从《纪念》到《喜剧》：蒋浩诗歌的理、事、情

冯 强

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

从《纪念》到《喜剧》：蒋浩诗歌的理、事、情

冯 强

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

根据蒋浩自己的一些说法，将他的诗歌写作粗略地分为30岁之前的心性期或人格训练期、30岁之后的风景期或技艺训练期和《喜剧》以来的世相人心期或者人格－技艺训练期。30岁之前立“正”，训练人格；30岁之后尚“变”，训练技艺。《喜剧》别开生面，提供了一种可以充分发挥出汉语的微妙特征的全新诗歌。

正；变；人格；技艺；汉语性

蒋浩诗歌极富变化，一阶段的诗歌与现阶段的诗歌完全不像出自同一人之手，然而于他，这种变化确实是“合乎规范的”，而且对整个当代诗歌史来说，蒋浩的转变具有标本意义，在我看来，这种探索真正预示了中国当代诗歌的某种可能。

一、30岁之前：心性期或人格训练期

古人说，三十而立，可以理解为三十岁之前的写作其实是对人格的训练，是人的基本品格之“立”。至少我一直都这样认为，三十岁以前的写作除了训练“技艺”外，更重要的是形成一种对写作作为我们命运中命运的真诚和虔敬感，也就是把诗之舟纳入到我们命运的洪流中。①心性期的蒋浩留给我们的多是《罪中之书》、《纪念》和《说》这样的长诗，沉痛的独白，字里行间有死者灰烬般的注视，而诗人则作为幸存者而见证着：

他随手翻开《阵地》，在其中的某一行诗上醒来又睡去/像一件被剥夺了肉体的衬衣，又被风刮上五楼的晾衣绳/“艺术绝非卖弄和炫耀，它让你的生活得以保存地/经历审判，逼迫你从修辞的后花园退入过于宽阔的广场。”/“是的，接下来的工作不是赞颂，而是如何把死者/安排到我们中，让他们成为新生活的反对者？”/“但他们获得了灵魂，可以蔑视岁月的圈套，/在 人群中找到那些执迷不悟的人，直到他被另一个/死者代替。”你仍然躲在别人的城里过冬，一个字/一个字地宽恕着生活…… （《纪念》）

《纪念》为了纪念某次事件，关于这一点，蒋浩的朋友陈家坪在回忆文章《长诗与广场》有精彩的分析。很多诗人受到那次事件的冲击，北岛、多多去国，廖亦武、宋琳等人入狱，《纪念》写于1996年，是蒋浩时隔数年之后对历史作出的回应。犹如陈家坪在《长诗与广场》开篇以恢弘气势讲出的：“20年的历史证明，一代人献出青春和生命，一代人必将用精神和激情去作出回应；一代人在广场上群体倒下，一代人哪怕是散落城市和乡村，天空的歌声仍会将他们的热血与记忆，重新汇聚起来。”

词语制造者，舌头却被词语划伤/他革命的身体承受轰鸣/我们将聆听什么？

谁说出，谁就一无所有，对词语的拷问/是绳索、是皮鞭、是火焰。等着/一部书的暴动迟早就要发生。

空虚的嘴唇，保存了多少词语/说出来，就是对自己的惩罚和放逐/需要捂住多少双耳朵？

……

当一个人变得可以衰老，他频繁地/使用着漱口水，以保持语词的清洁/然后，他将小声地说话。（《说》）

这些惩罚使诗人捂住耳朵，并在沉默中清洗词语，“然后，他将小声地说话”。《说》写于1997年。这一年，蒋浩参与编辑的《知识分子》出到第2期，并被查封。那个时候的蒋浩，正直、忧伤、灰暗，并携带着大的恐惧。对正义的渴望使他出没于革命者的队伍，而这又使他远离了他所渴望的普通生活。那个时候，蒋浩诗歌里的风景更加受制于他的情绪，或者说读者从中读到更多的是诗人自己的主观性。就是说，情绪是实在的，而风景反而显得虚幻，听任情绪的调遣：

人必需有两次死去，至少要两个人才能完成一个人的命运/一小段黑暗在烛光周围飞翔，你细长的睫毛碰断了她们的翅膀（《纪念》）

中国治乱循环的历史让多少无辜生命成为受害者，让刻骨的恐惧成为日常生活的常态。生者、死者、命运、恐惧、希望，与个体生命相关的这一切是蒋浩此一阶段诗歌的关键词。这里涉及到一个诗人对传统的更新：个体生命的权利、免于恐惧的权利这样一些普世价值成为蒋浩的“理”。

二、30岁之后：技艺训练期（一）

一段时期，很有轮廓的大精神救了我脆弱的方向感。但那不是诗。我从没有主动过要寻找诗意，因为以前的阅读教育我，要向自然请教，须在自然中。我知道我得从冷静地训练自己的观察开始。我想要相信：观察是艺术的根本。我去了海南。从视觉上，我认真地想象过一座岛屿在海中的状态，泡在水中向下延伸的根之力也抓紧我，辽阔海底只是一个有限的背景。为了寻找这个有别于当时的诗坛遗风和遗少们创造或占有的一手二手的背景，我有意识地扳转了我的阅读，被寻找的背景也是前景了。我把传统的典籍和这海水放在一起观察，方法上显然又不拘泥于现成。②

我到三十岁时才更迫切地发现自己写作的“粗糙”，才认识到以前说的“技艺”创新的含义，至少那也是一种美好的人格，技艺也是人格的部分，“技艺是对真诚的考验”。其实不仅是真诚，简直就是善和美的综合。如果没有技艺的保障，真和善在时过境迁的书写中就变成了伪真善。我宁愿相信完善的技艺能保障漂亮的谎言突然有一天接近了真理。①

当他意识到自己需要一次转折时，对自然进行细致地观察并以此保证技艺的真诚成为他有意要做的自我训练。他在三十岁之前完成了他的“大精神”，这一精神保证他的方向感。但是这一精神又造成了他诗歌中的某种不均衡。万境止于心。但这还不够。因为作为“理”的生命是普遍的也是抽象的，没有下降到具体，没有化为事和情的个别性。那个事件仍然在被谈论，但逐渐退入背景。技艺期的蒋浩开始站到事物自身这一边，从人到物，从人的权利扩展到物的权利，这可以视为其释道思想的一个延伸，也可以视为民主理论在历史中的一次演化：“尽量‘客观’地写我之所见，每个句子都至少要有一个或多个可视之物，一方面，我这样的想法还是受训于古诗，山水无言自成诗；另外，我有意识地去除诗歌中的判断和辩论，方法之一就是尽量让‘物’出场。”③来看看这首作于2000年的《小悲哀（为病中女友作）》：

玻璃瓶流亡到身体里/她卧在夜晚的山峦，天亮时/更清晰，更瘦，吐出了万木 。

观察需要把远景拉近，对准大时代的焦点也需要往小的事物上转移，往局部转移。这几句诗里山峦、万木仍然受制于诗人的情绪和感受，但是语气和笔调已经比《纪念》和《说》从容了许多，对景色的书写也愈加细致。更明显的转折发生在2001年的《静之湖踏雪》：

拉长的车辙，一小笔/灰白，抽打路面/并把方块的上苑与椭圆的/静之湖断断续续连上。

车辙、路面、上苑、静之湖，每行都有一个可见之物，而诗人的技艺就在于运用新的词语组合将这些可见之物“断断续续连上”。这些可见之物是诗人情绪的钉子，将其固执。这些固执很像古诗对韵律平仄的规定。自由体诗歌的好处之一在于可以摆脱这些规定，但是摆脱也会成为放纵，让诗人失去把牢缰绳的尺度。

路还在加宽，似乎到处都可以/一走，甚或一游/两旁有几棵枯藤老树/伪装出潦草，潦倒/还不足以挡道。

从一个词跳到另一个词是蒋浩所拿手的，汉语自身的微妙更加帮助了他的跳跃。这些词语上因为字形和谐音引发的增殖在换行之外增加了蒋浩诗歌的呼吸器官，就像鱼儿在沉闷的时候才会跑到水面换气，氧气充足的时候，他们在水底也可以无碍地完成它们的一呼一吸。而《驳自由或一首作用于观察的诗》似乎在告诉我们自由诗的不自由，因为对事物的观察自然会对诗人的自由构成限制，而诗歌的法度总是从限度中得来的：树欲静而风不止也，树就是诗句和整首诗。而每件“物”都是一个窗口，我们可以通过传统的散点透视或现代的，不断地别开生面。在这样的运思中，现实就挣脱了自然的时空限制，激发出每个句子中“物”的有机能量，句子和词之间慢慢地自由起来，相互召唤和牵引，期望获取一种“写作”状态中难以自制的最大的意外，这很像棋中的无理手。③

这样看来，蒋浩对物的重视恰恰在于他想为自由诗寻找到真正属于自己的一套呼吸器官。他说整首诗是一棵树，又说诗中提到的每个物都是一个窗口，隐含了诗是一座建筑的想法。综合起来，蒋浩想要的诗歌是一种可以像一棵树那样响应自然的人工建筑？这一建筑会随着风起舞而不倒塌。如果联想到他以音乐的形式对诗歌的实验，我们也许可以将这一建筑视为乐器。“在我们初习写作时，常有恨不得一口就触及并咬出事物的秘密。这的确是一个迷人的理想。但问题就出在我们那‘一口’咬的位置、轻重、方法、时间、大小等极为具体而繁琐的细节上。所以，不断地抛弃意识形态、既有文学观念等的束缚，而把关注事物的终极转移到事物的起始甚至过程上来，也许反而能起到意在言外、‘隔物传功’、柳暗花明的效果”。①

如果说心性期的蒋浩更多地在求人格上的善，技艺期的蒋浩显然更加重视认知上的真。对美的寻求贯穿着这两个阶段，只不过侧重各有不同。以《海的形状》为例：

你每次问我海的形状时，/我都应该拎回两袋海水。/这是海的形状，像一对眼睛；/或者是眼睛看到的海的形状。

两袋海水是大海的两个细节，两个局部，或者说在蒋浩这里是大海的两个面具，而真就发生在两个面具之间。“像一对眼睛”颠倒了看与被看的关系，观察者被审视，这是蒋浩对物的民主和道德。“眼睛看到的海的形状”，因为有大海的眼睛、观察者你我的眼睛，因此这里眼睛已经一变为三，从物到词，变迁开始了。

你去摸它，像是去擦拭/两滴滚烫的眼泪。/这也是海的形状。它的透明/涌自同一个更深的心灵。

大海在这几节里从眼睛下沉为眼睛流出的“两滴滚烫的眼泪”，“它的透明/涌自同一个更深的心灵”，透明的眼泪有一个不透明的源，这是大海自身。

即使把两袋水加一起，不影响/它的宽广。它们仍然很新鲜，/仿佛就会游出两尾非鱼。

把两袋海水加在一起不会影响到大海自身的宽广，而我们却得到一个与之前不同的形状。“非鱼”是蒋浩的自创，海南最常见的一种鱼叫罗非鱼，另外可能和庄子惠子的濠梁辩论有关，蒋浩将其中的判断句名词化，并保留了它原来语境中惠子对庄子的诘疑：你不是那条鱼，你如何了解那条鱼？这个问题从根本上规定了认知的残缺本性，即不可能完全了解一个他者，但这一不可能又反过来成为我们去了解这个他者的一个前提。完全的了解意味着完全的透明，意味着玻璃监狱那样的控制。

你用它浇细沙似的面粉，/锻炼的面包，也是海的形状。/还未用利帆切开时，/已像一艘远去的轮船。

利用面粉和细沙在形状上的相似将对海的形状的探讨从液态引入固态，紧接着利用刀和帆的相近将制成的面包规划为一艘船，“海的形状”在“海的形状”上起航，这里又涉及到蒋浩对局部和整体关系的处理。

桌上剩下的这对塑料袋，/也是海的形状。在变扁，/像潮水慢慢退下了沙滩。

蒋浩在这里用一对倒出水之后的塑料袋来操演潮水慢慢退出沙滩，沙滩作为海的底座同样是“海的形状”。

真正的潮水退下沙滩时，/献上的盐，也是海的形状。/你不信？我应该拎回一袋水，/一袋沙。这也是海的形状。/你肯定，否定；又不肯定，/不否定？你自己反复实验吧。/这也是你的形状。但你说，/“我只是我的形象。”

“我只是我的形象”。在诗中，这一形象是不断被发送出去的。眼睛、眼泪、面包、船、沙滩、盐……最后你会发现大海的形状只存在于这样一些关系当中。它并不单独存在。这首诗里，诗人的追问方式是西方的，他在其中塑造的人物极力要得到一个“大海的形状”，但诗人的回答方式又是极为中国的：“我只是我的形象。”

欧美诗歌容易陷入让人迷惑的智力自恋当中，因此他们会渴望一种“尊重客体，而不是主体”的诗歌。中国的传统诗歌不存在西方思想的二元对立特征而受释道两家影响极大，中国人信仰天地自然，人不外在于自然，正是自然的一部分，而死亡往往使中国人对自然的信仰转变为对虚无的信仰。中国的山水诗，呼朋引伴时自然温热，但一个人面对时往往是冷的，甚至冰冷。中国人愿意从结局出发，看到“浪淘尽千古风流人物”，比较东坡前后赤壁赋，可以看出无论多么优秀的中国文人下意识里也容易滑入虚无。这种虚无往往又成为中国文人创作的最大动力：我终于知道生活是大于艺术的，她靠验证言语的真实性来体现自身虚幻的不及物。我以前葆有的雄心，现在看来也只是虚无的一个小侧面，连角都不构成。我的诗似乎有了个物理性的背景，可即兴和自恋的山水画并不能带来真正的体积感和反思的重力，特别是我一直向往的诗：作为教育、训诫、承载“斯文”的法度谨严的容器，她和我所处的时代的摩擦产生的热能，辐射到我分分秒秒的大迷惑大清醒中。②

蒋浩从欧美诗人那里求取新的技艺，他的面具理论、平行结构，他对诗歌戏剧性、叙事性的尝试，他有意从西方音乐、绘画中寻求诗艺上的启发，构成他“法度谨严的容器”，这些尝试可以简单地被概括为由精确到达的虚无。“我把传统的典籍和这海水放在一起观察，方法上显然又不拘泥于现成”，②不是从虚无到虚无，即便是虚无，也是精确的虚无，就像《大海的形状》所达到的那种虚无。蒋浩广泛涉猎东西方思想和传统，如果用一句话来概括他这些年来的努力，可以认为他试图通过对西方的领会来接通并再造中国的传统。这种领会既是技艺上的，也是价值上的，关于后一点，我将在下文结合诗歌史具体展开。

三、30岁之后：技艺训练期（二）

在《现代诗歌的结构》一书中，弗里德里希写道：“现代诗歌如果涉及事实——物的或者人的事实——那么它也不是描述性的，对事实并不具备一种熟悉地观看和感觉的热情。他会让事实成为不熟悉的，让其陌生化，使其发生变形。诗歌不愿再用人们通常所称的事实来度量自身，即使它会在自身容纳一点事实的残余作为它迈向自由的起跳之处。”④按照他的看法，现代诗歌自施莱格尔以来就有将美与真、善分离的倾向，它对感受力的独尊使它鄙视庸常的事实。我们可以将这段话和蒋浩06年的《新诗》参读：

A铁扶手、手温、去年雪、梯、水闸、横檐斜冰、麻雀、大地、飞机、街巷、浮起的积木、印厂门前、白色面包车、排排白杨、扫雪

B印刷机、纸张墨迹、装订、印厂、裁刀、轻型纸、新诗集、友人自选

C采摘横檐斜冰的麻雀、来装订大地消瘦的裤头、飞机沿粉笔线、额头街巷蠕动着、两鬓草坪像一对肉翅

D扫雪的毛笔、用旧的橡皮、满地白话、新诗为什么是新的？

我尝试将这首小诗的意象分为四组，这是因为蒋浩经常会给出两个或者更多语境，这些语境穿插并行，有的首尾贯通（如A），有的局限于某个局部（如C和D），而词语在各语境间穿插时引发的种种语言上的惊喜和意外也偶尔出现，点燃整首诗表面的平静。其中AB两组是事实，或者说是2006年2月18日乌鲁木齐一家印刷厂附近，诗人叮嘱工人制作诗集时应该注意的问题之后，一个人在印刷厂空旷的周边转转。诗集在印刷厂渐渐成形，而诗人同时也在考虑新诗的问题。这些彼时彼地的事物保证了诗歌的现场感，这样一个现场兴发出诗人的一些想法。D组意象从地上的积雪想到新诗的白话，还有可以反复修改的橡皮，更绝的是“扫雪的毛笔”，从隐藏的铅笔一下子跳回古人所用的毛笔，但毛笔又不是用来写，而是用来扫雪，以恢复出被雪覆盖的某些道路。C组则是词语的欢乐，利用汉语的特点省略或者模糊主语，是水闸采摘麻雀来装订大地的裤头吗？是大地如印刷机吐出的纸张而麻雀在穿针引线地装订纸张吗？是大地的草坪像两鬓而两鬓像麻雀的肉翅吗？想飞起来吗？能飞起来吗？飞机的铁翼呢？

我要提醒读者的是这首诗对事物和词语的双重尊重。AB两组是对诗人所经历场所和事物的实写，CD两组则是诗人对什么是新诗的一些看法，是虚写，这是笼统地说。实际上虚实关系是相应的。比如“去年雪烂下去年前的/又一梯”，它的描述的大致景象似乎就在眼前，即阶梯上的落雪，但这句诗有多种断法，可以理解为去年，雪烂下，去年前的/又一梯，也可以理解为去年雪，烂下，去年前的/又一梯，等等等等。一个“烂”字，一个“又”字，让整句描写虚化，让读者看到的实景恍惚起来。我们来听听诗人自己的解释：尽量“客观”地写我之所见，每个句子都至少要有一个或多个可视之物，一方面，我这样的想法还是受训于古诗，山水无言自成诗；另外，我有意识地去除诗歌中的判断和辩论，方法之一就是尽量让“物”出场，在一个可辨析的视域内，不纠缠他们之间的偶然/必然，极力体现一种合理空间的存在感，显得民主而道德，既相互独立，又暗通款曲，使句子尽量变得安详静态而富于动态的弹性和启发。③

首先，诗人站在物自身这一边，让物出场，并且给出一个“可辨析的视域”，上面哪句诗就是这样一个视域，我们知道新雪落在旧雪上，但仅此而已，诗人立刻给出一个模糊的动词“烂”，这样一个“烂”犹如摄影中的失焦，使静止的画面产生模糊感，下面的“又”字让读者纳闷“又”之前发生了什么。这样，现实就挣脱了自然的时空限制，激发出每个句子中“物”的有机能量，句子和词之间慢慢地自由起来，相互召唤和牵引，期望获取一种“写作”状态中难以自制的最大的意外，这很像棋中的无理手。我渴望着一种纯自由的语词组合，一种句子绵绵的自动而生，随物赋形、“能近取譬”，这样的结果大都是一种倾向于民主的对话模式，而不是辩证的。③

先是物的出场，然后是词的出场。或者说，物和词同时出场，但是有些词只标识或指向了物的存在，而另一些词语则在物提供的场域里发生多个层次的变异，也可以说，有些词是实的，有些词是虚的，并且，随着词语的逐步增加，实和虚之间又可以相互转化，比如“梯”是实的，而“又一梯”则是虚的，犹如一盘棋的开始是容易的，随着走棋的增加，选择的可能也会越来越少，但意外和惊喜却只能在看似绝地的地方发生。在这首诗里，蒋浩将天、地、河流、街道上的事物请出，这些事物犹如一枚枚钉子或者一捋捋根须组织起一个个场域，而他渐次谴出的各色词语又与这些事物发出新的关系，将其变异或者将其挪入新的语境，以期新的收获。它不是和声，而是不断的对位。在蒋浩这里，词与物之间是民主的，相互牵引的，词与词之间也是民主的，甚至是自由的，渴望着新的词语组合可以“随物赋形”。马拉美以来的现代诗歌传统逐渐将作为事实的“物”排挤出诗歌，而所谓的社会主义现实主义诗歌又将诗歌堕落为意识形态的纯粹工具。那么蒋浩所说的新诗要怎样重新理解词与物的关系呢？我认为，蒋浩诗歌显然有别于弗雷德里希所描述的马拉美传统，而是属于以惠特曼为代表的民主诗歌一派。⑤现代诗歌的两个写作方向，一种以马拉美为代表，另一种以惠特曼为代表，前者在诗歌中驱赶自然而迎向神圣，后者在诗歌中迎回自然，并且试图让自然和机器和平共处。这两大诗歌传统对待事实、语言和自我的态度是截然不同的。前者更多是一种自我对谈，它呈现的是语言的空转状态——语言面对（绝对）本体的失败和诗人面对语言的失败。它讨厌民主的拉平运动，不参与事实而对事实加以变形。对事实（他者）和经验的抵制使其语言以不断分解的方式运作，没有终结，如果没有诗行的限制，它的语言会不断分解下去。相比之下，惠特曼传统更加看重事实，这些事实包括从身体、自然到机器的他们生存的周边。相对应的，它的语言也不切断和事实（作者、读者和世界）的关联，它呈现一种粗粝的语言民主状态。这一传统也会有马拉美式的虚无感，但它倾向于在诗歌之外找到一个确定的他者来停靠这种虚无，使虚无也处在一种交流的势能当中。双方都看到了个体（及个体的周边：生活事实本身）的局限性，但做出了不同的反应：惠特曼承认个体的残缺和不足，他将此残缺和不足带入诗歌，并邀请读者进入，约定读者。马拉美的传统则“禁止自己对现实有任何干预。它回绝读者，不许自身具有人性……事实被它体验为不足之物，超验被视为虚无，与两者的关系被视为无法化解的不和谐音”。⑥

深层次看，这是两种不同的生死观引发的两种不同的虚无。马拉美传统更加是一种理念性的虚无，一种“抽象的认识论”，它背后是因有死性的恐惧而指向的永恒，永恒可以忽略个体生命的有限性；而惠特曼传统实际上更接近于中国式的“唯物”的虚无，即从个体生命来说、从结局来看，最终的虚无不可避免，但是从局部来看，物又是生生不息的，此谓之易。阿伦特曾将思想简单而有效地划分为形而上学思想和政治思想，前者的中心范畴是有死性，后者的中心范畴是诞生性。⑦我曾借此分别两种诗歌模型，一种是形而上诗歌，另一种是政治诗歌。用阿伦特的说法，政治上讲死亡意味着“不再活在人们中间”，因此关于永恒的体验实际上是一种死亡。政治思想中最重要的要素是行动，它是一种对不朽的体验，与之相对，永恒（死亡）体验是一种静观，无法与任何行动相应。蒋浩既有诗歌、也有行动来佐证我的这一看法，即他是一个阿伦特意义上的政治诗人。

经过这番讨论，我们重新回到蒋浩的《新诗》，因为显然他自己做出了很多调整，尤其是他运用了中国传统对词与物关系的一些看法，而实际上，他也以西方的民主思想更新了这一传统：

轻型纸消化我们脸上/排排白杨的影子。

这扫雪的毛笔，/用旧的橡皮，和满地白话：

“排排白杨的影子”可以是实写，也可以是虚写，诗人面对空白纸张时对纸张原料的回溯是对自然以及人工自然的执著，诗人以毛笔清扫满地白话则是对中国诗歌传统的执著：我通过多种方式来扩大自己的词汇量，其实就是扩大认知。有时，我运用词语本身来挖掘词与词之间的各种联系，甚至是完成各种起承转合。而且，对词语的想象，能够把最新的外来语、俚语、音译语、网络语等都可以在使用中处理成词物对应的古代汉语，能最大限度地发挥它意外的奇妙：新词古意。

四、三、《喜剧》以来：人格－技艺训练期

从《喜剧》开始，我呕吐了风景，更多的兴趣转向了世相人心。③但我的身体开始厌倦风景了。我没有能力要它们顺从我的想象来展开风情，我读过的书也不够把我牵引到所谓的事物的深处。我开始对人重新有了兴趣。②

技艺期的蒋浩更多的是对物的静观和冥想，物被他请出，并给予严格的观察。如同搞立体主义、印象派或者抽象绘画的画家之前会有一个透视学、几何学的训练时期，这一阶段蒋浩主要培养了他的专业精神，而且他对语言的敏感和独特领会也是在这一阶段形成的。这个阶段的蒋浩所着迷的是风景、山水和古代的典籍。但从04年的行体诗《乌场行》、06年的《九月五日去伊犁车上作》已经是作者有意识地借着向古代歌行体的致敬而进行的当代尝试，这种尝试从02年的《七月十九日赴五指山途中作》已经有了点儿苗头，但不明显。这些诗歌在他敏感而微妙的语言节奏里透露着他的快乐和悲哀。也许《喜剧》可以视为将外置的风景延伸到人心的风景。

这首诗的开篇就是一辆公共汽车了。公共汽车在当代诗中很少出现，除了它带来的移步换景的妙处外，很像古代的走马观花，是很好的用于观察的交通工具，而且，不仅可以外观车窗外庞大的世界，而且可以内观到具体的每个乘客的表情体态。那段时间，我把不得不坐车的难受变成了观看的享乐。联系到后面写到的新疆、海南、西藏等地，“车”就成了穿梭于整组长诗的关键词了。公共汽车可能是现代社会最有意思的发明，实在是值得挖掘的典型。③诗人现在不是处在一个静观的位置上，而是坐在公共汽车上。就是说，引进了一个不大不小的速度，这个速度可以使诗人像古人那样走马观花地察看这个世界。这一速度的引入让之前很多处于静止状态的物活跃了起来，牵一发而动全身，局部逐渐被这流动的视野编织为一个整体。此时的局部真的像弗里德里希所说的那样发生了变异，比如：

这里，喷泉喷水，树荫提炼屁股里的岫云。/夕阳煎熬青山的婚外恋，藕花低处，举报人与自然的污腻。/两岛间有一副手铐的 插座。我拖欠静电，付厌烦以公款，涟漪带来大气小费的大喜。（《第二部，之贰》）

“喷泉”“树荫”“夕阳”“青山”“藕花”“涟漪”这些词仍然是写物，但这些的确不是严格的摹写，这些物被随后跟过来的“提炼屁股”“煎熬”“婚外恋”“举报人”“污腻”“手铐”“公款”“大气小费”所扰乱，它们确实如蒋浩自道，指向了“世相人心”。从外部的风景到时代的风情，蒋浩身上儒家的一面将他的诗歌创作牵引到另一个方向。他无法忘形于山水之间，作为诗人，他是赋形者，需要一个“法度谨严的容器”。如果从心性期到技艺期是蒋浩上山学艺的阶段，多少带有修辞上的苦行色彩，那么世相人心期的蒋浩就是学成下山，带着山上习来的敏锐视觉重新感知他所生活的时代。现实才是真实。我写《喜剧》，快走到以前的反面。我挖掘我的本地的抽象的反讽和无奈。我把诗写得像街道纵横交错地长。②时代是荒诞的、超现实的，这更加刺激了诗人超凡般炒饭的想象力。诗人所说的“抽象”，我想可能是借助汉语词汇所牵发出来的意外，是对事实的变形，但仍然保留着事实本身：

四通桥堵满八卦车，橱窗车窗，两个峭壁，脸擦脸地奉承过。（《第一部，之壹》）

两个人就地支起胸罩，把软鸡蛋煮硬。/紧蹲在卡车里的民工们，/像满车的煤气罐，从楼背后经过；/我炉子上的火苗，吮吸着，/车胎留下的胎气。（《第二部，之壹》）

来自江南的小姨子，删短信驱寒，手机 像取出的肋骨。（《第二部，之叁》）

你是你所能观察到的。就像我们可以从他人为我们拍摄的照片里看到他人的眼睛，从蒋浩这些经过抽象化的观察里，我们看到他的无奈、对他人感知的感知，在09年的《戊子秋末与文波登首象山去京赴琼》中，他写道“自我不再是我和我的纠缠/更可能是他和他的关系”，不仅如此，在《喜剧》里，他从自己的技艺期更迈出一步，不仅重视对这些关系的导引，他会直接对这些关系作出价值判断，虽然这些判断以嬉笑怒骂的方式道出：

急刹车，满街面膜，/遮住公有制裆里的寡脸。（《第一部，之贰》）

给注水的南瓜贴保鲜证——/保证不是西瓜傻瓜。（《第二部，之捌》）

电视里捕鲸，/最好的波浪，装点雕像头；/最好的海，灌装给炒房团。（《第五部，之叁》）

蓝唇膏修补防民之口，/办公室被建在私处。/隔空招商引来双氧水。（《第六部，之贰》）

治好酒池肉林之花。/狮子狗嗅地上的人性。（《第六部，之叁》）

或者是现实太原生态，/稍稍走样，就偏离/仁义礼智信的T型台。（《第六部，之捌》）

这些诗歌是寡廉鲜耻时代的注脚。语言看似狂欢，实则谨严，不仅展示种种败象，而且有一个明确的批判指向。蒋浩的诗歌可以纠正施莱格尔以来将美与真、善分离的倾向。有趣的是，也许蒋浩还在《喜剧》里回应了他的友人萧开愚和臧棣：

蛋白质女孩，目击道成，见佛杀佛。/诗是逃。/可耻也是可耻的。/发明一个风箱：诗忌论道。（《第五部，之肆》）

我的理解里，《喜剧》是论道的，世道在人心。蒋浩的诗心始终浸在他的人心里。无论他发明的诗歌面具何其多，也不脱他三十岁之前为自己立下的“理”。他说：“文如其人”是至境，文如其人也可理解为“文如其反对的人”或“变化的人。”①又说：“我依赖于垂直的生活，近景和远景，只是一种上和下的关系。诗，像一次次地理大迁徙，走来走去，衣袂之风胀满的也不过是屋子的角落。但我喜欢跳房子的游戏，云深不知处地鱼跃。撕开的云像一根根舒展的撑杆，写作无异于缘木求鱼。”②

蒋浩称呼他的新浪博客为“唯物”。其实我看他也是极端 “唯心”的。一片片云彩运来雨，滋润着他的鱼跃。而从“理”撑出去，越过“事”，则“天矫滋植，情状万千，咸有自得之趣”。这是不是诗人的垂直生活呢？

［注释］

①见蒋浩为友人潘乙宁诗集《无所事事的男人》（南方出版社2004年版）所作序言，以下简称潘序。

②《缘木求鱼》后记《自白书：今天，我为什么写诗》，以下简称自白书。

③见木朵对蒋浩的访谈《我想要相信》，以下简称访谈。

④［德］胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第2页。

⑤在于尔根·施塔克尔贝格《现代诗歌结构》所做的后记里同样提到这一点：“‘民主化’趋势，某种向日常世界、向散文性事件的靠近，一种与散文接近的语言让这些诗歌与弗里德里希所描写的那些‘贵族化’抒情诗有了原则上的区分。”

⑥《现代诗歌的结构》，第126页，这段话可以与艾未未的一句话做充分的对比：“事实上我们是事实的一部分，如果不能认识到这一点，我们就是不负责任的。我们是被制造出来的事实。我们就是事实，但这部分事实意味着，我们必须制造出不同的事实。”参Ai Weiwei spricht：Interviews mit Hans Ulrich Obrist，导言部分。

⑦［美］汉娜·阿伦特《人的条件》，王寅丽译，上海人民出版社2009年版，第2页。

［责任编辑 刘范弟］

From Memorial to Comedy：Texture，Events and Feelings of Jiang Hao's Poetry

FENGQiang
（SchoolofLiteraryStudies，BeijingNormalUniversity，Beijing100875，China）

According to Jiang Hao's own statement of his poetry writing，the article divides his poems into three stages roughly：before 30－year－old，period of mental or personality training；and after 30－year－old，period of scenery or skill training；period of personality－skill after the publication of his workComedy.The poet learned to"stand"before the age of 30，the period of training personality，yet sought to"change"after 30years old，with training skills.The unique production of hisComedypresents a brand new poetry which allows the full play of his mastery of the subtle features of the Chinese language.

stand；change；personality；skills；Chineseness

I207

A

1672－934X（2012）05－0052－07

2012－09－03

教育部人文社会科学青年基金项目“本土写作与世界影响——中国当代作家海外传播研究”（12YJC751054）。

冯 强（1982－），山东胶县人，北京师范大学文学院博士研究生，主要从事中国当代诗歌研究。