颠覆传统现实主义小说创作模式的元小说——论加斯的元小说创作

牟晓鸣

(大连外国语学院，辽宁 大连 116002)

一、引言

威廉·加斯(William H.Gass)是美国后现代派小说家。由于对后现代小说风格的大胆探索和创新以及对后现代主义理论的支持，他在美国后现代派文学中占有重要地位。他的作品被视为最典型的元小说。他本人被视为美国最好的文体家之一。2000年加斯获得第一届国际笔会/纳博科夫奖，其理由是:他的作品代表美国文学不同领域的成果，有着不朽的创新和高超的艺术手法。

元小说(metafiction)是于20世纪60年代开始在美国兴起的自我反映式小说。它是文学创作中自我意识从萌芽到极致的发展过程中的必然结果。元小说一词是由加斯首次提出。他在其“哲学和小说形式”(Philosophy and the Form of Fiction)评论文中第一次使用了这一概念。元小说又被称为“自我意识小说”;“关于小说的小说”。“元小说的显著特点是在小说的创作中关注小说创作本身。”［1］31帕特里夏·沃(Patricia Waugh)定义为“元小说作为一个术语，指的是它以强烈的自我意识系统地把小说创作的注意力集中在小说的虚假(人造品)身份上，目的在于质疑虚构与现实之间的关系。这种小说对其本身的建构方法加以批评，它不仅审视小说叙述的基本结构，甚至在小说虚构文本之外，探索世界潜在的虚构性”［2］2。无论专家、学者给出怎样的定义，从本质上说，元小说探求的是真实与虚构之间的关系。因此。它的写作技巧必然展示小说虚假性的创作过程。这将毫无疑问打破了传统现实主义小说似真式的创作模式。本文将从元小说的创作本质出发，剖析加斯元小说作品，从元小说的叙述形式、文本结构及创作技巧等方面，探究加斯是如何以其独特的创作方法颠覆了传统现实主义小说创作模式。相信这将无疑会有助于我们进一步解读这位被视为难懂而又出色的后现代主义作家，把握加斯元小说创作模式，赏析元小说的语言文本特色，扩大加斯元小说在中国的影响力。

二、虚构性颠覆真实性

从本质上说，元小说的创作模式颠覆了传统的现实主义小说创作的真实性。传统的现实主义小说家在作品的创作中试图以各种手段和技能隐蔽自己的创作痕迹，将他们所杜撰的故事以最真实、最自然的形式呈现给读者，以求得似真性的阅读效果。小说的叙述者在讲述一个自知是虚构的故事的同时，千方百计地隐藏其叙述过程。因为叙述是一种虚构，暴露了叙述行为就等于暴露了小说写作的虚构本质。［3］183-184与传统的文学创作为了产生逼真效果而尽量刻意地掩饰创作的痕迹相反，后现代派的元小说作家以强烈的自我意识，在元小说创作中不断地揭破自己作品的虚构性和虚假性产生所谓的“破框”效果［2］34。“元小说所做的，不过是使小说叙述中原本就有的操作痕迹，‘再语意化’，把它们从背景中推向前来，有意地玩弄这些‘小说谈自己’的手段，使叙述者成为有强烈‘自我意识’的讲故事者，从而否定了自己报告真实的假定。”［4］作为元小说作家，加斯本人更为一针见血地指出:“作家所创建的仅仅是想象中的可能世界，他们根本不需要像真实的世界一样。”［5］其实，加斯元小说的本质就是探讨小说构成的文字的世界。它强调小说是彻头彻尾的虚构产品，是纯粹语言合成物。加斯元小说关注的是小说的虚构身份以及虚构的创作过程，明确告诉读者这是一个虚构的小说。他不时地提醒读者小说的编造过程，披露小说的编造情节，揭示小说结构安排“机关”。如加斯在小说《在中部地区的深处》中，讲述一个四处游荡的诗人，来到一个叫做B的印地安纳州的小镇。他以第一人称“我”的叙述方式，描述自己在B镇的所见所闻。在叙述的同时，“我”时不时地从文本中“跳”出来，摇身一变就成了作者本人，提醒读者“我”现在是在编造故事。“我一直都在数着，到我写这页的时候，太阳足足有11天没露面了”;“我要集中精神，我不要再杜撰了”［6］。在这里加斯明明白白地告诉读者他所写的一切都是在杜撰。这种暴露的叙述行为凸显了作者或叙述者对故事的介入。作者的突然闯入打破了读者对文本真实性的幻觉。“叙述行为的虚构本质不再被小说家讳莫如深地掩藏于故事之后，而是被着意推到了前台”［3］187，以此拉开了读者对文本现实性的距离，暴露了小说创作的虚构性。“加斯利用这种创作手法，使自己(作者)和读者都允许小说有更大的自由度去探索其虚构性，撕去它反映现实世界的伪装。”［7］由此可见，元小说文本创作的虚构性颠覆了传统现实主义小说创造的真实性。

三、碎片化叙述形式颠覆完整性叙述模式

碎片化叙述形式是后现代派元小说的特点之一。所谓“碎片化”是指小说文本的一个一个片段。传统现实主义小说结构在叙述上要保持相应的完整性和连续性。即故事的发生、发展，情节的起伏跌宕都要保持一定的因果逻辑关系、时空定位。传统的叙述无论是顺叙、倒叙、插叙、补叙，无论故事情节多么扑朔迷离，读者最终都会以某种时间或情节的连续性，顺理成章地领悟小说的完整性。然而，与这一叙述形式完全背道而驰的后现代派小说作家，推崇的却是“碎片化”叙述形式。在他们的作品中内部结构杂乱无章、故事情节支离破碎，时空交错、顺序混乱，完全消解了传统小说叙事的完整性。作为后现代派元小说家代表之一，加斯的作品更突出地表现了这一点。

如在加斯的作品《在中部地区的深处》中，小说全篇中共有36个独立小节。虽然每一小节都有各自的标题，但小节与小节之间没有任何时空联系和情节联系。加斯元小说叙述形式的碎片化突出地表现在故事情节上和时空上。从该小说的第一小节“一个地方”开始:“我跨洋越海，来到B，那是印第安纳州旷野里的一座小镇……越过一条小溪，就能到我们这儿。春天草地泛绿……”;紧接着在第二小节“天气”中:“中西部，湖区下游地带，冬日的天空阴暗低沉，难得会有天空放晴……”;尔后，再到第三小节“我的房子”中:“我的房子后面有一排树……我像孩子一样爬上去，观赏铺陈在我面前的这片乡土。普普通通的田野，因为春天里的泥泞，略微不平了一些……”;第四小节“一个人”:“比利·豪斯克劳的房子两边都有空地。天气一天天好转，空地上长满了蜀葵。从春到秋，比利捡煤渣和木块……”;第五小节“电线”:“我讨厌这些电线。就是因为它们，三棵树被砍掉了……”［6］7以上是小说前五小节每小节开头的几句节选。仅仅从这短短的五个小片段的开头，我们对元小说的碎片化就可略见一斑。在情节上:“地方，天气、房子、一个人、电线……”这些小节之间没有时空联系，没有部分与整体的联系。它们只是一个个破碎的片断。在时空上:各小节之间似乎是共时性的。“春天”也好，“冬天”也罢;“清晨”也好，“夜晚”也罢，它们几乎都被拉扯在一个时间平面上。空间布局也很混乱，从“一个地方”到“我的房子”到“电线”……等等，它们之间没有任何的因果逻辑关系。小说在情节上之零乱、破碎;在时空上之无序、错位，让人感到小说的完整性被切断了，小说的连续性被打乱了。情节、时间、空间被分割成许多碎片，仿佛小说是由众多个碎片组成的大杂烩，散落在叙述者“我”的四周。由此可见，加斯元小说的情节极为简单松散，根本没有什么完整性和连贯性可言。所谓“故事”也只不过是极其简单的人物活动的梗概而已，完全没有通常的时空连续性和因果逻辑性，而只有众多相应独立的场景片断。小说的整个叙述不过是一些生活片断的随意流动和任意拼贴。这种碎片化的叙述形式消解了小说的完整性、时间的连续性及空间的方位感。作为元小说作家的一种重要的修辞策略，元小说碎片化叙述形态的最终形成，对传统叙述模式的颠覆无疑起到了决定性的作用。

四、非线性文本结构颠覆线性文本结构

元小说的碎片化叙述形式决定了它的非线性文本结构。在传统的现实主义叙事作品中，小说叙述形式通常以线性的时间关系和强烈的因果关系为线索，来组织完整的故事情节，结构文本。小说叙述往往是以故事发生的时间为次序，有开端、发展、高潮、结尾，有因有果。即便是作家采用倒叙、插叙、补叙的叙述模式，理性的逻辑关系也会把他们完美地组织起来，把他们合理地放在一条线性的叙述链上。读者很容易理顺故事情节的时间顺序和空间方位。然而，在大多数的元小说作品中，碎片化的叙述形式导致了常规的线性叙事文本结构的解体。故事情节的支离破碎，时空概念的混乱不清，再也无法将小说片断完美地安排在一起，合理地投射到一条线性的叙述链上。加斯的元小说文本结构也同样如此。在他的作品中，小说结构分层叠现、开放外延;故事情节时空交错、顺序混乱。多数作品以某一点或某个象征意义为中心向外呈放射形或螺旋状扩展，而后逐渐形成以此为中心的发散性的小说框架。如加斯的长篇小说《隧道》。全篇以颇有诸多象征意义的隐喻“隧道”为中心，构建文本。加斯用了长达六百多页，近60多个大小章节为片段，将小说的文本结构巧妙地设计成一个宛如开放性、螺旋状的隧道。而在中篇小说《在中部地区的深处》。加斯将小说构成了以叙述者“我”为中心的呈放射状、外延式文本结构。从我来到“一个地方”、“我的房子，我的猫咪，我的伙伴”;到我所看到的“地方”、“商店”、“电线”、“教堂”;到我所认识的“人们”、“一个人”、“另外一个人”:再到我所听见的“政治”、“教育”等等。小说以叙述者“我”为中心，将“我”的所见所闻、所知所想以文字形式记录下来，再以一个个破碎的片断展示给读者。传统的线性叙事文本结构被这些碎片化的情节消解了。取而代之的是以一幅幅毫无关联的、孤零零的画面形成的一个以“我”为中心的非线性的，呈放射状、外延式小说框架。实例证明，正是“碎片化”的叙述形式构成了这种非线性文本结构，同时，也不可避免地肢解了传统的线性叙述文本结构。

五、多元化创作形式颠覆单一性创作手段

在传统的现实主义小说创作中，作家一般只用规范的文学创作手段。虽然在作品中，他们通常可采用顺叙、倒叙等各种叙事方法，也可操纵各类修饰手段及其它写作技巧以增添自己作品的鲜活性和可读性。但是，无论怎样，他们的创作手段是单一的、固定的，只能是借助于文字在文学作品的写作技能上做文章。与传统的单一的创作手段不同，后现代派元小说作家们以强烈的超现实主义的使命感和责任感，对后现代时期的小说创作进行了大胆的实验。他们借助“蒙太奇”、“戏仿”、“拼接”和“拼贴”、“语言游戏”、“互文性”等实验性艺术创作手法，一扫传统小说的创作樊篱。他们的创作不但把文学写作变成了单纯的“语言游戏”，而且以多元化创作形式颠覆了传统的文学创作基本规范。在加斯的元小说作品中，诸如戏仿、互文性、蒙太奇、拼接等的创作艺术手法都最能彰显出加斯元小说的创新魅力。

1.戏仿

戏仿(parody)是一种小说创作的自然方法。它有意识地夸张模仿某一作家作品中人物、情节或风格等，以达到嘲弄的目的。加斯在元小说中的戏仿可谓是方方面面。有对原作主题的戏仿、题材的戏仿、文体体裁的戏仿等等。他的戏仿往往是在形式上保留原作品的主题、风格、或创作手法等，而用截然不同的人物、情节或其它场景等代替原作。这种戏仿公开告诫读者他所写的故事纯粹是虚构的，和其他作品有仿拟性，以挑战并嘲弄传统的小说创作模式和它所追求的文本现实主义的真实性。

如《彼德森小子》(Pederson’s Kid)是加斯对传统体裁侦探小说的戏仿。小说以追踪一个杀人凶手为线索而展开。加斯模仿侦探小说体裁的写作方式，在寻找凶手的同时，用了大量的隐喻昭示一个真理。那就是引领着读者去探究、寻查摧毁万物之灵的杀手:一个造成寒冷与温暖、冬季与春季、成人与孩子，世界的万物内外在的对立之争的根源，一个阴阳轮回的根源［8］47-54。他阐述了万物对立面的本质其实是同生共死的道理;揭示了万事万物间，对立面双方的辩证关系;同时讽喻了人们对自然社会发展中所产生的对立之争的无奈。

2.互文性

互文性(intertextuality)是一个文体概念。它是指某作品的人物、题材、思想内容的雏形源自于历史上的其他作家的作品之中，为的是从原作品中吸取营养，以完善自己的文本。新文本与原始文本在人物刻画上、剧情安排上或创作手法上等有着明显的相互印证关系。

加斯在元小说创作中采用了大量的互文性创作手法，明确表明自己的作品与其他作家的有依赖性或仿拟性。如在《奥门塞特的运气》中，加斯描述的主题就是源于美国的民间传奇故事。传说圣人兼诺委乐(Genoveva)曾是一个无知贵族的妻子。她因不接受恶人，一个阳奉阴违的诗人的诱惑而被其诬陷成失去了贞操。她的丈夫听信了谣言，将她逐出家门。她被迫带着孩子离开文明世界，躲进深山老林与自然界的动物和平相处。在这场自然世界与文明世界的交锋的背后，深刻寓意着纯洁本身的自然魅力和自然世界的和谐美好，嘲讽若大个文明世界却容纳不得一个弱小女子的悲哀。在小说《奥门塞特的运气》中，加斯正是模仿了这一主题，与之产生互文性。无知而守信的布拉克特(Brackett)遭骗子，一个令人尊敬的牧师佛博(Furber)的诽谤，毫不怀疑地加入了他与骗子之间的人格大战之中。同样这也是一场自然世界与文明世界的交锋。在这其中“运气”将无知与有知、动物与人类、爱与恨、生与死等等交织在一起。加斯以美国民间故事为蓝本，以互文性创作手法，再次演绎了新版的自然社会与文明社会的交锋的主题，讽喻在文明社会里人们彼此之间的尔虞我诈。这种创作手法在揭示自己作品与他人的作品有明显的互文性的同时，有意提示读者，暴露小说创作的虚构性。

3.蒙太奇

蒙太奇(montage)一词来源于法国，原为建筑学术语，意为构成、装配。它是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。在电影中的蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。在后现代派文学作品中，小说家借用蒙太奇创作方法将不同文体、不同风格的语句和内容重新排列组合，把一些在内容、形式上并无联系、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的感官刺激。事实上，加斯的元小说基本都采用了蒙太奇创作手法。无论是在《隧道》还是在《在中部地区的深处》，碎片化的叙述形式、非线性叙述文本结构本身就是一种蒙太奇式的创作手法。它将一系列在不同地点，不同空间的情节，像电影一样以不同方法拍摄成个个片断，再排列组合起来，构成小说整体的碎片化叙述形式和非线性文本结构。这不仅是对小说创作的大胆创新，更是对传统小说的单一的、固定的创作模式的挑战和消解。

4.拼接

拼接(collage)是后现代小说家的一种创作方法。它是指将各种文本，如文学作品中的片断、日常生活中的俗语、报刊文摘、新闻等组合在一起，使这些似乎毫不相干的片断构成相互关联的统一体。以此打破传统小说固定的规范式文本结构，增强对读者视觉力的冲击。

加斯在小说创造的表现形式上作了大量实验性革新。除了戏仿、互文性、蒙太奇等创作形式外，加斯也采用了拼接艺术。如在《威利·马斯特的孤妻》中，他像画家一样，以文字为材料勾画出了一个裸体少妇的身躯。该作品的框架和设计完全是一个创新，其特点是它采用了不同形式和颜色的纸张、摄影术、各类的风格、多种文学文体:从戏剧、色情到卡通片、到喜剧甚至到无标记的页码等。他的这种拼接创作要点就在于将不相似体裁拼接在一起，并使之在最佳状态下构成一个有机的整体。正是运用了拼接的艺术手段，加斯才能在小说中更加完美地展示了裸体少妇自然美，同时也彰显了自己独特的创作魅力。

当然，加斯的独特创作方法远不止上述的几点。郝立伟·威尔送(Watson L.Holloway)［8］在评述加斯语言特点时曾说过:“加斯创造出一个扑朔迷离元小说世界。这其中夹杂着诗歌、失色的歌曲、可视的小把戏、字谜、戏剧、迷宫，还有多层面的叙述。”正是加斯的这种多元化的创作形式彻底颠覆了传统小说单一性创作手段，从而给读者的审美习惯造成了强烈的震撼。在虚构性、碎片化、非线性的叙述基调中，他所创作出的作品表现形式不再是单一的、固定的、规范化的;而是多元的、开放的、多彩的。

六、结语

受到后现代主义思潮的影响，加斯的元小说集中反映了他的创作理念:小说的创作本质就是文字的世界，是虚幻的文字合成物。为了表现小说的虚构性，加斯在创作中刻意采用了碎片化的叙述模式，非线性叙述文本结构及大量的创新型、实验性小说创作技巧。他以其独特的、标新立异的、多元化创作技巧，以对后现代派小说表现形式的继承、发扬和超越，彻底颠覆了传统的现实主义小说单一的、规范化的创作模式。

［1］胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究［M］.上海:复旦大学出版社，2002.

［2］Waugh，Patricia.Metafiction:the Theory and Practice of Self-conscious Fiction.［M］.London:Methuen，1984.

［3］陶东风.文体演变及其文化意味［M］.昆明:云南人民出版社，1994.

［4］赵毅衡.当说者被说的时候——比较叙述学导论［M］.北京:中国人民大学出版社，1998:263.

［5］Gass，William.Fiction and the Figures of Life［M］.New York，NY:A.Knopf，1970:27.

［6］威廉·加斯.在中部地区的深处［J］.方凡，译.外国文学，2004(3):7-18.

［7］杨仁敬.美国后现代派小说论［M］.青岛:青岛出版社，2005:111.

［8］Holloway，Watson L.William Gass［M］.Boston:Massachusetts:Twayne，1990.