再读艾丽丝·沃克《日常用品》

陈明志

(四川外语学院 研究生部，重庆 400031)

一、引言

《日常用品》是美国黑人女作家艾丽丝·沃克最著名的短篇小说，最早收录于作家1973年出版的短篇小说集《爱与烦恼》。该短篇多次被收录、转载，中国高校英语专业教科书如张汉熙主编的《高级英语》课程也收录了该篇小说。本文尝试从新的角度细读该小说，重新审视小说救赎的主题、多有负面评价的角色迪伊和黑人被子遗产的合适继承人。

二、救赎和顿悟

《日常用品》以两个女人的等待开篇:妈妈和女儿玛吉在位于美国南部偏远乡村的老家等待玛吉的姐姐迪伊，这个地方她们俩从来没有离开过。迪伊却从不等待，她总是迫不及待地要远走他乡。“我在我和玛吉昨天下午收拾干净的院子里等她。”妈妈这么说。但是，妈妈和玛吉等待的不仅仅是迪伊，她们在等待着被救赎。妈妈告诉我们她曾经梦见过某种类型的救赎。在梦里，迪伊这个时髦、聪颖的女儿一心一意要“逃出去”。迪伊在她的那个大的世界成了名人。她上了类似于有名脱口秀主持人约翰尼·卡森的一个节目，有人将妈妈从后台领到那个像卡森一样的节目主持人面前，迪伊“噙着眼泪拥抱着我”。在梦里，妈妈的形象正如迪伊所希望的一样:“体重减了一百磅，皮肤像生的大麦烙饼。头发泛着光泽”。“我口齿伶俐，措辞巧妙而诙谐，约翰尼·卡森要领会我的话都得加把劲呢。”而妈妈明白她不可能是那样子，这个梦也不过是个“错误”罢了。妈妈的这个梦体现出的不仅仅是她“希望得到女儿的尊重”［1］126，还有她努力达到白人世界的标准这种愿望。这个梦更多地体现了妈妈探寻的欲望，探寻她自身那些未知事物的欲望，无论这种欲望被怎样误导。不过，只有在梦境中，妈妈才离开了她的世界。在现实生活中，就如故事一开始一样，她在院子里等待她的女儿，而这个院子像“一间扩大了的客厅”。在家，她觉得自在。对沃克而言，也正是在家里面才能找到妈妈所探寻的那些未知事物。

在沃克的作品中，救赎会以一种卑微但却强大的方式将某人带走然后再带回到离家很近的地方这种方式实现。这种形式的救赎以顿悟的形式完成:你突然意识到能够拯救你的东西并没有在远处，而是一直在你身边，在你不远的地方，但你从来没有注意过、从来不曾听说过、从来没有细想过。在“寻找母亲的花园”一文中，沃克开始提出了顿悟这一说法。也正是在该篇文章中沃克提到了她在史密森博物馆的顿悟，当时她正在看展出的一床由一百多年前阿拉巴马一名不知名的黑人妇女缝制的精致的被子。但是，不仅仅是母亲的被子、母亲的花园、母亲讲的故事、母亲的厨艺、以及对日常生活娴熟而细致的处理，所有这一切都代表了那个一直存在于身边、就在家里的有创意的维度，而这个维度沃克从来没有细想过。

顿悟类似于“第二反应”，这两者意义有叠加的地方当然也有区别。我们在有第二反应之前，必须先有第一反应。第二反应在时间和空间上都是后于第一反应发生的。要有第二反应发生，就必须离开第一反应，绕过第一反应。从这个道理讲，一个人得离开家，才能感到家的存在，即便离开后无法保证你还能回来。顿悟让这种离开成为必须，对某事某物必须不理不睬。这种不理睬的态度并不能消蚀或者抹杀与离开的事或者物之间的关联。当你将期待的目光从你离开的事物移开时，总会有东西牵绊着你，就比如母亲的身后永远站着玛吉。

三、迪伊的回归

不过，迪伊看起来谁都无法牵绊住她。“她总是直视任何人的眼睛”，即使是陌生的白人，她“骨子里没有犹豫这部分”。玛吉就不同了，眼睛总是盯着地面。妈妈也不同，虽然她不会只盯着地面，但妈妈也从来没有胆量“直视陌生白人的眼睛”。迪伊面对陌生白人的注视从来不会低垂下目光。妈妈说“她决心通过努力藐视任何困难和不幸。她的眼睛有时几分钟也不眨一下。”迪伊成功了，在20世纪60年代的美国南方成功了。如果白人对黑人的注视不能够让黑人垂下自己的目光，退回到原来的位置，白人毫不犹豫就会采用任何必须的手段了。对于迪伊，还有和迪伊一样许许多多的人，他们的成功付出了代价。迪伊也许没有真正放火烧了他们的老房子，但当老房子着火的时候，迪伊脸上那种“聚精会神”的眼神也将老房子“盯”倒了。让迪伊窒息的那片土地化为灰烬之后，她寻找到了一片新的土地——那个时代充满生机的伊斯兰教和回到非洲的运动。当浮华的迪伊最终回归的时候，她用阿拉伯语问候妈妈，宣称她再也不用“迪伊”这个名字了，而该用非洲名字“汪杰洛”，“迪伊死了”。她的回归看起来更像是路过。好比一个好奇的访客在路边短暂的停留，这条路的起点和终点都在别处。

但是迪伊确实回来了。妈妈对迪伊如何反应猜测错误。妈妈认为迪伊还憎恨着老屋，当她再次见到老屋的时候一定会“想将它拆了”。事实并非如此。迪伊到了，她从车里出来，向母亲和妹妹走来，但是又突然停下了。当随行的迪伊的男性朋友尝试着拥抱不停退缩的玛吉的时候，迪伊和亲人没有任何身体上的接触。她没有触碰任何人，没有触碰任何东西，至少不是这个时候。她告诉母亲保持姿势不要动，然后转身到车里拿了相机再回来，开始拍照。她“敏捷地蹲下身，连着为我拍了好几张照片。我坐在房前面，玛吉蜷缩在我身后。她总是看到房子在取景框时才按下快门。一头母牛啃着青草在院子边慢慢走动时，她拍摄下了母牛、我、玛吉和房子。”然后迪伊将相机放回到车内，重新走过来，真正地回来，再次踏足那个她刚刚框进相机的世界，轻轻吻了吻妈妈的前额，而不是妈妈梦中见到的那样拥抱。

迪伊回归了，然而她却延误了她的到达。在照了一系列认真构图的没有包括她的照片之后，她才走进院子。这不由得让读者感觉迪伊似乎是在确保她将要涉足的这个家，这些关于家的照片并没有将她囊括其中，她不是镜头中景物的一部分。她想重构那个世界，界定那个世界的边界，让这个世界完整呈现，让她可以操纵但却不必是其中的一部分。

四、谁是更合格的继承人

由于叙述视角的问题，迪伊在妈妈的描述下给读者留下的印象往往是负面的，是个肤浅、盲目追逐时髦的人。作为艾丽斯·沃克的代言人的母亲多次批评迪伊的政治取向。比如，迪伊抛弃了自己的名字而选择了一个非洲名字，以示自己对美国生活和文化的脱离以及对非洲文化身份的追求。又如，迪伊的随行朋友不吃猪的内脏，这是伊斯兰教的行为，暗示迪伊已经放弃了母亲所信仰的基督教。这些叙述都体现了艾丽斯·沃克对迪伊明显的不成熟的泛非倾向的批评。读者对迪伊的负面评价多数基于妈妈这个人物的叙述。妈妈的形象在小说中是一个美国南方乡下的家庭妇女，以妈妈的价值判断看来，迪伊所受到的学校教育越来越背离妈妈的价值观，因此妈妈在提及迪伊时用了大量的负面评价。这些负面评价从情绪上极大地影响了读者的立场:读者同情玛吉，讨厌迪伊，认为玛吉是被子合理的继承人，而迪伊更像是掠夺者。［3］96

但笔者认为读者应该更加仔细体会迪伊这个角色。1974年，在《日常用品》出版一年后的一个访谈中，沃克详述了她一首题为“The Girl Who Died#2”的诗，该诗讲述了沃克大学时一个自杀的女生。沃克写道“我从那个女孩很内疚的兄妹们认识到，这个女孩由于认为自己是个黑人嬉皮是一个错误，长期以来她都受困于这种思想。他们让她觉得将自己对男性的兴趣扩展到黑人以外是种背叛，将这种困扰推向了高潮”。沃克将迪伊称作“一个自主的人”，并且说她和迪伊一样有一个“非洲名字……我喜欢这个名字，想用的时候就会用，我喜欢我的肯尼亚袍子、乌干达袍子，整个都喜欢，是我的一部分”［2］102。迪伊的非洲名字“汪杰洛”其实就是沃克去非洲时所取的名字。

沃克本人和小说中的“坏女儿”迪伊相当一致。这个坏女儿离开故土投身到另一个世界，回来的时候穿着非洲人的衣服，取了个非洲的名字。迪伊打破了手头传承的传统目的是想将其转化为书面的艺术品，这些传统再也不像它的创建人一样可以天天使用。故事以妈妈选择玛吉拒绝迪伊作为结束，但迪伊作为沃克的代表，一个艺术家，起码是想像中的艺术家，回家的目的是为了艺术搜集素材，自然是不会屈服的。

迪伊回来了，但是她精心构图的照片里却没有她，虽然她出现在照片里并不会有什么风险。她照了照片，却不把自己照进去。妈妈在照片里，但是迪伊照的照片跳出迪伊对她的构建，别人对她的构建则是妈妈叙述故事的方式。妈妈的叙事方式有双重含义。妈妈的第一人称叙述有两种时态:开篇是一般现在时，在故事中途偶然用一下一般过去时态。但是当迪伊宣称“迪伊”已经死了之后，妈妈的叙述就一直使用一般过去时了。在小说前半部分的一般现在时的叙述没有很强烈的叙述权威:妈妈只是原原本本在讲述故事。通过从一般现在时转向一般过去时，沃克强化了妈妈作为叙事者的话语权。

如果对叙事的构建让妈妈有更多话语权(这也源于她在情感上和迪伊越来越疏离)，我们可以更准确地考察迪伊的情感里哪些部分处于紧要关头。妈妈和迪伊最大的区别在于妈妈愿意冒险。她能做到和迪伊保持距离但不会明显“表现出拒绝她”。评论家经常指出迪伊的这种进取心侵犯了妈妈田园生活的宁静，因为妈妈说迪伊的穿着打扮“花哨得眼睛看着都痛”。但这么说的评论家们忽略了妈妈随后说的那句“我喜欢”。妈妈为迪伊留了位置，如果迪伊不在了，她努力适应“汪杰洛”。然而在努力为迪伊/汪杰洛这个虽然归来尤似缺席的女儿找寻找位置的时候，妈妈慢慢疏远了这个女儿，最后的结果就是妈妈选择了玛吉作为被子的继承人。

在叙述者妈妈的影响下，许多读者都倾向于同意妈妈的观点，认为玛吉是被子最合适的继承人，因为玛吉读懂了被子所承载的这个家族的传统和情感，读懂了妈妈一直在捍卫的缝制被子的历史就是整个家族的历史，在日常生活中已经绽放艺术的生命力，不用贴上“艺术”的标签放到博物馆挂起来展览。笔者认为姐姐迪伊同样有资格成为黑人被子艺术遗产的继承人，而且迪伊和玛吉一起继承这两床被子才能更好地传承黑人被子艺术。

李荣庆指出《日常用品》中的黑人被子遗产应该分为三部分:艺术遗产、政治遗产和家庭历史遗产［3］95。根据妈妈的叙述，单纯善良的玛吉懂得缝制被子的过程是家族成员情感沟通的过程，每一床被子都展示了制作者丰富的想像力和深厚崇高的情感。但是玛吉用心体会懂得的这部分遗产只是家庭遗产的部分。黑人被子别具风格，在制作时的随意性造就了不对称的美的张力和震撼力。在一条被子上因为不同时期材料不同总是出现各种各样质地的材料;在缝制技术上黑人被子针脚粗犷不拘一格;在色彩上常常采用对比强烈视觉冲击力大的色块。美国黑人手工缝制的被子因其独特的魅力在20世纪作为民间艺术品得到认可，是美国经验的产物。同时，在美国内战前，黑人奴隶不识字，为了传播信息，晾晒在院子里种植园附近的拼花被子就成了最为方便的信息传递工具。隐藏在复杂图案里的信息只有黑人自己才能看懂。当Stefanie Bohde关于被子作为地下情报传递一书出版的时候，人们意识到黑人被子后面缝制了无数英勇事迹，是南方奴隶寻求解放的工具，是表现美国黑人反抗压迫的象征。美国黑人的被子还和民权运动有积极的联系。在北方，黑人妇女和白人妇女一起出售手工缝制的被子为废奴报纸筹集资金，为民权运动筹集资金。［4］

玛吉和迪伊各自有各自的优点和局限性。玛吉没有受过教育，思想保守落后，对艺术一无所知。但玛吉爱自己的家人，爱自己的传统，善良而单纯。迪伊受过良好的教育，为人执着大胆有追求，懂得时尚，知道艺术和艺术的美。她在政治上有自己的觉悟，在人情世故上比妹妹玛吉要成熟得多。但迪伊自私，为了得到想要的东西总会不顾一切，不达目的不罢休。迪伊虚荣，贫寒的家境让她觉得倍感羞耻。迪伊虽然对被子的美认识肤浅，只是想挂起来做装饰，但她不畏惧任何人，具有反抗精神。她清楚地认识到她所处的时代是一个“新时代”。与迪伊相对照，玛吉对政治为何物没有概念。她天性懦弱，遇事忍让，不会争取，只会听从命运的安排。所以探讨美国黑人被子遗产问题，应将被子这个遗产分为政治遗产、艺术遗产和家庭历史遗产。妹妹玛吉是被子所传承的家庭历史遗产的继承人，可以让这些艺术品在日常生活中获得绵延不断的生命力;迪伊则应该是艺术遗产和政治遗产的继承人，可以用迪伊积极进取的方式将这些价值传播给更多人。一部分被子可以像玛吉的做法，在日常生活中一代一代传下去，保持其作为文化遗产的可再创造性和传承性，另一部分可以作为博物馆的艺术品，或挂起来的装饰性壁挂，世世代代留存。

五、结语

艾丽丝·沃克在其著名短篇《日常用品》中用顿悟的方式体现了救赎的主题。小说的叙事者自己宣称没有文化、粗鄙不堪，实则是在描述中处处透露出睿智。大女儿迪伊对黑人被子遗产的理解虽然肤浅，但实质上是这份遗产中政治和历史部分更好的继承人。小女儿玛吉和母亲在思想上比较一致，用感性的方式传承者被子遗产中家族历史的部分。一部好的文学作品，一旦生成就拥有了绵亘不绝的生命力。不同读者的不同解读都为作品注入了新的生命力。

［1］Tuten，Nancy.Alice Walker’s Everyday Use［J］.Explicator51，1993(Winter):125－28.

［2］Washington，Mary Helen.An Essay on Alice Walker［J］.Everyday，1975(2):85 －104.

［3］李荣庆.试论《日用家当》中黑人的被子遗产与继承［J］.解放军外国语学院学报，2009(1):95－98.

［4］Bohde，Stefanie.The Underground Railroad Quilt Code:a History of African-American Quilting from Ancient Practices to the Civil War Times［J］.Oakland Journal，2005(4):70－ 79.