图式理论在诗词翻译中的应用

魏薇 刘明东

(1．南华大学 外国语学院，湖南衡阳 421001;2．湖南第一师范学院 公共外语教学部，长沙 410205)

自20世纪30年代Bartlett(1932)在现代心理学研究中引入图式概念以来，国内外学者对之进行了理论发展和实践研究，在心理学、语言学、人类学、人工智能等领域取得了丰富的成果，近年来又在翻译学领域受到了重视。本文从图式的概念和分类入手，对中国诗词翻译中图式的传译进行论述和分析。

一、图式的概念和分类

1781年，德国古典哲学家Immanuel Kant首次提出“图式”概念。他在著作《纯推理批评》(Critique of Pure Reason)中指出:“新的概念只有同人们已有的知识建立关系，才会变得有意义”［1］。最早将“图式”概念引入现代心理学研究的是英国认知心理学家Frederick Bartlett。1932年，他在Remembering一书中指出，图式是“以往的事件或经验的功能性编组，这种编组总能在任何有机的相适应的交际应答中起作用”［2］。它是个不断发生作用的既存知识结构，遇到新事物时，只有把这些新事物和已有的图式相联系才能被理解。到70年代，图式理论才广泛应用于语言学、人类学、心理学和人工智能等领域。出于不同的研究目的，不同的学者发展了不同的图式概念，从各个不同的角度给图式下了定义。Cook将图式定义为“语篇过程所必需的思想表达”［3］;Brown和Yule将图式定义为可以激活以理解篇章的知识结构［4］。从他们的界定中可以理解出，图式作为一种经过抽象和概括了的背景知识存在于人们头脑中，是一种认知结构，对理解交际非常重要。

不同学者对图式的分类也各不相同，Cook则把图式分为三种:世界图式 (world schema)、文本图式 (text schema)和语言图式 (language schema)［3］。Kramsch在她的著作中引用了 Fillmore所提出的语篇理解中的三种图式，即语篇图式 (text schema)、风格图式 (genre schema)和内容图式 (content schema)［5］。国内学者也根据各自研究的需要，对图式进行了相应的分类。常宗林教授认为在语言学习方面，尤其是在阅读方面，图式可以分成综合图式、本土语言图式、英语语言图式、本土文化图式和英国文化图式［6］。刘明东教授强调在图式翻译过程中，译者要对源语中的语言图式、语境图式、文体图式和文化图式等进行正确的解码并对其用目的语进行恰到好处的再编码，才能造就出上乘的译作［7］。他们的分类为我们的研究提供了理论框架。

综合各家说法，笔者将图式分为语言图式、内容图式和形式图式，从这三方面分析诗词翻译中的图式传译，并且认为，图式传译的成功与否，对于译诗是否能够传递原诗的风貌至关重要。

二、语言图式与中国诗词英译

语言图式是指词汇、语法和习惯用法等方面的语言知识［7］。语言图式的正确传译是构建译文的基础。具体到中国诗词中，可归为简练、整齐、句子长短、对偶、偏旁相同等等。中诗如以简练而论，汉诗英译是较难做到“形似”的［8］，但并非完全不可译。译者“需要用诗的语言来翻译诗歌——这是诗歌翻译中最难以捉摸、问题迭出的部分，但它却关乎原诗作为一首诗的生命所在。”［9］这对译者是一个巨大的挑战。请看下例:

(1)死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。

(《邶风·击鼓》)

Meet or part，live or die，

We’ve made oath，you and I．

Give me your hand I’ll hold!

And live with me till old．

(许渊冲译)

第一句“死生契阔”并没有直接转换成对应的语言图式“die or live，meet or part”，而是根据的语的语言图式习惯进行了相应的调整，译作“Meet or part，live or die”，更符合的语中的语言图式，发挥了的语优势，使得的语读者阅读译诗的时候更加顺口，也更加喜爱译诗。

(2)东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。

莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

(李清照《醉花阴》)

At dusk Idrink beforechrysanthemumsin bloom;

My sleeves are filled with fragrance and with gloom．

Say not my soul

Is not consumed．Should the west wind uproll

The curtain of my bower，

You’ll see a thinner face than yellow flower．

(许渊冲译)

这首《醉花阴》著名的是下片。原词有五句，押尾韵AABBA(后，袖，魂，风，瘦);许渊冲译作六行，押尾韵AABBCC(bloom，gloom;soul，uproll;bower，flower)。最后三句:“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，译成四行，用uproll(卷)和 soul(魂)，bower(闺房)和yellow flower(黄花)押韵，把“帘卷西风”颠倒为“西风卷帘”，译者背叛了源语的语言图式，将其转换成符合的语习惯的语言图式，这种创造性的背叛成功地传达了原词的美，使得译文与原词同样引人入胜。又如:

(3)袅袅兮秋风，

洞庭波兮木叶下。

(《九歌·湘夫人》)

1:The autumn breeze sighs as it flutters slow;

The lake is ruffled，and the leaves drift low．

2:The autumn breeze，oh!Wrinkles and grieves

The Dongting Lake，oh!With fallen leaves．

(许渊冲译)

两种英译都发挥了英语精确的优势，但第一种译文虽然精确，但是用词繁复，而且起浪与落叶之间并无联系，显得松散。第二种译文每行八音节，比第一种译文少两个，更加精练;用oh这个叹词译出了“兮”字，更加贴近原诗;秋风、湖水、落叶三者一气呵成，关系紧凑，更有意美。可以说第二种英译更大程度地发挥了的语语言图式的优势，稍胜一筹，这样的译文可以更大程度地帮助的语读者领略到原诗的风采。

三、内容图式与中国诗词英译

内容图式即文化背景知识，笔者将之细分为意象图式、文化图式、语境图式和情感图式。

(一)意象图式

诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。诗歌的翻译离不开对意象的再现。意象图式是指“语篇整体意境的图式”。中国诗歌中含有丰富、独特的意象，俯拾皆是。江水流逝喻愁，李煜词云:“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”(李煜《虞美人》)， “流水落花春去也，天上人间。”(李煜《浪淘沙》);用以解愁的是酒，“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。” (李清照《如梦令》)，“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”(李清照《醉花阴》)等等。如:

(4)天净沙·秋思

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

(马致远《天净沙·秋思》)

Tune to“Sand and Sky”

—Autumn Thoughts

Dry vine，old tree，crows at dusk，

Low bridge，stream running，cottages，

Ancient road，west wind，lean nag，

The sun westering

And one with breaking heart at the sky’s edge．

(Schlepp译)

这首被誉为“秋思之祖”的元朝小令，原作者在诗中不拘于语法，仅用名词建构意象，前三句用九个并列的名词，把九种不同的景物巧妙地编织在一起，构成中国古村落景观的空间意象，呈现出一片颓废、没落的景物，烘托出一派凄凉萧瑟的晚秋气氛。再往下，“断肠人在天涯”，原来，藤、树、马、水等都是人眼中的藤、树、马、水，他们的萧疏、凄凉、无助其实是人的落魄和哀愁的写照。在处理这首小令的标题时，Schlepp将曲牌名直译出来，将小标题改用了副标题形式，充分考虑了原曲标题的内容和形式图式，帮助的语读者了解原诗的文体，预测原诗的内容。这首小令充满了丰富的意象，Schlepp用“Dry vine，old tree，crows at dusk，Low bridge，stream running，cottages，Ancient road，west wind，lean nag”九个名词还原这种古村落的空间意象，并进一步把后面的两句也转变成具体的意象，使得整首小曲成为一个意象群落，成功地传递了原曲的意境图式，留给读者很大的想象空间和解读原诗意义的余地。如果说诗歌是语言的精华，意象就是诗歌的灵魂。诗歌的翻译离不开对意象的再现。译者在翻译时应尽最大努力将原诗中跟意象有关的内容图式移植到译诗当中，这样才能让的语读者触摸到原诗的灵魂。

意象派代表诗人庞德确信唐诗艺术的真质在于它的“意象”。他重视其中的直觉印象及效果，重视“意象的并置” (juxtaposition of images)、“鲜明的细节”(luminous details)以及“鲜明的呈现”(vivid presentation)，力求严格对应原诗的结构，忠实再现词汇与意象的先后顺序。受其影响，华裔美国学者叶维廉从中国古典诗歌与英美现代派诗歌在美学上沟通的角度，很赞同庞德这种“脱节法”翻译。如把杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中“云霞出海曙，海柳渡江春”译作:

(5)Clouds and mists

Out to sea;

Dawn．

Plums and willows

Across the river;

Spring．

这跟庞德的方法是一致的。译文创造性地利用英诗当中的时间意象和空间意象，将原诗的意象图式创造性地传译，生动地表现出了原诗的意境。

(二)文化图式

诗歌是一个民族语言的精华，更是文化的结晶［10］。文化图式是关于文化的背景知识，具体指人脑中关于文化的知识结构块，是人脑通过先前的经验已经存在的关于文化的一种知识组织模式，可以调用来感知和理解人类社会中的各种文化现象［11］。文化图式的翻译就是通过对源语文化图式的正确解码将其恰当地在目的语种进行文化图式的重建，将源语所承载的文化图式用的语再现出来。中西诗歌中的文化图式往往体现不同的甚至对峙的深层内涵，如东方文化中的青鸟意象代表信使、爱情，见于李璟《浣溪沙》中“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，青鸟是《山海经》神话中的传信使者，云外指遥远的地方，这里可能是说留守金陵的太子李煜，在风雨飘摇之中，没有传来平安的消息，令人愁思悠悠;而西方文化中则代表幸福，如比利时剧作家莫里斯·梅特林克 (Maurice Maeterlinck)获得诺贝尔文学奖的名剧Bluebird，文化图式间的这种对峙往往使译者两难。如:

(6)银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

(杜牧《秋夕》)

The painted screen is chilled in silver candlelight;

She uses silken fan to catch passing fireflies．

The steps seem steeped in water when cold grows the night;

She lies watching heart-broken stars shed tears in the skies．

(许渊冲译)

袁行霈说:“这首诗写一个失意宫女的孤独生活和凄凉心情，……没有一句抒情的话，但宫女那种哀怨与期望交织的复杂感情蕴含在深层，耐人寻味。”牛郎织女是中国的故事，这一文化图式在西方读者中没有对应物，直接翻译过去无法触动西方读者的心，这时译者就要进行巧妙的处理，使读者知道宫女的哀怨和期望。我们同时还注意到，许渊冲在译文中使用了“screen，silver，she，silken，steps，seem，steeped，she，stars，shed，skies”等11个头韵，头韵这一韵律图式在这里创造性地运用，使得译诗既是翻译，又胜过翻译。又如:

(7)蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。

(李煜《菩萨蛮》)

词的第一句用了两个典故:一个是蓬莱仙岛，这里指南唐后妃居住的宫院;一个是刘阮误入天台遇仙，英文中没有对应的图式，译文中把这两个文化图式加以浅化，把嘉敏比作仙女，把蓬莱浅化为仙岛，“An angel’s kept secluded in the fairy hill．”(许渊冲译)，译诗虽然跟原诗存在一定差异，但在诗歌翻译中，两种文化的对峙使得译诗比一般文本难度大得多，这种浅化能激活的语读者相关的文化图式，帮助他们理解原诗的意蕴和风貌，从这个角度上说，这种处理是值得借鉴的。

(三)语境图式

语境图式指的是“与语言使用环境相关的图式知识”［7］。在翻译过程中应该再现源语的语境图式。如:

(8)岐王宅里寻常见，

崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，

落花时节又逢君。

(杜甫《江南逢李龟年》)

On The Southern Shore Of The Yangtze River

How oft in princely mansions did we meet!

As oft in lordly halls I heard you sing．

The south with flowers is no longer sweet;

We chance to meet again in parting spring．

(许渊冲译)

从字面上看，“落花时节”是点明与李龟年相逢的时令，却含蓄地点明了三层深层含义:1)李龟年当初是红极一时的乐师，如今他流落江南，是他的“落花时节”;2)暗指杜甫自己不幸的身世;3)唐王朝经历了一场“安史之乱”，盛世的繁荣已经破坏殆尽，也有如“落花时节”。杜诗感情深沉、含而不露，这种暗含的语境图式要译出来实在不易，不同译者的处理方法也大不相同。许渊冲的译诗中把这种语境图式进行了具化，如“princely mansions，lordly halls” 与 “no longer sweet，parting spring”形成强烈对比，再现了“落花时节”的深刻内涵，传译了原诗的语境图式。

(四)情感图式

情感图式是关于情感的背景知识，具体指人脑中关于情感的知识结构块，可以调用来感知和理解人类社会中的各种情感体验。诗歌是情感色彩特别强烈的一种语篇体裁，“情感图式”是诗歌翻译中不可忽视的一个环节。细腻的感情对诗歌创作是至关重要的，诗歌翻译要求译者具备用的语中的相关图式传达这种微妙的情感图式的驾驭能力。又如:

(9)寥落古行宫，

宫花寂寞红。

白头宫女在，

闲坐说玄宗。

(元稹《行宫》)

Deserted now the imperial bowers

Save by some few poor lonely flowers…

One white-haired dame，

An Emperor’s flame，

Sits down and tells of bygone hours．

(H．A．Giles译)

红色的宫花和白头的宫女，色调形成鲜明的对比。红的宫花让人联想到宫女们已经逝去的青春，而宫花的寂寞又象征着宫女们当前的境遇。说“白头宫女在”，言外之意昔日行宫的繁华已不复存在，把那种凄凉寂寞的气氛和抚今追昔的情调表现出来。但是不知道玄宗历史的西方读者恐怕难以体会到这种言外之意，故Giles将“玄宗”译作“An Emperor”，并增译“bygone hours”，以激活英国读者的相应图式，体会到这种言外之意:白头宫女曾受过唐玄宗恩宠，但一切已不复存在，由此再现源语的情感图式。

四、形式图式与中国诗词英译

诗歌中的平仄、节奏、双声、叠韵、叠音、形声、押韵等图式归为“形式图式”。笔者拟从韵律图式、音调图式两方面进行分析。中国诗词的形式图式是不易译的，然而中国古典诗词的列序行数和平仄韵律不论是从审美还是从意义上看都是很重要的，翻译过程中这些问题不能等闲视之。诗词英译时，要找到完全对等的形式图式与原文的形式图式相匹配是很困难的，解决的方法应该是适度推进和延伸源语的形式，做到创造性的背叛。

(一)韵律图式

平仄、节奏、叠韵、押韵等属于韵律图式，除平仄外，其他韵律图式都有可能调用英文相关图式，在不同程度上加以再现。

(10)林风淅淅夜厌厌，

小楼新月，

回首自纤纤。

(李煜《谢新恩》)

A gentle breeze blows from the woods on a night tender;

As I turn back，a crescent moon so slender

Over my little tower can be seen．

(许渊冲译)

选句为词的上半片后三句，其中用了三次叠字，但在英文中不存在相应图式，许渊冲把“夜厌厌”译成a night tender，把“纤纤”译成slender，用尾韵来译叠字，调用了英文中类似的韵律图式，尽管不能说和原文对等，但也译出了“绝妙好词”［8］。

翟理斯在1898年出版的《用英语诗律翻译的中国诗歌》(Chinese Poetry in English Verse)就将中国诗歌的形式图式注入英语诗律形式图式中。如译王昌龄的七言绝句《闺怨》:

(11)闺中少妇不知愁，

春日凝妆上翠楼;

忽见陌头杨柳色，

诲教夫婿觅封侯。

See the young wife whose bosom ne’er

has ached with cruel pain!—

In gay array she mounts the tower

when spring comes round again．

Suddenly she sees the willow trees

their newest green put on，

And sighs for her husband far away

in search of glory gone．

译文中押韵用整齐的ABABCDCD形式;单数行用四音步，双数行用三音步，这是英语诗的常用诗格。但英诗八行诗 (Ottawa Rima)一般为五音步，法国体八行诗 (Triolet)也是如此，而这首译诗却用三、四音步。译诗双数行首字不大写，退行写起，有意让读者把这首诗当成四行诗，使得译诗每行七音步，这种创造性的安排是为对应唐诗绝句四行七言的形式图式，译者运用抑扬格，也有可能是对应唐诗形式中的平仄安排。因此，我们可以把这种情况看做译者将英诗格律图式与唐诗格律图式融合的结果。正如吕叔湘指出:翟理斯的译诗“多少受了中文诗体的影响”［12］。从这个例子我们可以看出，诗词中与形式相关的图式虽然很难完全对等地迁移到译诗中，但是译者可以采用变通的方法，转变成英语诗歌中形式相似或功能相似的图式，最大限度地保持原诗在视觉上、音律上的原貌，帮助的语读者激活相应图式，从而最大限度地理解原诗，感受原诗的诗意和美。

1965年出版的格雷厄姆 (A．C．Graham)所译《晚唐诗选》 (Poems of the Late T’ang)书序《谈中国诗的翻译》中说:“汉诗的译者最必需的便是简洁的才能”。格雷厄姆反对为了追求音步和尾韵而随意处理原诗的辞意，主张“宁信而不顺”。如杜甫《秋兴八首》中:

(12)匡衡抗疏功名薄，

刘向传经心事违。

A distained K’uang Heng，as a critic of policy，

As promoter of learning，a Liu Hsiang who failed．

唐诗中对仗这一形式图式在译入英语时稍加变化，用两个as打破原诗中对仗的整齐性，既传递了对仗图式，也避免了英语读者欣赏译诗时的单调。

(二)音调图式

诗词的音调图式包括双声、叠音、形声、抑扬等方面的图式，在很大程度上，难以完全对等地移植到译诗中，但也可以使用英文中类似的图式代替来实现。如:

(13)帘外雨潺潺，春意阑珊。

(李煜《浪淘沙》)

The curtain cannot keep out the patter of rain;

Spring is on the wane．

(许渊冲译)

源语中的叠词“潺潺”增加了原诗声音的美感，但的语中不存在相应图式，许译用了三个单词开头的/k/音 (curtain，cannot，keep)代替，用的语中的叠音图式体现源语的叠词，的语读者读到这样的诗句时，就能感受到原诗的节奏感和音韵美，因此译者在进行诗词翻译时，可以采用与源语中音调图式功能相似的其他类型图式来尽量保持诗歌的原貌。

五、结语

大致说来，诗词语言精练，含蓄，节奏感强，富有音乐美，意象丰富，意境深远，不易译成英文。从图式理论的角度看，内容图式的准确传译可以再现原诗的意蕴和意境，形式图式的传译可以传递原诗的音韵美和节奏美，而译文的整体再现是以语言图式为基础的。将中国诗词译入英语的时候应该最大限度地传译原诗的语言图式、内容图式和形式图式，最大限度地保持原诗的语言美、内容美、形式美，使译文保持原来的风貌甚至超越原诗，让的语读者欣赏到最贴近于原诗的译诗，从而将中国古典文化进一步发扬光大，在世界文学地图上占有应有的位置。需要指出的是，诗歌中各类图式的传译实际上是水乳交融、不可分割的，笔者将其分类只是为了分析的便利。

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［2］Bartlette F C．Remembering:A Study in Experimental and Social Psychology［M］．Cambridge:Cambridge University Press，1932．

［3］Cook G．Discourse and Literature［M］．Oxford:Oxford University Press，1994．

［4］Brown G，Yule G．Discourse Analysis［M］．Cambridge:Cambridge University Press，2000．

［5］Kramsch C．Context and Culture in Language Teaching［M］．Oxford:Oxford University Press，1993．

［6］常宗林．图式及其功能［J］．山东外语教学，2002(5):17－20．

［7］刘明东，刘宽平．图式翻译漫谈［J］．外语教学，2004(4):50－52．

［8］许渊冲．文学与翻译［M］．北京:北京大学出版社，2003．

［9］孙艺风．视角·阐释·文化:文学翻译与翻译理论［M］．北京:清华大学出版社，2004．

［10］王建开．东边日出西边雨:诗歌翻译中的跨文化视角［M］//郭建中．文化与翻译．北京:中国对外翻译出版公司，2000．

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［12］吕叔湘．英译唐人绝句百首［M］．长沙:湖南教育出版社，1980．