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论新感受力

2012-04-02陈文钢

城市学刊 2012年3期
关键词:桑塔格马尔库塞感受力

陈文钢

知识分子对于建立在科技上的现代文明或多或少都有着无奈和怀疑。模式化、标准化现象,让现代城市人一边享受便利、繁荣,又一边体会冷漠、千篇一律与剥夺。这样就可理解为什么有知识分子和艺术家把科学文化看成与文学——艺术文化对峙的“魔文化”,科技文化在享受着至尊地位的同时也消受着千夫所指。但不管如何遭人非议,这种“魔文化”仍然保持着至尊地位,两种所谓的“文化之争”自然以文学——艺术文化处于颓势。这样,艺术的消亡论普遍起来。对于这种论调,鲜有人问及它所暗含的逻辑前提。

一、艺术功能的转换

桑塔格对此进行了反思,她在《一种文化与新感受力》里指出,在两种文化的对立中,众人之所以认为消亡的是艺术,关键在于对于艺术的假设和定义是静止的,而与此恰成对照的是科学技术的日新月异。这样看来,艺术消亡论者以科学技术的达尔文式的、后者否定前者的发展模型作为基准,来衡量与其不同领域的艺术,才引出艺术消亡的论断。

当然,现代人艺术感受力的衰弱,毋庸置疑是又一个集体病症,这无疑也是促成了艺术消亡论的另一个根据。

与科技呈线型否定式前进模式不同,在发展过程里艺术类型呈冲积扇形向外拓展,与此对应,艺术感受力理应如此。“艺术的进步,并不是科学技术意义上的那种进步……实际上我们看到的不是艺术的消亡,而是艺术功能的转换。”[1]比格尔在《先锋派理论》写道:“不管我们具有什么样的艺术概念,也不管我们在什么意义上讲艺术的自律的地位,这些概念和意义都来自于艺术在现代社会的功能。”[2]都从功能转换的角度来理解艺术形式的变革。

因此,艺术的进步与发展,要求审美主体相应具有一种艺术“新感受力”,所谓的“新感受力”就不仅仅是一种内向接受的感受力,它需要向外拓展自身。

然而,在“新感受力”艺术疆界开拓者──即所谓先锋派——看来,“新感受力”并非寻常人唾手可得,歌德就曾经批评未受过专业训练的人:

所有非专业创作者都是剽窃者,他们通过重复、模仿和填充进他们自己的空虚感受,榨干所有语言和思想中原创的和美的东西的生命力,使之归于毁灭。[2]3

经过美术训练的人对绘画的感受力肯定要比不懂绘画的人更为直接,更不求助于“思考”,更诉诸于一种久经训练的下意识“动作”。所以,欲凭借感受力来感受艺术作品,恰恰要通过艺术训练才能到达。意味着审美客体必须首先被认识,被掌握,感觉才能超越理性思考。杜夫海纳曾说:“我们是带着全部过去的经验走向对象的。乐队指挥一读乐谱就立刻懂得一部音乐作品的的结构和意义。音乐作品对他来说是新的,但他的目光却不是新的。”[3]这也是人们无法接受艺术功能的转换事实,接受两种文化的观点把艺术归于消亡的一个重要缘由。

二、新媒介与新材料

区别于以往所谓两种文化之争的传统对立观念,桑塔格的“新感受力”倾向于强调艺术与科学技术的关系。有论者认为,相对于文学——艺术文化这样一种总体文化的旨在内在化而言,科学文化是属于外在化的以记忆为基础的专业化门类。当代英国人文学者C·P·斯诺在《两种文化》中谈到,人类有两种文化的代表,一种是文学知识分子,比如作家;另一种是科学家,特别是有代表性的物理学家。两种文化各执一端,结果给人类的文明和进步带来损失。

在桑塔格看来,“新感受力”的媒介变革主要力量恰恰来自于科技文化。“新感受力”的对象不拘一格,可以是雅斯贝·约翰斯某幅画作的美,让-吕克·戈达尔影片的美以及披头士个性和音乐的美,也可以是解决一个数学难题的美甚至是一部机器的美。[1]352桑塔格直接宣称:“当今的艺术更接近于科学的精神,而不是传统意义上的艺术精神,它强调冷静,拒绝它所认为的那种多愁善感的东西,提倡精确的精神,具有‘探索’和‘问题’的意识。”[1]344鲍曼也曾指出:“大多数人从科学技术中得到启示和鼓舞,他们是极富挑战欲、渴望冒险、毫不虔诚地穿越传统的现代先锋:反牛顿光学原理论的印象派艺术家,反笛卡儿相对主义的立体派艺术家,精神分析的超现实主义,内燃机和流水线的未来主义。”[4]

20世纪60年代的“新感受力”一反古典的艺术真实定义,对艺术品的真实性几乎完全按照它的直接性来确定。在戏剧方面,脚本被取消;主体形式转变为即兴表演;褒自然,贬创作;抬直率,抑理性判断;重自发,轻反思。在文学方面,当时的标准为:感情真挚,不应该干预自发。艾伦·金斯堡创作的2首最著名的诗歌事先未曾构思、事后未加修改。《嚎叫》中很长的第一部是在一个下午打出来的;杰克·凯鲁亚克甚至手不住点地把他的长篇小说打在成卷的滚筒纸上,也不修改。

桑塔格“反对阐释”观点是反现实主义宣言,其“新感受力”的非达尔文式发展也与她反现实主义立场有莫大关系。现实主义通常是对一个经验现实的模仿,曾被当作艺术和审美史上的进步。现实发展,对现实的模仿也就发展,因此现实主义与进化论思想不谋而合,最终为艺术消亡论埋下伏笔。而用“新感受力”的多元化解决了艺术消亡论这种黑格尔式的判断。“艺术不再是昔日的艺术,艺术如今是一种新的工具,一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。”[1]343

正如马尔库塞、桑塔格把艺术作为革新人们意识的一种主动因素,用以抵制人们因为进入生活而淹没在生活的血盆大口中的惯性。不同的是,她把艺术“新感受力”眼光拓宽到了以前没有到达过的领域,艺术的实践手段也走出了往日传统,艺术的媒介与方法都在追求新异,

艺术家不得不成为自觉的美学家:不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑。对取自‘非艺术’领域的新材料和和新方法的占用和利用,似乎经常成了众多艺术家的首要的工作。[1]344

画家们可以采用头发、垃圾、过时的报纸、沙子、自行车轮胎以及他们的牙刷和袜子。音乐家们使用改装的乐器以及合成声(通常是录制的声音)和工业噪音。这些都形成了对艺术体制和艺术形式的抗议,用马尔库塞的话来说,它们的作用与目的是:

试图通过摧毁知觉的习见的、占统治地位的形式,以及对象和事物的习以为常的显现,来‘拯救’艺术。艺术向非对象艺术、抽象艺术、反艺术的发展,便是朝向主体解放的一种方式,为它准备了一个崭新的对象世界,而不是接受、升华、美化现存世界;这便是解脱心灵和肉体而入新感性和新感受之中……[5]

新材料的变化带来了“新感受力”的变化,不再有高级与低级,艺术与非艺术,严肃与娱乐,这无疑是对“两种文化”所产生的矛盾的一种消解。正如马尔库塞所云,“新感受力”所感受的已经不是艺术之美,而是艺术的新奇与古怪。

三、意识形态批评之批评

对于道德与意识形态批判,桑塔格在《乔治·卢卡奇的文学批评》指出,早期的卢卡奇,甚至她所推崇的本雅明、阿多诺,虽然并不存在迫使艺术服务特定的道德或历史倾向,能够摆脱某些意识形态。但就他们对先锋艺术的总体缺乏兴趣以及对当代具有非常不同的性质、意义的艺术、生活风格的全盘指责(如“异化”、“非人”、“机械化”)而言,其精神无疑是相当保守的。阿多诺虽将先锋派的、非有机的作品提升为某种具有历史性的规范,但他为勋伯格音乐进行辩护的是“进步”一类意识形态话语;而卢卡奇攻击卡夫卡所使用的理由是,他的作品非历史化,他使用“现实主义”为审美规范,将先锋艺术作品定位为颓废,认为其是晚期资本主义社会异化的表现。而即使是对艺术有着“卓越见解”的本雅明,也因为电影对传统和历史意识的离弃而将其称为“法西斯主义”的。这些文化批评家所持的并非艺术的自律立场,他们吸收了黑格尔美学的规范性因素,而在他们骨血里流淌的仍是传统内容说,即内容为王,这桑塔格一直批判的,这也正是卢卡奇们难以理解和同情现代艺术的最终原因。

在桑塔格的论述里,道德充其量只是意识众多功能里的一种,并不具备优越性。从新媒介新材料的角度看,文学艺术难以在艺术感受力上有很大突破,所以桑塔格认为,我们时代的典范艺术是那些内容比以前少得多,道德批判方式超然得多的艺术。时代意识所诉诸的手段是情感和感受力的抽象形式与风格,而非思想。斯科特·拉什曾概括现代感受力与后现代感受力,他认为现代的感受力主要是推论性的,它使言语、意识、意义、理性优于意象、非意识、非意义、非理性,后现代的感受力是图像性的,它使视觉感受性、图像、感觉、直接知识优于刻板的语词感受性、概念、意义以及间接知识模式。因此,拉什对桑塔格的美学思想总结:“苏珊·桑塔格的‘新感性’以及她对‘感觉美学’优于‘解释美学’的赞成,已经预示了一种后现代美学……”[6]

桑塔格的“新感受力”把艺术理解为对生活的拓展,但是,就先锋派艺术而言,他们所需要的艺术感受力普罗大众难以获得,所以这种拓展仍是精英主义的。她把眼光投在极小部分艺术家和天才上,这对自身创作小说艺术的理论家来说也许不会错。有人评价:“桑塔格作品在某一层次上是关于价值,判断和建立现代主义或先锋派经典的。在这个意义上桑塔格可以被视为赋予价值者,她只对少数人入选的作品才青眼相待。”[7]

必须指出,桑塔格曾经倡导的“艺术色情学”实际上强调艺术为一种感觉学,它表明了审美的重心在主体的感受力经验上。因此,对“新感受力”的提倡是桑塔格“艺术色情学”必然的逻辑走向。按马尔库塞的阐述,“新感受力”既是美学的,因为它首先是艺术的;也是政治的,因为它关乎人的自由发展问题。“新感受力”的提倡意图使理性与感性的二元对立得以终结,也使人的存在最终成为有精神的肉体和有肉体的精神,即身体——主体。席勒曾经认为,要拯救文化,就必须消除文明对感性的压抑性控制,从而使道德建立在感性的基础上。这实际也指示出了美学问题与政治学的关系,马尔库塞在《新感性》里第一句话便是:“新感性已成为政治因素了”。他认为,

使人类历史成为统治和奴役的历史的根源当然是政治和经济上的,但由于它们形成了人的欲求和需要,因而,经济和政治的变革也就无力去阻止统治和奴役史的延续,除非这一变革是由新人来进行,这些新人在生理上和心理上能超越强权和剥削去感受事物和他们自己。[8]

而新人的变革又是由审美来完成。马尔库塞认为,现存的社会迫使所有不同的人都使用同一种感受力方式,而

新感性正是因此而成为实践的。它与强权和剥削相对立,并在为崭新的生活方式和形式而奋斗中产生;新感性意味着对整个统治阶层的否定,意味这对统治阶层道德文化的否定,意味着有权建立一个新型的社会,这一社会真正消灭了穷困和不幸……[8]

今天的怀疑者和解构者要用崭新的感受力方式去看、去听、去感觉新事物,把人从习惯和规范化的感知方式解放出来。正如俄国形式主义的主张,使人逃离出自动化的宿命,使石头显出石头的质感,打破为社会所左右的经验自动,以改变个体来最终达到改变社会的目的。

“新感受力”是一种怀疑智慧,针对的是建立在精心编制的神话、人云亦云的陈词滥调基础上的世界价值和意义,“既定的权力秩序为了维护自身,必然强化这种作为权力秩序合法性来源的象征秩序,并使人们的意识处于一种自动接受的无意识状态。”[1]8这种智慧是对所谓象征秩序的背道而驰和对无意识自动状态的一种美学扭转和自我拯救。

[1] 桑塔格.反对阐释[M].程巍, 译.上海:上海译文出版社, 2003:343.

[2] 彼得·比格尔.先锋派理论[M].高建平, 译.北京:商务印书馆, 2002:41.

[3] 米·杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站, 译.北京:文化艺术出版社, 1996:457.

[4] 奇格蒙·鲍曼.后现代性及其缺憾[M].郇建立, 李靖韬, 译.上海:学林出版社, 2002:114.

[5] 赫伯特·马尔库塞.审美之纬[M].李小兵, 译.桂林:广西师范大学出版社, 2001:184.

[6] 道格拉斯·凯尔特 斯蒂文·贝斯特.后现代理论——批判性的质疑[M].张志斌, 译.北京:中央编译出版社, 2004:197.

[7] 安吉拉·默克罗比.后现代主义与大众文化[M].田晓菲, 译.北京:中央编译出版社, 2001:108.

[8] 刘小枫.人类困境中的审美精神[M].上海:东方出版中心, 1996:621.

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