指出，这些“民族英雄”是否真有其人，其事迹是否确切可考，概与宏旨无涉，重要的是:他们必须被表述成国族精神的具体表征。⑧Anthony Smith，National Identity，Reno:University of Nevada Press，1991，p.65、128。沈松侨研究晚清的民族英雄也指出:“岳飞、郑成功诸人，在化身为‘民族英雄’的历程中，其繁复多姿的实际生活面相与夫死后形象的蕃衍变化，都在中国‘国族’这个主导性概念的支配下，被掏空、被净化。”⑨沈松侨:《振大汉之天声——民族英雄系谱与晚清的国族想象》，(台北)《中央研究院近代史所集刊》，第33期，2000年6月。民族英雄的生平细节、其个性的复杂矛盾均被压缩简化，以适合时代典范之标准。同样，柳亚子写花木兰传，木兰也被“神话化”为唯求捐躯报国、不求功名富贵的民族英雄。

然而，虽然创作者有意回应民族主义的话语，协同树立英雄典范，但电影这一体裁决定了它需要再现大量具体的、相互照应的细节，这无疑为民族主义的话语增加了繁杂的噪音。1939年版的编剧欧阳予倩回忆道:“我本想把她作为一个反封建的女性，把戏写成悲剧，后来一想，为了宣传抗战，鼓舞人心，应当着重写她的英勇和智慧。”①欧阳予倩:《电影半路出家记》，第36页，中国电影出版社1984年版。欧阳予倩虽然有意识地回应抗日的时代议题，但木兰没有被简化为民族英雄。电影是视觉呈现而不是概念堆砌。木兰的生活环境、服饰、生活等细节，把观众带回到前现代的社会。木兰的言说也是多义的，既有现代国民的自觉，也有传统的忠孝之义。木兰为了说服父母同意她参战，对父亲说:“爸爸从小教女儿一身武艺，一来尽孝，二来尽忠，得胜回来，让人知道，女孩子也可以光大门楣，就算战死沙场也心甘情愿。”她临行前对母亲说:“感谢妈妈成全女儿的志向，做个对国家有用的人。”言谈之间，既显示忠孝，又展示她自觉服务于国家的国民意识。

如果说柳亚子、金天翮和胡适等知识分子赋予木兰民族精神，从而协力建构中国现代民族国家话语，欧阳予倩等的电影版本则整合传统伦理与现代观念，试图协调两种话语的竞争。这样的模式在1956豫剧版、1964黄梅调版得以延续和发挥。由于这两部电影借助传统戏曲的艺术形式，其忠孝话语有了更大的发挥空间。忠孝的论述在常香玉主演的豫剧中更激烈地表达为“平了贼儿，儿回家再孝双亲”、“满怀的忠孝心烈火一样”。在这些电影故事里，木兰不是脱胎换骨变成现代国民，而是在延续传统的基础上被赋予了现代新义。

梳理至此，木兰形象都是在“为家庭与国家奉献”的意义上得以丰富和发展的，木兰的内心世界与个人追求被压抑到至简。而当木兰故事脱离了中国的文化语境，其自我与个人层面的话语就有可能被激发出来。迪士尼1998年推出《木兰》将木兰的孝道改编为西方文化容易接受的“家庭荣耀”和木兰对父亲的爱。父女之间有较深入的情感与思想的交流，木兰从军的最深层动机更是为了个人荣誉和自我实现。当木兰的身份被揭穿，她被军队遗弃在荒野时，她说出肺腑之言:“我不是为了父亲，而是为了证明自己。”陈韬文用“文化转移”来概括这种现象，木兰被本质化为追求自我、特立独行的女性。②陈韬文:《文化转移:中国花木兰传说的美国化和全球化》。把为父亲尽责放在第二位的木兰，似乎成了美国女子。由此不难理解，迪士尼的《木兰》虽然在全球票房斩获颇丰，在中国的票房却只有预期的六分之一，并招致大量负面评价。何谓真正的木兰，是谁的木兰，是一个持续论争的话题。

花木兰的中美之争，是对符号、意义和文化价值的争夺，因而唯有通过电影艺术和票房来竞争。对中国来说，拍摄出堪称“中国花木兰”的作品，才是对迪士尼的“文化挪用”最有力的回击。2000年以来，中国先后有四家电影公司到国家广电总局立项，最终是马楚成导演的2009年版最早摄制完成。制片方的理念很清晰:“我们希望电影中的花木兰形象是中国传统文化的代表，拥有东方女性美德。”导演马楚成说:“花木兰是一个集合忠、孝、义于一身的人物。”③张永恒:《中国版〈花木兰〉诞生记》，《人民日报》(海外版)，2009－12－04。显然，这部电影从兄弟义气和民族大义的角度塑造中国的花木兰。

有意思的是，这部电影的花木兰自称是鲜卑族。对于大部分中国人来说，花木兰是汉族女子。对此，编剧张挺的回应是“何必有汉”，“中华民族的文明中心论绝对不是民族中心论，我们历朝历代文明高度发展，一定有外来文化对中国文明形成了一种补充，给予我们丰富的营养”④马楚成、张挺、柏邦妮:《花木兰》，第161页，凤凰出版传媒集团2009年版。。编剧旨在探索民族文化融合的话题。这样说来，“鲜卑族的花木兰”可谓是2009年版花木兰的一个重要突破。可以设想，少数民族的成长经历、个性特质和价值观都与汉族不同。可惜的是，电影的叙事相当匆忙。木兰家乡的场景没有充分铺叙其民族特色，她的言行、穿着、习俗都没有显示民族特征。花木兰的少数民族身份相当模糊，不过是标签，标识了差异，却只是空洞的能指。

虽然制片方的理想是要表现花木兰的传统特质与中国特性，但马楚成拿来与观众对话的，却是木兰的胸襟与领导力。电影在处理花木兰与父亲、家庭、国家的关系时，多处采取了折中的办法，在传统理念中融入现代意识。因而，花木兰既操持家务、为父亲熬药，又机智地推翻了父亲要喝酒的命令;她愿意代父从军，但她无视父亲意愿，灌醉他独自离家。传统的孝道所要求的“孝敬父母”、“尊敬与服从”等观念淡化了，晚辈的个性与独立得以张扬。花木兰在训练士兵和鼓舞士气时，没有提及效忠魏国，而是为了保护兄弟和身后的家园。在和平年代拍摄的《花木兰》，保家卫国的意义悄然消失，代之以张扬“绝境中生存的勇气与智慧”。花木兰的孝顺与女性国民的符号都淡化了，代之以一个勇敢、坚毅、有担当的将军形象，如马楚成导演所言，她有着更多现代职场女性的特质。

总言之，传统文本中忠孝的木兰，到了晚清成为了承载着现代意义的女性国民、民族英雄，后来又变成为美国式的追求自我的女性、汉化的鲜卑女英雄。这些现代的木兰形象，也蕴含着传统女性的特质，忠孝与自我牺牲的观念依然渗透其中。木兰形象的现代化，并非完全置换了其传统特质，而是不同程度的糅合和杂交。传统与现代的交织、东方与西方的碰撞，不是简单相加，而是融合出新的形象。

二、女扮男装:从文字到视觉的再现

中国民间流传大量女扮男装的故事。有缠绵悱恻的梁祝传说，有高中状元的旷世才女黄崇嘏传奇，有冯梦龙在《喻世明言》描述的“李秀卿义结黄贞女”，更有陈端生的《再生缘》中惊才绝艳的孟丽君。这些都是文戏，女扮男装是为了读书、科举、做官或外出旅行。花木兰女扮男装是参加战争，是武戏，她穿的是戎装。相较而言，木兰不仅跨越男与女的性别界限，还跨越了日常生活与战争的界限。战争是非常规状态的生活，幕天席地、行军打仗的经历，使得木兰故事相较其他扮装故事更有震撼力。

那么，怎样的木兰扮相，才使得她看上去像个士兵而不被识破?《木兰辞》没有细节描述，只以“伙伴皆惊惶”间接表达木兰的扮装相当成功。所谓“不着一字尽得风流”。诗歌巧妙运用留白，从士兵的反应来调动读者想象。文字留下的空白，却给舞台和银幕再现提出了挑战。演员在演出时以肉身呈现(embodiment)，演员的性别已标识了一层意义，观众必然带着这一层认知去观影。因此，从演员扮装时演绎两性气质的幅度，可以看出导演对扮装的理解与拿捏，也透露出时代之美学与文化。

各个电影版本中，木兰并不以“酷肖男人”见长。男装的木兰保持着娇嫩的肌肤、俊俏的外形，只是在动作姿态上略显豪爽。1939年的《木兰从军》由陈云裳饰演木兰。她在士兵队伍中显得娇媚清秀，同伴常开她玩笑，戏谑说她美貌如花，如果她是女性，愿娶她为妻。1964年版的木兰由香港女星凌波演出，她行军时风姿飒爽，酒醉时娇羞可人，但也没有酷似男性之视觉效果。即使是1998年迪士尼的版本，形象是绘画出来的，男装的木兰大可描画得粗犷一些，但迪士尼还是把她刻画得柔美灵活。

除了会泄露天机的外貌与举止，声音也是区分两性的重要因素。但这些电影都不为木兰的男装角色另外配音。在黄梅调和豫剧的版本中，唱曲是重头戏，凌波和常香玉饰演的木兰都以女性声音唱歌，与男性人物的唱腔泾渭分明。1998年迪士尼的版本让华裔演员温明娜为其配音，声音只是稍微压得低沉一点;晚至2009年赵薇主演的版本，女性的声音依然不是电影着力要处理的部分。电影的技术发展迅速，配音、化妆技术、蒙太奇、电脑特技都擅长创造逼真细节，但木兰的故事一概拒绝这么做，以至于影评界持续追问，男装的木兰什么时候可以更富于男子汉气概?

从这几十年的影视实践来看，女扮男装的木兰并不追求“以假乱真”的境界。如果参照戏剧艺术的乾旦和坤生的“反串”表演，扮装在不同艺术中的规则与风格更加清晰。京剧要求表演者的形体、动作、表情、声音都要神似女性，不能露出半点男儿的体态。周慧玲指出:“京剧演员主要是透过准确的身眼手步等身体程序操作去表达角色，而不能单纯依赖对角色的心理投射与理解。”①周慧玲:《明星过程、性别越界与身体操作──从张国荣谈起》，载《文艺研究》2009年第4期。乾旦的演出有严格的程序，这是艺术传统之要求。其背后或许体现了观众对女性身体的审美要求，更注重女形与女体所带来的愉悦。如果说女性身体在视觉审美文化中有更高的价值，反过来看，这也可以解释木兰女扮男装并不需要掩饰女性化的容貌、体态与声音。

追求细节逼真和视觉震撼的电影，反而在女扮男装的议题上露出破绽，这不是技术的原因，而是由内容决定的。木兰银幕形象不依赖“逼真”，不强调“男声男相”，其关键原因在于，木兰的女扮男装是临时的身份变动，主体并不认同于异性身份。其性别变动只是为了完成临时的使命，主体必然要回到其传统的位置。这也可以解释木兰的电影为何不选择更男性化的演员。2009年电影版的选角历经三年，制片人接触过的演员候选人除了较中性化的李宇春外，范冰冰、李冰冰、章子怡和赵薇都是女性化的。最终选定赵薇的权衡，足可以看出制片人和导演对花木兰形象的理解。与跨性别电影比较，《男孩别哭》(Boys Don’t Cry)、《跨越美国》(Transamerica)等电影也起用女性明星扮演男性化的角色，他们的扮相则追求形似与神似兼具，因为跨性别者的性别身份认同是持续稳定的。花木兰女扮男装只是临时的身份僭越，迥异于当代的跨性别运动。

木兰的扮装与异装癖(transvestism)也有根本的区别。然而，钱钟书在论及“女扮男装”时，把木兰与异装癖者并列，并认为如果《木兰辞》是散文，定会被《太平广记》列入“人妖”门类。①钱钟书:《管锥篇》，第二册，第728－729页，三联书店2001年版。这样的论断大体是对宋朝编撰者念的猜测，却不是基于对木兰故事与变装故事的差异的分析。钱钟书在“病中见‘百戏’——女扮男装”中列举了多个异装癖的故事(如灵公喜欢宫中女人穿男装，漠哀帝让董贤穿女装，何晏、文宣帝则自己喜欢穿妇人服)，均是对易装打扮有持续的癖好。这些现象与木兰临时扮装的经历不同，也迥异于当代的“中性化”、“性别模糊”潮流。木兰的易装只是为了掩人耳目，为了获得从军的资格。一旦战争结束，她回归家庭生活，就自然而然地穿女装。因此，花木兰显然不是异装癖，扮装只是权宜之计。

木兰、祝英台和黄崇嘏的扮装故事代表了中国特有的扮装文化。它是制度和文化的产物，而不是异装癖，不是个体心理发展的结果。在前现代的中国社会，由于男女分隔，女性扮装是为了进入传统只属于男性的领域，是为了出远门、进学堂、考科举或参战。如果没有制度的限制和文化的禁忌，男女可以同学、同事和自由交往，扮装就不再是必要的关目。问题是，扮装的行为本就威胁到主流文化与制度的稳定性，为什么在中国却广受欢迎?其实，扮装是有性别分野的:女扮男装是趣事，男扮女装是卑贱。Roland Altenburger分析祝英台故事时说:“女扮男装意味着向上看齐，以便得到像男性那样的权力与自由……对社会秩序没有实质性的威胁。”②Roland Altenburger.Is It Clothes that Make the Man?Crossdressing，Gender，and Sex in Pre－twentieth－century Zhu Yingtai Lore，Asian Folklore Studies，Oct.2005，64.2:165。换言之，男扮女装是自甘放弃优越位置，向下看齐，更易引发焦虑。2012年排演的舞剧《木兰》，木兰由男演员黄豆豆饰演，人们以“反串”来指称黄豆豆的演出。言外之意是，即使是表演男装的木兰，由男性来演也算反串。木兰是女子，这一符码不断地被固化，豆豆以男儿身演出，反倒会引发焦虑。

透过影视的再现，木兰扮装的形象得以具体呈现。这一形象的特质，标识了不同时代的性别规范与审美趣味，也创造了一种影视惯例——男装的木兰在容貌、体态和声音上可以很大限度地保留女性特质。即使有明显的破绽，观众也会合谋，认可木兰不会被同伴识破。或许，这正是观影愉悦之来源:观众是全知的上帝，一边接纳她是女性，一边认为戏中人都无法看到真相。说到底，这种合谋的可能，来自于观众对木兰女性角色的高度认可。在故事的结局，木兰回归到女性的空间、角色和位置。由此，女扮男装这一有悖常规的行为所带来的焦虑都一一得以安顿和抚慰。

三、女性从军:从奇趣到史诗

《木兰辞》用十句诗描写征程，四句描写战地生活，却塑造了一个广为流传的战争英雄形象。整首诗没有描述军队的阵容、战斗的场面和木兰的战术，而是着力描述代父从军之孝、勇与奇。确实，花木兰女扮男装征战十二年，却没有泄露性别身份，这可谓传奇。因为她不是无名小卒，而是战功赫赫、获得皇帝嘉奖的名将。将领是士兵注目的焦点，一举一动必然备受关注，她却能长期藏住性别秘密，岂不怪哉!《木兰辞》强调“伙伴皆惊惶”的惊奇，有很强的奇趣成分，乃至冯梦龙在《喻世明言》中特别强调了木兰故事之奇异。徐渭的《雌木兰代父从军》中，同伴疑惑木兰为何总是躲着外人便溺，木兰巧妙地回答道:我家附近一个庙宇更有趣，“泥塑一金刚，忽变做嫦娥面”③(明)徐渭:《四声猿》，第55页，上海古籍出版社1984年版。。徐渭借这个机智应对突出的依然是同伴的好奇和木兰成功隐瞒性别身份之奇妙。奇趣的情节与喜剧的风格相得益彰。卜万苍、岳枫、常香玉的电影版都延续了这一叙事方式，秘密到最后才得以揭示，并以同伴的惊讶结束。

战场中隐藏着女人，这秘密是设置悬念的关键。但如前所述，电影展示的女扮男装“漏洞百出”，完全保守秘密不太可信。于是，1939和1964年拍摄的几个电影版本做了调整，让并肩作战的男主角发现了秘密并爱上了花木兰;只是他囿于上下级身份不敢追问，谜底直到最后才被揭穿。这种“发乎情，止乎礼”的恋爱方式，较能被那个时代的电影观众所接受。但马楚成要把《花木兰》拍成“战争加爱情”的故事，性别秘密就需要早早揭示，既使得男女主角的爱情故事有更多戏份，又不会导致同性恋的暧昧呈现。因而，木兰初到军营，去温泉洗澡时遭遇文泰，黑暗中两人交手，木兰的手背留下了伤痕，这成为识别人物身份的重要记号，使得文泰很快就识别出木兰是女人。而紧接着军营失窃事件需脱衣搜身，木兰无法遁形，只能硬生生应下了偷窃的罪名，也让文泰更确信她是女儿身。经过这一揭示身份的情节，性别秘密的戏码迅速转换为“战地秘密爱情”，两人共同抗敌、出生入死，爱情故事得以充分发展。

花木兰的故事本来就具有战争史诗的基因，但它的流传在很长时间里都以奇趣取胜，而不是勾连宏大历史背景进行铺叙。一个故事如何流传与变异，受各种因素的影响。而在花木兰这个故事中，艺术体裁和文类规范显然是重要的影响因素。《木兰辞》以诗歌形式写成，与《孔雀东南飞》被誉为“乐府双壁”，均展示出极强的叙事能力。它叙事简洁，不像西方的《荷马史诗》、《爱涅阿斯纪》那样长达数千行。从战争诗的角度来说，《木兰辞》在主题与风格上继承《诗经》战争诗的特点，侧重于抒发恋土、怀乡、思归的情绪，没有正面铺叙交战过程。①姜亚林:《〈诗经〉战争诗研究》，首都师范大学博士学位论文，2007年。从文学传统来说，中国的诗歌以言志与抒情见长，而非对战争场面的写实式描摹。及至1577年，徐渭以北曲谱南戏，把木兰故事搬上戏剧舞台，仅以几句念白讲述“木兰智擒贼首”;相反，论功行赏、回归家乡的情节更显细致。由此可见，花木兰的故事没有发展成为史诗式的叙事，很大程度上受到中国诗歌与戏剧的审美趣味与文学传统的影响。

电影改编的花木兰故事，其从军经历就逐渐得以丰满。这个发展模式可以从电影的特质中找到原因。首先是电影对叙事的偏好。加拿大的学者戈德罗(Andre Gaudreault)分析早期电影的发展指出，默片时代电影同时向绘画和戏剧学习，最终没有向绘画这一视觉艺术靠拢，而是选择了借用戏剧和小说的叙事技巧。②［加］安德烈·戈德罗:《从文学到影片—叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆2010年版。其次，电影的文类发展迅速，界限日益清晰，以此吸引目标观众进入影院。一旦制片方确定了拍摄“战争史诗”，必然会增加从军的情节。再次，电影技术迅速发展。自1953年首部宽银幕影片《圣袍》诞生以来，史诗电影迎来黄金时代，电影摄制技术的进步为拍摄宏大场面和战争场景提供了可能。

回顾《花木兰》电影的制作，1956年豫剧《花木兰》和1964黄梅调《花木兰》因其以戏曲形式表达，宏大战争场面被舞台式的唱演所取代，战争的进程和作战场面都不是主要的描画对象。而到了1998年，迪士尼采取的是动画的形式，其表现大场面的技术，也需要透过实验来探索。迪士尼公司花了一年半时间实验各种表现技法，在电脑图像(CGI)上进行了技术革新。这样，观众才可以看到那些天崩地裂的、扣人心弦的雪山之战的场景。根据陈韬文的研究，迪士尼历时五年，投资五亿美元，起用大约七百个艺术家、动画片制作者和技工，从制作到发行都依赖全球化的网络来运营。③陈韬文:《文化转移:中国花木兰传说的美国化和全球化》。虽然有大制作和大场面，动画的形式决定了迪士尼的《木兰》更喜剧化、童趣化，因而算不上史诗电影。

星光传媒投资拍摄的《花木兰》，从其立项之日起就是要与迪士尼叫板。它争夺的是“谁的花木兰”④迪士尼改编的《木兰》触发了民族文化保护和文化创意产业的大讨论。相关研究如:陈彦均、尚峰:《文化产权下民族民间传统文化保护问题初探:从花木兰的尴尬说起》，载《文化遗产》2009年第4期;张岩冰:《两种视角看〈花木兰〉》，载《社会科学》1999年第3期;王瑾瑾:《文学资源与文化创意产业的发展空间——从〈木兰辞〉到〈花木兰〉的演变看美国文化大众化的实现路径》，载《当代世界》2009年12期。这一牵动中国人神经的话题，立志要把花木兰重新塑造为中国人的英雄。期间，制片方辞掉了打算采取好莱坞模式的唐季礼导演，换为采取“战争加爱情”模式的马楚成，显然是要保证这是中国的花木兰，并在中国赢得认可和票房。虽然放弃了好莱坞模式，《花木兰》依然是不折不扣的史诗战争片，具有史诗电影的基本要素。首先，题材上把个人命运与国家发展连结起来。故事具体落实在北魏时代，木兰与皇子拓跋宏在战场相识、相知、相恋，最终为了和平稳定而放弃爱情，个人的选择屈从于国家的利益。其次，拍摄阵容强大。多位明星加盟，更有大量的群众演员和兵马部署，在甘肃拍摄外景，力图展示苍凉荒漠的宏大景象。最后，爱情元素穿插其中，作为票房号召。总之，2009年版《花木兰》渲染强大的敌人和旷日持久的战争，既有宏大的战争场面，又有动人心魄的爱情，是一部典型的史诗电影。

宏大的题材与制作固然重要，塑造一位万众瞩目的英雄才是史诗电影的核心。花木兰被塑造为一位不断成长的英雄。她开始时害怕鲜血和杀戮，受爱情的牵绊而延误战机。后来，士兵的死亡让她明白，她必须战斗，为保护兄弟和家园，为了在困境中生存下去。木兰是一位完美、伟大的英雄，她在道德上也是“毫无瑕疵的楷模”①马楚成、张挺、柏邦妮:《花木兰》，第165、167页。。与之形成强烈对比的，是门独的残酷、嗜血、弑父与乱伦。木兰为了保护士兵而敢于冒险和牺牲，她有着无比强大的号召力。用导演的话来说，她有远大的理想和心胸，把所有人的感情凝聚在一起。然而，完美无私的英雄，其代价就是人的复杂性被抹平、被掏空。她的道德是完美的，选择和行动却常常是被动的。

奇趣与喜剧相得益彰，史诗则需要悲剧作为基调。张挺的剧本就已经把故事定调为“一首失败的英雄的史诗”②马楚成、张挺、柏邦妮:《花木兰》，第165、167页。。他认为，真正伟大的英雄，不是胜利者，而是能够承受失败的、具有伟大人格的人。确实，这部电影描述了木兰在军旅生涯中感受到的痛苦、杀戮带来的恐惧和无穷无尽的战争带来的磨难。电影反复出现的带血军牌，渲染了悲凉的情境，融入了对战争的反思。军牌铭记了牺牲者的姓名，每个士兵都是有名字的，不是默默无名的。木兰的战斗，不是为了皇帝之国家，而是为了身边的兄弟，是每一个有血有肉的生命。但是，身边的士兵一个一个死去，她必须承受这样的失败。最终，她的爱情也是失败的，她为了国家的利益而放弃了个人追求。

木兰从军的战争题材的发掘，在这几部电影里逐渐得到了发展。诗歌《木兰辞》奠定的奇趣喜剧故事，在电影各版本中逐渐被淡化，取而代之的是悲剧的深沉与悲凉。木兰故事在现代化与视觉化的过程中，随着媒介的改变，其诗学风格也发生了变化。

经由代父从军的戏码，木兰故事与家庭、国家话语紧密联系起来。木兰作为忠君之臣民、孝顺之女儿、勇敢将军的形象深入人心。晚清以来，她更是在中国寻求现代化、重建国家民族想象的过程中成为女性国民、民族英雄、现代女性的典范。在这个制造民族英雄的过程中，木兰的形象虽有被简化和扭曲之嫌，但此后产生的多个影视文本，重又想象了丰富的、独具个性的木兰形象。当木兰的故事转移到异质的文化土壤，它原来累积起来的意义都可能面临着瓦解和被抛弃。迪士尼的《木兰》就以家庭荣耀取代孝道，以自我实现取代自我牺牲，木兰似乎成了黄皮肤的美国女子。马楚成导演的《花木兰》在对话迪士尼的基础上，把花木兰塑造为一个重情重义的中国女子，却又提及其鲜卑族的身份。这一系列文本，把多重矛盾的、不相容的个性叠加在木兰的意象上，足见花木兰已经不再是某个地域、某个国家、某个时代的花木兰，而是融合了多重特质与个性的复杂形象。

木兰“女扮男装”是这个故事的核心要义之一。这不仅仅成为木兰故事精彩的关目，而且成为独具中国特色的扮装文化的源头。这种扮装不是为了满足主体的审美或性别认同的需要，而是女性突破制度性的束缚，以便进入读书、科举、仕途、旅游、战争等传统被定义为男性专属的领域。这一历史现实影响了中国电影中的女扮男装的风貌，即对“破绽”的容忍，不要求演员的容貌、举止、声音神似男性，只是穿上男性衣服，即可赢得观众之认同。这一扮装文化区别于异装癖和现代的跨性别运动，也不同于京剧舞台上的乾旦表演。这一区别的根源在于，花木兰式的女扮男装是临时的身份僭越，她必须回归女性身份。因此，过分像男性的装扮反而会引起误会和焦虑。

木兰代表了对传统的父权秩序的僭越与颠覆，虽然只是临时的僭越，但这挪移了的界限却具有深远的影响力。木兰故事的情节发展，经由徐渭、欧阳予倩等文人的创作，增加了婚姻与爱情的情节，并且贴切地发挥了其民间传说的特色，创作了一系列生动有趣且意味深长的故事，丰富了木兰的形象与主题。晚近的电影则借助摄制技术的进步，展示了战场的日常细节与宏大场面，如马楚成导演的《花木兰》，其英雄人物、战争场景、曲折情节和悲剧的氛围都展示出史诗电影的特质。木兰故事从奇趣与喜剧发展到悲凉的史诗，可谓另一个重要的发展脉络。