黄遵宪诗歌创作“歌谣化”的现代阐释

2012-03-31周晓平

成都大学学报（社会科学版） 2012年2期

关键词：黄遵宪歌谣山歌

周晓平

(广东嘉应学院文学院，广东梅州514015)

黄遵宪诗歌创作“歌谣化”的现代阐释

周晓平

(广东嘉应学院文学院，广东梅州514015)

作为“诗界革命”的一面旗帜，黄遵宪具有深厚的“山歌情结”，诗歌创作走民间的路子，深刻地彰显了他诗歌革新的理念，成为了现代新诗发展的基本走向。黄遵宪身体力行的“歌谣化”诗歌创作实践，对“五四”以后中国新诗发展打开了思路，由此，中国白话诗脱下了诗歌语言典雅华美的古代文言盛装，换上了20世纪平民百姓的口语便装。它的影响是深远的。

山歌情结;先驱黄遵宪;诗歌革新;歌谣化;现代阐释

本文所要讨论的是黄遵宪如何以一种先知者、启蒙者的姿态在诗歌创作中如何自觉地利用民间资源的。早在他的青年时期，他的诗歌创作是处于何种背景，他为什么这样重视乡土民歌?他身体力行、躬耕实践的“歌谣化”创作究竟显示了何种意义，它对“五四”后新诗的发展产生了什么影响?对于诸如此类问题的考察不仅有助于我们更准确地而深入把握黄遵宪诗歌理论的内涵，更能够使我们对晚清至现代的文学转型新诗变革的复杂性得到一个更为切实和开阔的理解。

一

客家有首著名的山歌，“一把芝麻撒上天，客家山歌万万千，日唱夜唱唱唔(不)尽，唱年唱月唱唔完”①。黄遵宪的诗作与客家山歌紧密相连，故乡山歌对他的诗作变革影响极大。

黄遵宪对山歌有一种天然的感情，这与地域根源密切相关。广东梅县(今梅州市)是客家人居住的大本营，是客家人的摇篮，黄遵宪降生于此。客家人本是三代遗民②，它具有悠久的历史。它主体多是宋末元初从中原一带迁徙到粤、闽、赣的“中原旧族”。因为这些移民，“礼俗多存古意，世守乡音不改，故土人别之曰‘客人’”③客家梅州，风景秀丽，是人文秀区，它是客家人的精神家园，尤其是山歌以梅州最盛。据张元济说:“瑶峒月夜，男女隔岭相唱和，兴往情来，余音袅娜，犹存歌仙之遗风。一字千回百折，哀厉而长。俗称‘山歌’，惠、潮客籍尤甚。”④古朴的民风、良好的人文环境，给黄遵宪接受与学习民歌，并在后来的诗歌创作实践中，创作了类似于民歌体的诗作提供良好的契机⑤。

黄遵宪在浓郁的客家文学氛围的家乡嘉应州前前后后加起来生活了三十多年。从小经过曾祖母李太夫人教会的启蒙童谣，即使到了黄遵宪的晚年，仍然记忆犹新。他由衷地赞美其“清如新炙簧”，反映了口语化的童谣对黄遵宪影响之深。他热情赞叹:“山歌每以方言设喻，或以作韵，苟不谙土俗，即不知其妙。”客家民间文学口语化这一特点，使黄遵宪深切体会到:以“流俗语”入诗，必然会受到人们的欢喜，即使“五千年后人”也会赞叹不已!

诗人的曾祖母是一位民间文学的爱好者。她白天读小说消遣，晚上则令人说弹词《天雨花》。李太夫人还经常对怀抱或膝下的曾孙讲些神话或传说故事，像《神光映读》、《李二何妻子毁容》、《四铸元魁塔顶》等，都是教导人们勤奋读书的故事。客家人这种崇文重教的优良的历史传统至今一直得到弘扬。这一切，丰富了这位诗人孩提时代的知识库存，培养了他对民间文学的兴趣。

由于客家文化的熏陶，黄遵宪对民间文学一直怀有最为真挚的感情。他在《手写本山歌·题记》中说:“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以人籁易为，天籁难学也……辑录此歌谣，往往搜索枯肠，半日不成一字。因念彼冈头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也?”⑥黄遵宪以一种叙述的口吻推崇客家民间文学，它基本代表了他的民间文学观。

在民间文学观上，黄遵宪区别于封建文人、士大夫，他认为民歌是一种即兴而作的灵感语言，需要有才气。从十五国风到客家民歌都是“妙绝古今”，并非像封建文人、士大夫所认为的下里巴人的淫秽之词。黄遵宪对山歌大加赞赏并给以推崇。他深知民间文学的好处、妙处。比如客家民歌中的赋、比、兴及双关、比喻、谐音等表现手法，七言四句的句式，唱词中的中原古韵;吸取、融合了当地土著居民歌谣的唱腔等等，从内容到形式，它纯属天然。徜使文人操笔为之，反达不到这种程度。他认真研究民歌，探索民歌特别是客家民歌的基本特色，如歌词清丽;声调纯真、天然;情感真挚缠绵、抑扬顿挫等。它相当完整地继承和保存了中原民歌的艺术传统如“号子”、“拖腔”、“尾驳尾”的手法。⑦黄遵宪收录有客家山歌十五首，保存在《人境庐诗草》手写本中。其中有前后“序语”和“题记”五则。他对客家山歌在思想内容和艺术形式上进行了鉴赏评判，闪烁着他的真知灼见。黄遵宪本人则早有搜集家乡山歌的设想。他在《人境庐诗草》卷一，编入《山歌》九首(钞本十二首)。黄遵宪确有大规模搜集山歌的打算⑧。

黄遵宪对客家山歌情有独钟，体现了一种“山歌情结”。这种“山歌情结”使黄遵宪对异邦的民歌也十分关注。它对诗人的文学创作思想的形成与发展，带来了积极的影响。它可以归纳为两个方面:一是表现在他进步的民间文学观;二是体现为自觉利用民歌体例进行诗歌创作。黄遵宪学习民歌并得其真传主要有四点⑨:第一，善于汲取民歌的艺术营养;第二，汲取民歌中之“情真”说;第三，自幼喜爱民歌，长期的民歌熏陶，赋予了黄遵宪的部分诗篇以民歌风味;第四，黄遵宪在民歌运用上也受到民歌的影响。

黄遵宪在诗歌创作中，能够自觉吸取民歌中的营养，这与他下功夫学习密切相关。在创作中他直接汲取民歌的艺术滋养，为作品增添生机。如诗歌创作中取法民歌的长短句。他明确地提出“复古人比兴之体”，在取材上主张“凡事名物名切于今者，皆采取而假借之”，而叙事，他则认为“举今日之官书会典、方言俗谚以及古人未有之事，未辟之境，耳目历历，皆比而书之。”⑩黄遵宪诗作大量运用方言、俚语、翻译词语，给诗坛输入了大量的新材料、新语词，表现出要在诗中反映新思想、新内容的积极努力，为传统诗歌的老化、钝化的比喻艺术打开了缺口。⑪

黄遵宪诗歌创作主张写诗要情真、意真、抒发我之心声。他论诗的一个重要方面，就是批判地继承中国古代诗歌的优良传统，不断地进行创造，以写出“真我”之诗。毕竟，黄遵宪也深受古代传统文化的影响。在他的诗作中也或多或少受到“古”的“拘牵”，尤其在他的旧体诗中受古语、旧典、旧诗体格律的影响还是很深的。但是他深谙这种影响的利弊，正因此，黄遵宪决心进行诗歌创作的革新。他为了摆脱“古”的“拘牵”，他想“自立”，用“流俗语”写出“我之诗”，朝着“我手写我口”的方向走去。“我手写我口”的理论，是相对于“古的拘牵”的对立面来说的，诗歌创作要杀开一条血路，就是要突破古诗笼罩下的黑暗阴影。他的诗歌革新始终建立在对传统的批判基础上，走诗歌通俗化、自由化的新路。

黄遵宪诗歌创新的明显特点:一是语言的通俗易懂;二是客家的方言词汇的运用⑫。黄遵宪幼年是在他的曾祖母怀中度过的，曾祖母深谙客家民间文学，由于她重视儿童的早期教育，以通俗顺口、深受儿童喜爱的《月光光》童谣和《千家诗》对黄遵宪进行启蒙教育，也就从小培养了黄遵宪的诗歌才能，在某种程度上影响了黄的整个文学人生。他在《东沟行》中写道:“蒙蒙北来竖烟起，将台传令敌来矣。神龙分行衔尾。倭来倭来渐趋前，绵绵翼翼一字连，悠忽旋转转成浑圆”⑬，这些诗句结构十分近似客家山歌的结构与用词。同时黄遵宪诗歌中融入了大量的客家民俗成分与民主性的精华。他不断地进行着新诗的创作实践，在艺术上主要是借鉴客家山歌的艺术表现手法。比如巧妙地采用客家山歌常用的七言、五言句入诗，以复沓的形式开启全篇，从而进行诗歌创作的革新。⑭

诚如周扬说:“民歌是文学的源头，它像深山的泉水一样静静地、无穷无尽地流着，赋予了各时代的诗歌以新的生命，哺育了历代的杰出诗人。”⑮黄遵宪也正是这样一位善于摄取民歌的艺术营养以滋补自己创作的诗人。

黄遵宪不仅受民歌的影响，并由民歌扩展为学习民间文学的其他体裁;不仅受到中国民间文学的影响，并且深受西方民间文学的神话学的熏陶。他身体力行推动传统神话观的转折，对于将神话当作狭义的历史事实看待，他以坚决的态度，勇敢地加以修正，从而把神话和文学紧密地结合起来进行研究。在《日本杂事诗》中歌咏日本古史神话，他发表对神话的见解:“盖盘古开天，女娲播土，万国同然，不足怪者”⑯。黄遵宪对歌谣的辑录，赞赏它的文学之美，显示了他个人的学术倾向。黄遵宪对歌谣理解最深、兴趣最浓。正因为对歌谣的推崇，他不仅自己辑录山歌还倡议学界人士共同为之，并且利用民歌体进行创作，着力推动诗歌革新的通俗化，对诗界革命和白话文运动的影响十分深远。黄遵宪把对民间文艺的重视，自觉地和他的维新变革思想结合起来，利用它服务于自己的政治主张。这是他强调民间文艺的教育作用的有力表现。

黄遵宪对民歌体例的诗歌创作发挥得淋漓尽致。像他的《拜曾祖母李太夫人墓》、《已亥杂诗》、《新嫁娘诗》都是汲取营养成功的范例。不仅如此，在他的一些诗作中体现了民歌的精神，他热衷于对民歌的研究，把民歌创作之精髓往往融化到个人的诗作中去，即所谓的“民歌情结”。由这种“情结”衍发的文学创作，在他的晚年更有新的探索与发现。黄遵宪在《山歌手写本·题记》中说:“仆今创为此体，他日当约陈雁皋、钟子华、陈再芗、温慕柳、梁诗五分司辑录。”⑰让客家山歌走进诗歌的殿堂，把创作口语化的“山歌”作为诗人开拓诗歌境界的尝试和创造，这正是黄遵宪的过人之处。

二

正因为黄遵宪具有这种深厚的民间文学的涵养，这为他日后进行诗歌的革新，无论在理论上还是在创作实践上都提供了巨大的可能。

1902年梁启超要在即将创刊的《新小说》上开辟“杂歌谣”专栏时，黄遵宪不但可以提出自己对此专栏的设想，而且在栏目上还创造出了优秀的带有民歌风味的作品。

《新小说》是梁启超于1902年创办的一份以登载小说为主的月刊杂志，它是晚清中国最大的小说杂志之一。对于其中的“杂歌谣”专栏，梁启超最初拟定的名称是“新乐府”，其“新”在于内容方面，“专取泰西史事或现今风俗可法可戒者”，而形式上仍囿于中国古代的乐府诗，“用白香山《秦中乐府》、尤西堂《明史乐府》之例，长言永叹之”⑱。那个时候的黄遵宪虽然由于戊戌变法失败而被遣回乡，但是他依旧关注着中国文学的发展，他不同意梁启超的这一构想，提出了自己更具实验意义的创新性想法。在形式上，黄遵宪认为应该放弃已经文人化的乐府体式，而取径于更具民间色彩的弹词和粤讴;句式方面，可以自由使用;风格也要追求多样。从这些考虑出发，黄遵宪认为:专栏名称不如改为“杂歌谣”。它与“新乐府”相比，显然具有更大的包容性。内容上，黄遵宪主张“弃史籍而采近事”，“如梁园客之得官，京兆尹之禁报，大宰相之求婚，奄人子之纳职候选道之贡物，皆绝好题也。”从其观点来看，黄遵宪更倾向于以中国近事为主题，对梁启超标举“泰西史事”不尽赞同⑲。梁启超果然心领神会，在《新小说》创刊时，特辟“杂歌谣”专栏，加大力度宣传通俗诗体。也正是在这个时候，黄遵宪已经开始致力于创作新式的通俗歌词。当他试着写下《军歌》二十四章，自己感到非常满意。黄遵宪寄信给梁启超说:“鼓勇同行之歌(即《出军歌》前四首)，公以为妙。今将二十四篇，概以钞呈。如上篇之敢战，中篇之死战，下篇之旋张我权，吾亦自谓绝妙也。此新体，择韵难，选声难，着色难，愿公等之拓充之，光大之也。”⑳在《新小说》创刊号上，梁启超不但发表了黄遵宪的《出军歌》四章，为了配合黄遵宪的“杂歌谣”思想，梁启超还亲自拟作了《爱国歌》四章，并在该栏目上发表。黄遵宪把在晚年还先后写就的《出军歌》等章称为“新体诗”，实际上就是“杂歌谣”诗。诗人意识到这种新形式是建立在民歌的基础上的革新与提高，从句式的字数不等来看，颇近似于自由体诗。

黄遵宪与梁启超两个人在诗歌革新上达成了相当的默契。在通俗诗体“杂歌谣”和“新体诗”的创作上，一南一北，遥相呼应。这种文体传播范围广、影响大，在当时思想界和文学界都引起了广泛的反响，有力地推动了白话文学运动和文体的革新，而备受人们的青睐。而且，对于当时如火如荼的“诗界革命”也是一个推动作用，因为诗界革命的终极目标就是诗歌语言的通俗化。随后而来的资产阶级革命，他们的领袖人物如秋瑾的《宝刀歌》、《宝剑歌》、《剑歌》;陈天华的《警世钟》、《猛回头》;邹容的《革命军》;还有高旭、马君武、向警予等人的作品提供了诗歌创作的范式。在文学革命中，柳亚子主办的《复报》，便辟有“歌谣”一栏，沿袭了黄遵宪这一思路，并在专栏上辟有“音乐新唱歌集”栏，以征求各地的专家、学者、诗歌爱好者创作的新体歌词进行发表[21]。无疑，这都受到黄遵宪的“杂歌谣”思想的影响。

值得重视的是，黄遵宪文学变革的重要动力和参照就是基于他的民歌理念。“杂歌谣”的构想正是这种理念的表现。他所说的斟酌于弹词、粤讴之间，篇幅长短不一，句无定式，字数多少不等，格调欢快流畅，风格变化多样，仍然是一种民歌体式，或者说新体式的民歌。以至于20世纪五六十年代之交关于诗歌走向问题的讨论中，有一派主张中国诗歌要走民歌的路子。如果追根溯源，二十世纪初(1902)黄遵宪“杂歌谣”的提出是其活水源头[22]。

黄遵宪身体力行的“杂歌谣”化创作，主要在政治维新失败后。晚年的诗人把更多的目光投向了教育，他感于童谣对儿童的作用，亲自创作了《幼稚园上学歌》十首和《小学生相和歌》十九首。《幼稚园上学歌》的主要内容是教育孩子要爱学习。他的句式和语言明显有客家儿歌的痕迹。其中，“摇钱树，乞儿婆;打鼓鼓，货郎哥。人不学，不如他。上学去，真蹉跎。”[23]这一首儿歌显然受到“蟾蜍啰，哥哥哥，唔(不)读书，冇(无)老婆”这首梅县儿歌的启示，诗人对它进行必要的加工创造，提升其精神境界。又如“上学去，莫停留，明日联袂同嬉游。妹骑羊，弟跨牛，此拍板，彼藏钩，邻儿昨懒受师罚，不许同队羞羞羞!上学去，莫停留。”[24]其中“羞羞羞”就是客家儿歌中常用的口头语。旧时梅县儿歌中就有“羞羞羞，猫儿打胡鳅。胡鳅钻入泥，猫儿担塘泥。”又有“羞羞羞!小蛮牛。背书背唔(不)出，总是吮指头，明日打屁股，目汁(眼泪)两行流。”[25]考虑到孩子的年龄和接受习惯，在《小学生相和歌》中，诗人将一般的句子延长为五言与七言句型。这种上口的儿歌，读之令人振奋。对儿童爱国自强教育具有极大的引导和鼓舞作用。还有他的民歌味很强的组诗《新嫁娘诗》，读来朗朗上口，还可以用歌的调子形式唱出来。

关于“歌词”的创作，黄遵宪并非偶然为之，而是他长期艺术积累的结果，他到过世界各地，欧美、日本都十分重视唱歌教育，“欧美小学唱歌，其文浅易于读本;日本改良唱歌，大都通用俗语”[26]。黄遵宪喜欢日本的俚曲歌谣，他在《日本国志·礼俗志》中有专门的记载，并写有《都踊歌》，此歌就是日本京都地区男女且歌且舞时的“歌词”。晚年的黄遵宪，也关心日本的当时民间流行的“新体诗”，他曾致信梁启超进行探讨，并提出了个人的看法。他推测日本的新体诗应该在旧和歌的基础上发展起来，需要就其词理作一定的变更改造，而不一定采取废弃旧诗歌、重新创造全新的诗体的方式。从这种对日本文学的关切中，又可以看到黄遵宪对文学改革的基本看法。他曾与梁启超讨论如何创作“报中有韵之文”的问题，认为“易乐府之名而曰杂歌谣;弃史籍而采近事”[27]。黄遵宪本着虚心的态度，转益多师，在继承中求得诗歌的发展，在变革中求得诗歌的生存。化腐朽为神奇的思想方法，体现了他诗歌创作中的一贯理念。

黄遵宪关于歌词的创作是他晚年实践诗体进一步革新，促进诗歌与音乐结合的重要的一环。他写的《出军歌》，后选入“学堂乐歌”由现代音乐家李叔同(1880－1942)选曲配歌，在当时颇有影响。据梁启超在《饮冰室诗话》中说:“其歌以一人唱，章末之三句，则由诸生合唱。”[28]黄遵宪化用古代乐府中的“和声”来相对于西方歌曲中的“副歌”。“和声”的合唱，反复歌唱，既深化了主题，又增添了一唱三叹之妙。他的《幼稚园上学歌》也被选入《最新改良唱歌教科书》(光绪三十三年初版)，可见黄遵宪所写的“歌词”在当时的反响。在黄遵宪一些句式简短的诗歌中，也受到客家童谣的影响。最为典型的是《哭威海》，全诗共102句，是完整的三言体。三言体只在两个领域发展，一是民谣短歌，一是庙堂诗歌。黄遵宪的《哭威海》以短促的三字句和紧凑的鼓点渲染全诗的气氛，描写时事战争，如战马争鸣，铁戈相击。其中巧妙地运用客家童谣中常用的头驳头、尾驳尾的手法，这种手法的运用，明显带有客家山歌的印痕。[29]

进一步说，黄遵宪是以一种自觉顺应或自觉利用的态度对待民间语言、文学通俗化的。出于整理乡土文献的动机[30]，他还写有记录客家方言的札记一百多条，拟作《客话献征录》一书。在随使海外后，由于外来文化的影响，对诗歌通俗化的必要性更加持一种积极的态度。[31]在写信跟梁启超讨论“报中有韵之文”时，他曾给严复写信讨论文体的演变，指出:“今日已二十世纪之世界矣，东西文明，两相结合。”[32]

三

在晚清的白话文运动中，黄遵宪从“言文合一”的角度意识到民间语言对诗歌文学变革的重要作用。黄遵宪在1887年即已看到:“若小说者言，更有直用方言以笔之于书者，则语言文字几乎复合矣。余又焉知他日者不更变一文体为适用于今、通行于俗者乎?”[33]这种“直用方言”、“通行于俗”的文学语言无疑是焕发着勃勃生机的民间语言。他眼光向下，具有开放卓识的民间文学意识。

从晚清白话文学运动，到“五四”白话文学运动，从黄遵宪到胡适，无论从运动的本身，还是从运动的倡导者来说，都可以看到前者对后者的影响，后者对前者的继承与发展。我认为，黄遵宪是“五四”白话文的活水源头:从文字到语言的革新;由诗歌文体创作到致力于由传统到现代的转化，其诗歌创作的“歌谣化”开民间诗歌风气之先。

对于黄遵宪的评价，现代文人也主要是从“白话文学”诗歌创作的角度来评断，比如通俗的民间语言(包括方言、俚语)、对于民歌的收集整理、对国外民间神话的见解等等。郑振铎说:“清末有黄遵宪的，他也曾拟作或改作了若干篇流行于梅县的情歌，得到了很大的成功……这些山歌，确是像夏晨荷叶上的露珠似的晶莹可爱。”[34]无论如何，黄遵宪研究民俗的诗作和著述，对“五四”民俗运动的进一步开展，对“五四”白话的形成，都产生了不可低估的作用。当然，北京大学《歌谣》学会的创始者周作人有更进一步的看法即从白话文学上升到民俗学的层次来评价黄遵宪。[35]也有学者认为黄遵宪歌谣研究的目的是文艺与历史并举。文艺方面，是“可以供诗的变迁的研究，或作新诗创作的参考”。历史方面，“大概是民俗学的，便是从民歌里去考见国民的思想、风俗与迷信等，语言学上也可以得到不少参考的资料”[36]。这种见解与周作人的看法有相同之处，不同的地方是，他们进一步从民俗思想本身挖掘黄遵宪对民俗文学的重视与作用。1927年后，以中山大学民俗学会的创立和《民俗》周刊创办为标志，江应梁在从事民俗学研究的过程中，引用黄遵宪关于民俗的有关理论来作为论据，对英国民俗学家彭尼女士关于民俗学形成的研究观点的谬误，提出质疑。接着他援引黄遵宪《日本国志·礼俗志》中有关民俗形成的一大段理论，用来论证这么一种观点:“最进步的民族中，民俗有它独有的东西。”[37]可见，在中国新文学建构的初期，黄遵宪的民俗思想是受到十分关注的[38]。罗香林也参考黄遵宪的有关民俗材料，收集客家文化资料。黄遵宪所作的《山歌》，《人境庐诗草》存诗九首，钞本存十二首，罗香林所藏黄遵宪《山歌》就有十五首，是最原始、最完备的。由此可见罗香林与黄遵宪的关系其情感之深可见一斑。

1917年1、2月间，胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》相继发表，在理论层面揭开了新文学发生的新篇章。文学改革的“八项”主张和文学革命“三大主义”以决绝的姿态从根本上动摇了作家文学或者说“文人文学”的古典文言传统，也投向了民间文学这一丰饶的文化原野，尤其是关注存活于底层民众日常生活中的口耳相传的民歌民谣[39]。“五四”白话是一种发展的白话，即“国语”，也即现代书面语，随着“五四”白话文运动的发展，作为领袖人物之一的胡适清楚地认识到这一点。但对于“国语”的真正本质，胡适的认识还有待提升。当初胡适撰写的《文学改良刍议》也只是对文学的一种改造，其着眼点在于对民间文化资源的发掘与利用。胡适的八项主张在当时反响不能说不大，可是八项主张并无新意，这几乎是黄遵宪“我手写我口”理论的翻版。“我手写我口”是黄遵宪诗歌创作“歌谣化”的理论基础，这种形式不拘的新诗创作风格，大大扩展了诗歌的写作与表现范围。

“我手写我口”的诗歌理论是黄遵宪为诗界革新发出的第一声呼唤，诗界呼号有旗帜。这是他学习民间文学得出的理论成果而把现代诗歌的发展向前推进。他的诗歌创作的“歌谣化”创新则是在其理论指导下的具体实践，具有深远的影响。黄遵宪指出的路子，很多人是走着的。从“五四”时期起，新诗的作者就开始从民歌中吸取营养。[40]

“五四”民俗学运动开初，以“五四”新文化运动后成立的北大歌谣研究会和《歌谣》周刊时期为开端。“五四”时期《歌谣周刊·发刊词》里说明了收集歌谣的目的[41]即民俗与文艺的。当时民俗学运动的目的还相当单纯，即“求得‘白话文学之历史根据’为出发点的”[42]。在“五四”民俗运动中，周作人、胡适、郑振铎、刘半农、沈尹默等人给力最多，由此也开始了现代新诗的“歌谣化”的努力。刘半农提倡“增多实体”。其中一条途径就是从民间歌谣的借鉴中创作民歌体白话诗。他用故乡的江阴方言创作了“四句头山歌”20余首，编成了《瓦釜集》，另外，刘大白《卖布谣》借鉴民歌歌谣的体式，[43]“嫂嫂织布，哥哥卖布，卖布买米，有饭落肚......，布机轧轧，雄鸡哑哑，布长夜短，心乱如麻”[44]这首诗无论从“我手写我口”、通俗易懂甚至押韵的角度来定性，它都是一首经典诗歌[45]。在“五四”白话文时期传为佳话。新文化运动的主将鲁迅也是在民间文学的襁褓中成长起来的，在他的著作中，有不少回忆童年时期接受民间歌谣启蒙的动人之篇，他精心辑录的《古小说钩沉》和写作的《中国小说史略》中抄录和阐述了民间歌谣的发展情况。

随后，为了促进诗歌的大众化，使新诗普及到工农大众中去的目的，30年代，中国诗歌会诗人提出新诗“歌谣化”的主张，还专门出版“歌谣专号”。在40年代的根据地里，“诗的歌谣化”成为新诗发展的一个重要的方向，并涌现了像李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳水河》这样的民歌体叙事诗。主要因为这个时期“文艺为工农兵服务”的宗旨成为主导，“诗的歌谣化”也得到空前的发展。它的基本方式就是组织诗人到民间去采风，然后在整理的基础上进行改造，为民间传统的歌谣形式注入革命的内容。[46]民间歌谣对现代新诗的影响其价值是难以估量的，就是像徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒这样的“艺术功臣”也一度捉笔写现代民谣。对“中国作风、中国气派”素有期盼的毛泽东显然也对民间歌谣怀有这样的好感。这就是1958年中国民歌运动的诗歌史基础。[47]

可以说，无论是五四时期北大兴起的歌谣运动、民俗文化运动、中山大学的民俗学还是中国30、40年代的新诗、50、60年代的新诗，它们作为新文学运动的有机部分和它的现代文学的学术史意义与价值是应该正视的、肯定的，黄遵宪作为“诗界革命”的旗帜，发挥了历史性的标识作用。

注:

①叶云章、黄火青:《客家山歌》，暨南大学出版社，1994年版，第154页。

②③⑩⑬⑳[23][24][29]黄遵宪:《黄遵宪集》(上)，吴振清、徐勇、王家祥编校整理，天津人民出版社，2003年10月版，第86页、86页、240页、208页、173页、499页、352－353页、353页。

④⑥钱仲联:《人境庐诗草笺注》，上海古籍出版社，1983年版，第55页、54－55页。

⑤⑧⑨⑫[22]参见郭延礼:《中国文学的变革——由古代走向现代》，齐鲁书社，2007年7月版，第268－269页273－274页、275－277页、279页、283页。

⑦叶春生:《岭南文学简史》，广东高等教育出版社，第85页。

⑪[40][43][46]陈丽虹:《赋比兴的现代阐释》，中国美术学院出版社，2002年3月版，第91页、52页、52页。

⑭周晓平:《黄遵宪的诗歌与客家乡土情结》，农业考古，2006年，第3期，第171页。

⑮周扬:《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《新诗歌的发展问题》，作家出版社1959年版，第12页。

⑯黄遵宪:《日本国志·国统志一》“神武天皇”句下注，上海古籍出版社2001年版，第25页。

⑰黄遵宪:《人境庐诗草笺注》(钱仲联笺注)，上海出版社，1981年版，第55页。