试论诗学象似性的涵义与形式

熊沐清

(四川外语学院 期刊社，重庆 400031)

自John Haiman 1983年出版关于象似性的两部著述以来，人们对象似性的研究一直持续不断。其实，在此之前，Leech和Short就已在《小说文体论:英语小说的语言学入门》(1981，2007)中从文体学角度比较深入地讨论了文学的象似性问题(虽然他们没有提出“诗学象似性”概念)。本世纪伊始，文学尤其诗歌中的象似性日益引起了研究者的关注(Burke，2001;Freeman，2007、2009;Tsur，2008;Stockwell，2009;Gibbons，2012 等)，而随着认知诗学的兴起，诗学象似性也逐渐成为了一个新的研究课题。美国学者Margaret H.Freeman最早提出较为系统的诗学象似性理论，她在为《牛津认知语言学通览》撰写的“认知诗学”一章里提到了文学中的象似性问题。她指出:近来的研究显示，形意之间的象似性关系很可能是文学文本的一个决定性特征(Geeraerts＆ Cuyckens，2007:1187—1188)。在认知诗学论文集《认知诗学:目标，成就与差异》中，Freeman较为系统地提出了诗学象似性理论，认为艺术是感觉到的生活的幻象。艺术的幻象是通过象似性这一机制得以产生的，这是一种“象似性再现”(Br ne ＆ Vandaele，2009:170)。尤为值得关注的是，她在为《文学的认知》撰写的稿子中，再次专门讨论了诗学象似性(Freeman，2009)。但Freeman对诗学象似性的涵义和定义着墨不多，也没有归纳它的形式类型，留下了进一步讨论的空间。本文拟在以上几位学者的基础上对诗学象似性作进一步探讨，着重讨论诗学象似性的涵义与形式特征。

一、诗学象似性的涵义

我们把迄今语言学领域内讨论的象似性称之为语言象似性(linguistic iconicity)，它指的是语言与意义之间存在的相像的关系(Stranzny，2005:487)。Langendonck(Geeraerts＆Cuyckens，2007:395)认为，象似性不仅在语言中而且在符号世界的其他领域都可以看到，所以近年来认知诗学研究者们也注意到了文学文本中存在的象似性。对此，Freeman提出了“诗学象似性”(poetic iconicity)概念。对于诗学象似性的概念，Freeman并没有给出一个明确的定义，但确有几次触及到了它的涵义。首先，她否定了诗学象似性是单纯地照相似的“复制”。她指出(2009:3):

我称之为“诗学象似性”，它是结果性的，而不是原因性的，也不是“复制”意义上的再现，是一种审美象似性，它的获得来自于运用完整的符号表征，以便抓住并表现意义与形式在创造前范畴现实的相似性中的关系，这种相似性来自动机、成分相似和摹仿三者的整合。我认为诗学象似性产生的条件在于:促成整合的类属空间的成分结构依赖于隐喻图式。如果我们当前生活经验的情感投入被感知到并通过创造复杂的整合即作为整体的这首诗而表现出来，我们就获得了诗学象似性。

这里，她谈到了诗学象似性的性质和条件，性质是一种“审美象似性”，条件是“完整的符号表征”而获得的相似性，实现途径是“动机、成分相似和摹仿三者的整合”。她接下来借用了一个观赏画作的例子加以说明:某个观察者观看一幅画，在此情境中，那些影响了绘画者的再现性的手和大脑的三维的“场景，景色，事物的形状”，呈现空间和观照空间成为了绘画者笔墨、色彩和线条选择的二维物理形式。换言之，一个原本三维的空间，成了画家呈现出来的二维空间(Freeman，2009:6)。对于这两个空间的关系，Brandt认为是结构投射和情感的反响，其结果形成了呈现和观照间的张力，这种张力整合了我们在基于愿望的注意动力图式中获取的审美感觉和情感反响。这种创造整合的动态张力构成了观察者的审美评价。Deacon、Lakoff和Brandt等人对艺术中情感、形式和审美效果整合作用的研究的启发意义在于:它们预见了上述要素在获得审美的、特别是文学艺术中诗学象似性的融合(Freeman，2009:7)。也就是说，要获得诗学象似性，就必须实现上述三者的融合。注意，这里的“情感、形式和审美效果整合”与前面提到的“动机、成分相似和摹仿三者的整合”并无多大差别，因为，“动机”蕴涵了情感，“成分相似”体现于形式之中，而“摹仿”则是一种审美创造，“摹仿还是产生快感的无穷无尽的源泉”(卡西尔，1985:176)。

有的时候，Freeman对这种表述也略微作了一些文字上的调整，她说(2009:6):“在Hiraga研究的基础上，我将探讨作为整合结果而产生的意义是如何通过我称之为情感、形式和功能的物质—媒介模式的隐喻性融合并成为象似性的。”这里的实质并没有改变。

Freeman以狄金森的I dwell in Possibility这首诗为例讨论了诗学象似性。她分析说:在宏观层面上，这首诗的三个诗节建立了一个容器图式:一个外在框架包容了两个封闭的内在框架。这个外在框架是由诗的第一行设定的:I dwell in Possibility。两个封闭的内在框架一个是“可能性”的房屋——这是一个比喻的说法，另一个则是“散文”的房屋——这也是比喻的说法。诗人认为诗歌的本质是“可能性”，因为诗不是直白述说的。她认为，对诗歌的“探索有两种形式:(1)探讨作为外在世界一部分的我们的生活经验之现象学;(2)探讨我们的情感和态度是如何激发语言并将其结构为某种模式去象似地表现那些生活经验。”(Freeman，2009:7)诗歌创造了我们与世界之间的某种联系，而这种联系如果限定在散文中是不可能取得的，这种联系就是诗学象似性的成果，这里，“可能性”的房屋以其图像符的显示而成为诗歌本身，创造出一个诗的而不是散文的相似世界。(Freeman，2009:13)

在对狄金森这首诗的具体分析中，Freeman主要运用了隐喻图式(metaphor schema)理论。整首诗是一个容器图式，诗中还存在两种运动图式(movement schema)，一种是外向的，另一种是内向的。整体而言，这首诗隐含着一种从收缩到扩张的音韵运动。在微观层面上，音韵模式模仿隐喻图式。Freeman分析了诗中Possibility、Prose和Paradise这三个词的元音，认为它们的发音位置由后元音到前元音再到中元音，它们的开口程度也不同，开始时开口程度较大，之后变小，在最后又变得更大，似乎是暗示一种运动，这种运动开始是向外，然后向内，之后又再度向外，这三节诗行作为整体创造了一种行进的象似效果。此外，这三个单词中都有［s］这个音(虽然发音有清浊不同)，而且，开始出现的词是possibility，最后出现的词是 paradise，而［s］音在单词中离［p］音越来越远，象似性地创造了一种逐渐加大的距离，暗示了两种“房屋”的迥然不同。

另外一个有意味的词是impregnable，诗人把不发声的和发声的音素［p/b/m］都集束在同一个词里，似乎是暗示存在着某种隐秘的、看不见的东西。这就是象似性而不是图解。这个单词和短语impregnable of eye中的一个开口元音［ai］结合，标志着从封闭到开放的一种运动。

最后一个诗节创造了形式的高潮运动，把前面几节收拢起来。诗歌第一节中的比较级形容词fairer在最后一节中变成了最高级fairest，这是一种由“较”(MORE)到“最”(MOST)的运动。

诗中的单词occupation具有双关义，Freeman借用了中国诗学中的一个术语:诗眼。她认为，occupation具有两重涵义，一是基本义，指在某地居留、居住;一是特指义，指投入某种活动。该词在诗中兼有这两种含义，通过指示词This的诗化处理，它与“自然”被视为同一。这个“自然”是自我世界的看不见的现实，它被那种横亘在我们与原始事物之间的概念的藩篱隐藏起来了，而这概念的藩篱则是人类认知处理所创造的。

通过融合基本义和特指义，即融合“IN”和“OUT”两种隐喻图式，狄金森的这首诗使诗中人(the poem’s persona)与大自然合为一体。诗作因此而成为现实的一个象似符，通过这种途径我们就能够与我们作为宇宙一份子的地位重新联系、重新协调起来。这种诗人、诗作和自然的整合是狄金森诗歌的特点。通过自然世界、自我意识和诗歌创作以隐喻整合方式的融合，狄金森使三者成为相互间的象似符，而她的诗歌也因此成为(她的)现实的象似符。

关于诗学象似性的工作机制，Freeman是这样描述的:文学文本恰恰适合于象似性呈现，因为它关涉经验的特殊之处，反映那些源自我们情感的具体现实:我们的种种经历和感情。这些经历和感情通过隐喻、意象和拟象，转换成信号语言的抽象概念(Br ne＆Vandaele，2009:193)。象似性的工作机制还可通过情景、论点和言外行为的动态图式实现(Br ne ＆ Vandaele，2009:190)。她以狄金森的诗作为例，论证了象似性在诗中从两个维度发生:在诗歌文本的符号世界和狄金森这首诗的实际读者的现象世界。在狄金森的诗歌里，这两个世界通过象似性映射而相互交叉，即，诗歌的符号世界的词语象似性映射到我们读者在书页上看到的实际的语词。(Br ne ＆ Vandaele，2009:185)

通过介绍Freeman对这首诗的诗学象似性分析和她关于诗学象似性的相关论述，我们现在可以较为明晰地理解她关于“动机、成分相似和摹仿三者整合”的诗学象似性概念了。下面，我们尝试着在Freeman的基础上给出一个关于诗学象似性的定义。在此之前，我们先看看认知语言学关于象似性的相关说法。Langendonck说:“一般来说，如果某一符号的形式反映了世界的某种事物(通常经过心智运作)，那就是象似性。对语言来说，这意味着某事物以语言符号的形式(通过其意义)在能指中反映该事物。”(Geeraerts＆Cuyckens，2007:395)以此为参照，我们给出如下的诗学象似性定义:

诗学象似性是文学文本的一种美学特质，它来自于文学文本中形式、意义、情感和审美效果之间建立在相似关系基础上的融合，最终以符号形式反映现实世界与作者—读者观念世界的映照性相似或关联，其基本特征是(广义的)隐喻性。

我们说“诗学象似性是文学文本的一种美学特质”，是因为:(1)文学是一种审美创造活动，诗学象似性作为一种特质，必然是审美的，这就有别于语言学中所讨论的象似性;(2)日常语言中的象似性现象，是一种“自动”的，而我们讨论并将其归结为诗学象似性的那些现象，则是作者刻意安排、读者“艺术地”读解而来的，它是“非自动的”(non-automatic)。比如，汉语句法遵循自然时序原则，即:句法顺序与行为顺序一致，体现了句法象似性，“我走过去开门让他进来”，这里的词序安排是“自动”的，句法规则要求如此，不是由说话人刻意追求的。但诗学象似性则是来自于“一种特殊的、非自动的方式”(Hiraga，2005:26)。也就是卡西尔所说的，对艺术而言，“有目的性这个要素则是必不可少的”(卡西尔，1985:181)。所以，诗学象似性不讨论一般的语言象似性现象。(3)文学尤其诗歌的魅力在于“是与不是”之间，也就是“似”，这就是为什么Freeman推崇美国诗人阿奇博尔德·麦克利什在“诗艺”中说的那句话:“一首诗不应意指什么/而应该是什么”(“A poem must not mean/But be.”)。(Freeman，2009:8)纯粹的符号只能“意指什么”，而象似符(象似性)才能最大限度接近“是什么”。当然，如图画一般让人一览无余，也不是诗歌的追求。卡西尔曾说过:“若说‘所有的美都是真’，所有的真却并不一定就是美。为达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然。”(1985:177)所以，诗学象似性是文学文本的一种美学特质。

定义中“形式、意义、情感和审美效果之间建立在相似关系基础上的融合”，指的也是文学的特质，因为文学不仅仅是某种意义或概念的负载物，它作为“今日通行的文学”概念，指“包含情感、虚构、想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗、小说、散文等。这种文学与音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法、电影等一起被称为‘美的艺术’”。(童庆炳，1998:50)所以，情感与美感必不可少。“形式”也是必不可少的，“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了”;“艺术确实是表现的，但是如果没有构型(formative)它就不可能表现”。(卡西尔，1985:179、180)因此，Freeman强调“情感与形式是诗学象似性的必备要素”(Br ne＆Vandaele，2009:176—177)。

我们说诗学象似性应该“以符号形式反映现实世界与作者—读者观念世界的映照性相似”，这是诗学象似性的规定性特征，其涵义有二:一是符号性，它应该体现为某种符号，确切地说，体现为某种“象似符”(icon);其二，它应该反映现实世界与作者—读者观念世界的映照性相似。换言之，诗学象似性所存在的文学文本，其构造的是一个可能世界，这个可能世界与作者、读者观念中的可能世界是相似的，而它们都是现实世界的一种映射。对此，Freeman有一段话与之非常接近，可以看作是她关于诗学象似性的定义性描述:诗学象似性用语言来创造感觉，感情和映像，使心智能够把它们体验为现象上的真实。(Br ne＆Vandaele，2009:177)

最后，我们说诗学象似性的基本特征是(广义的)隐喻性，既是指诗学象似性的工作机制，也是把文本视为整体隐喻(global metaphor)。Hiraga(2005:27)认为:“把文本作为整体隐喻解读可以采用如下三种主要的方式:采用常规概念映射;日常知识;象似性。认知诗学因此可以把象似性看作是文本形式与意义之间的一种结构性映射，隐喻则可以被看作是文本传递的各种概念域之间的系统映射。”因此，隐喻在诗学象似性中有着基础性的重要作用。

二、诗学象似性的形式类型

Freeman的“诗学象似性”和语言学中讨论的象似性虽然心理与认知机制是一致的，都是指形意之间的某种相似性，但她并未给诗学象似性概括出若干形式类型，而语言学中讨论象似性，已经归纳出数量象似性、顺序象似性、距离相似性等形式类型。笔者推测，Freeman之所以没有归纳“诗学象似性”的形式类型，原因可能在于“诗学象似性”是弥漫在整个文本中的一种特质，如同朗格所认为的，“象似性是艺术的结构性原则”(Br ne＆ Vandaele，2009:173)。由于是“原则”，所以难以将其分解、归类，而且，艺术是一个整体的构造物，不是各部分的简单相加，将各部分分解后有可能损害整体的艺术性和艺术的整体性。不过，人类认识事物包括认识艺术对象，都离不开对“部分”的考察。尤为重要的是:既然诗学象似性的要素中有“形式”，我们就有可能也有必要专门考察一下它的形式特征，力求归纳出一些形式类型。事实上，已经有人在做这种努力，Leech和Short(1981，2007)就在《小说文体论》中归纳了文学中的几种象似性形式(forms of iconicity)。

下面，我们对诗学象似性的原则试加分类说明。Freeman的相关概括是我们划分诗学象似性形式的一个重要参考。她说(2009:5):“艺术中的象似性研究通常采取两种视角中的某一种，即:图解法(iconography)和拟象法(iconology)‘图解’指艺术媒介的要素和通过它们表达的意象及观念之间的关系是有意的(不是任意性的)。……相反，拟象指的是研究这些图解性特征的象征意义，以便理解隐藏于其中的社会观念原则。”

诗学象似性的具体类型可以包含语言象似性的三种主要类型(数量象似性、距离象似性和顺序象似性)，但是它们的承载物不是日常的语言而是文学话语(literary discourse)。用Hiraga的话来说，它是“特殊的、非自动的”。Hiraga(2005:26)在谈到诗学隐喻时指出:拉科夫和特纳探讨了诗人从常规认知隐喻中取得诗学效果的四种途径，“这些方法以一种特殊的、非自动的方式使用常规隐喻”。这里的“非自动的方式”指的就是一种对日常语言及其用法的有意偏离，因此它往往是有标记的用法。

(1)数量象似性

沈家煊(1993)先生把语言上的数量象似性概括为:“量大的信息，说话人觉得重要的信息，对听话人而言很难预测的信息，表达它们的句法成分也较大，形式较复杂。”而作为诗学象似性，它既可以指“句法成分也较大，形式较复杂”，也可以指话语数量(具体在文本中指所用篇幅)与主题、作者意图等的相关性，即:作者越是要突出的东西，就越可能给予更多篇幅。如同杨义在《中国叙事学》里分析《三国演义》，作者罗贯中出于尊刘抑曹的儒家正统观念，对正面描述刘备阵营的赤壁之战，就给予了最多篇幅，而在诸葛亮去世之后，整个叙述进程加快，对各种战争的叙述就简略得多了。(杨义，1997:145－147)

具体而言，文学文本中那些与篇幅相关的艺术手法，比如叙事文学中的详叙、略叙、停顿、特叙、夹叙夹议等，以及各种重复、重叠、省略、婉曲等文体修辞手法，均体现了数量象似性。

(2)顺序象似性

语言学中讨论顺序象似性，关注的主要是句际关系，而诗学象似性的顺序象似性虽然也关注句际关系，但更多的是关注事件(叙事作品)之间以及命题(非叙事作品，如诗歌)之间的关系，通常是在句群甚至篇章层面考察顺序象似性，最终着眼点在于揭示事件和命题是如何象似地反映或再现“感觉，感情和映像”，从而“使心智能够把它们体验为现象上的真实”。在叙事文本中，它主要表现为一种事件象似性(event iconicity)。对事件的顺叙、倒叙、分叙、类叙等，都体现出顺序象似性，不过，顺叙是按照事件的自然进程进行叙述，是一种无标记的叙述方式，体现无标记的顺序象似性，而倒叙则没有按照事件的自然进程进行叙述，是一种有标记的叙述方式。

Leech和Short(2007:188－196)也从文学文体的角度讨论了顺序象似性。他们认为:词与词之间的句法关系摹仿了那些词语所表示的对象和事件之间的关系。有两种句法象似性:顺时序列(chronological sequencing)和并置(juxtaposition)。影响顺序的一个因素是顺时序列原则，即，文本时间摹仿真实时间:在现实模式中如果A先于B，那么在文本中也是A先于B。其它顺序象似性原则都是由顺时序列原则派生而来的，比如文本中原因先于结果的原则，因为在真实时间里事情就是这样发生的，所以，SVO结构也体现了象似性。引发的位置给了行动的引发者(主语)，正是这个引发者的行动或内在的势能使事件得以发生。

Leech和Short提出了序列的三条原则，它们分别是:呈现原则(presentational)，顺时原则(chronological)和心理序列原则(psychological sequencing)。第一条原则一般不是象似性的，而第二条原则，他们认为，就其摹仿虚拟世界中事件的大致序列而论，是象似性的。第三条原则也是象似性的，它体现了“最前面的就是最重要的”这一原则。但是，心理序列原则可以概括文本顺序反映了心智中印象出现的顺序的所有那些情况。其意是，只要文本的顺序反映了我们心智中印象出现的顺序，这一切都可以用心理序列原则加以解释。因此，这一原则可以涵盖对虚拟叙述者或反映者的思维过程的摹仿，就像在“意识流”作品中突出发现的那样。(Leech＆ Short，2007:188－189)

此外，修辞性的倒装、排比、对称等手段也能体现顺序象似性。

(3)距离象似性

在语言学中，距离象似性指“认知或概念上相接近的实体，其语言形式在时间和空间上也相接近，就是说，概念之间的距离跟语言成分之间的距离相对应”(沈家煊，1993)。

有学者介绍了“社会距离”，还有人把它归入“距离象似性”，但没有列出其形式特征，既是“象似性”，有“似”(“意”或“意指”)还应有“象”(即“形”)。我们认为，语态、语气、称呼语(包括头衔等)被用作文体手段时，就体现了距离象似性。比如英国小说家毛姆的短篇小说《蚂蚁与蟋蟀》，其开篇有这样一段话:

When I was a very small boy I was made to learn by heart certain of the fables of La Fontaine，and the moral of each was carefully explained to me.Among those I learnt was The Ant and the Grasshopper which is devised to bring home to the young the useful lesson that in a world industry is rewarded and giddiness punished.

这里一连串的被动语态既揭示了叙述者在当时情境中的被动、无奈，又暗示了他对那种道德灌输不以为然的态度，映照出人物与当时社会的一种疏离关系。

并置(juxtaposition)也是一种距离象似性现象。Leech和Short(2007)认为，并置是象似性的一种形式。他们认为:文本中的词语排列紧密，可以引发对小说中的紧密或联系的印象，就这个意义而言，并置是象似性的。比如下面这个句子(方括号是原作者所加，表示并置成分)象似性地显示那些人在空间上与schooner(纵帆船)和Portsmouth harbour(朴茨茅斯港口)之间的联系:

［A schooner manned by forty men］ sailed into［Portsmouth harbour］.

又比如下面的句子，其中的理据更多地是来自一种微妙的象似性形式:

There were six men at the table in the lunch room eating fast with their hats on the backs of their heads.

这个句子把“帽子”这个短语从它们的所有者那里剥离开，放在“吃”之后，咋一看好像那六个人在“吃帽子”，其实，这种句法处理造成的并置不仅使句式显得对称，更建立了句子两部分之间的联系，这种联系就是“匆忙”:这些人忙着吃饭，帽子都来不及摘。(Leech＆Short，2007:193)

插入语也可能是一种诗学象似性的距离象似性形式，Leech和Short()对此也有探讨。他们以英国世纪作家小说中的一段话为例进行分析，讨论其中的句法的象似性规则(iconic rule of syntax)限于篇幅，兹不赘述。

除了上述的几种形式，叙述中的暗叙(预叙)、追叙、补叙、借叙等手法也都可能是诗学象似性中距离象似性的形式。

(4)音韵象似性

音韵象似性(prosodic iconicity)指文学文本尤其是诗歌文本中由字音、重读、韵律、节奏等语言手段所体现的象似性，包括听觉象似性(auditory iconicity)、节奏象似性(rhythmic iconicity)和声音象征(sound symbolism)三大类。

音韵是语言的最初物质形式，“英语语音……更有表达情感态度和反映心理、年龄、性别乃至文化修养等文体涵义的特征”(王佐良、丁往道，1987:48)。这里说的“表达”和“反映”的功能，实际上涉及了语音的象似性功能，因为在一定条件下，语音可能具有“象似值”(iconic values)，虽然它并不完全是摹仿性的。(Leech＆Short，2007:188)

Freeman从诗学象似性角度讨论了音韵的象似性问题。她(2009:5)认为:“诗歌可以模仿听觉的和视觉的关系，比如丁尼生的‘murmuring of innumerable bees’诗行中的听觉，诗中的音响模仿了蜂群的嗡嗡声”;又“比如在音乐中，福音圣歌中‘我们爬上雅各的梯子’这个小节上升音阶的重复，就模仿了爬行者的上升运动”。她(2009:13)的结论是:“诗的音韵特征承载着诗的情感重量。”

拟声词是音韵象似性的一个人所熟知的代表。拟声可分为两类:基本拟声(primary onomatopoeia)和次要拟声(secondary onomatopoeia)。基本拟声指音与义基本吻合，能直接产生音、义之间的联想，比如猫的meow，公鸡的cock-a-doodle-doo声等。但是，语言中音、义之间并不总是存在必然的联系，英语的拟声大量地体现在次要拟声上，即，语音只是引起某种象征性的联想，比如 sniff、snuff、snort、snare 等词象征性地表示呼吸时发出的声响;snip、snatch、snap等词常用来象征性地表示迅速的动作。这些相对稳定的声音联想被学者们称之为声音象征(sound symbolism)。这类词又叫做语言的强调词。“诗人可选用恰当字音以暗示字义”(劳·坡林，1985:160－161)。Leech和 Short(2007:188)对这类词的象似性价值评价不高，认为“这类拟声词相比语言整体的任意性而言，它们是边缘化的，而且它们自身也无法完全摆脱任意性”，因此“词语的语音外壳实际上只是探究语言的摹仿本质的一个不那么有前途的领域”。但不管怎样，它们在诗歌中仍然是一种比较常见的艺术手法。伽达默尔对此加以肯定，他(1988:152)指出:“如果文本中不同诗行的语音不仅能协调并包括在韵律之中，而且能直接表述思想，那么同样也是一种语言的艺术。”此外，语速和音质等副语言特征(paralinguistic features)也体现出象似性，只是在书面语中它们表现不那么突出。

劳·坡林(1985:165)曾分析了UPON JULIA’SVOICE(Robert Herrick，1591－1674)这首诗的音与义之间的关系，他认为:“这首诗里虽无象声字，却做到了音义融合”，“全诗贯串着悦耳声音与愉快内容的一致性，不悦耳声音与不愉快内容的一致性。”这种“一致性”就是音韵的象似性。

(5)图形象似性

图形象似性(graphic iconicity)主要就是Freeman所说的“图解”法，指文本呈现某种可见的物理形式，“比如赫伯特‘复活节之翼’那首诗，其两节诗行排列形成了两张翅膀的形状”(Freeman，2009:5)，与意义、意图、情感、效果之间有着摹写性的关联，或者形式与意义、情感、美学效果之间有着某种隐喻性或转喻性的关系。图形象似性可以是语篇层面的，也可以是语段甚至字符层面的，前者如具象诗，语段层面的比如诗的分行、跨行，字符层面的比如大小写、拆隔、斜体、加粗、下划线等等。Stockwell(2009:73)在分析雪莱的诗作To-时，指出该诗在进行对比时，为了强调几个排比的主句，把这三个主句的动词置于诗行行首，这样，就能通过大写使这三个动词(Vibrates、Live、Are heaped)“象似性地得到了加强”。此外，人物引语中的大写可以象似喊叫，斜体则可以象似低语(Gibbons，2012:193)。图形—背景关系也体现了图形象似性，只不过更为隐晦、曲折罢了。总之，“文本的外形暗示话语的种类”(罗杰·福勒，1991:55)，影响读者的期待与阅读节奏(比如“分行”排列意味着文本是一首诗，得按照“诗”的文学成规来读)，还可以暗示某种话语涵义。

音韵象似性和图形象似性的基本原理主要是图解，我们在这里把两者分开以便于描述和讨论。我们认为:音韵象似性是以听觉形式摹仿对象，而图形象似性则以视觉形式进行摹仿。

(6)环境象似性

环境象似性(setting iconicity)指的是:文本世界中所描述的情境与现实世界或观念世界中的情境有着映照性的关联或相似。它包括“环境要素”(setting elements)、感觉性细节(sensory detail)等，它们都是象似地反映环境及其要素的手段。Freeman认为“象似性的工作机制还可通过情景、论点和言外行为的动态图式来实现。”(Br ne＆Vandaele，2009:190)Rimmon-Kenan(2002:68)也指出:人物的物理环境(房间、屋子、街道、城镇)和人际环境(家庭、社会阶层)也常常被用作暗示性格特征的转喻。与外表一样，环境描写中的空间邻近关系也常常与因果关系相辅相成。福克纳短篇小说《献给爱米丽的玫瑰》中，爱米丽小姐那栋满是灰尘、阴湿难闻的破房子是她衰微破败的一个转喻，而这种衰微破败又是她的贫穷和病态性格的结果。”

情境与人物、意义间的联系很早就已经受到关注。罗杰·福勒曾指出“道德文学、心理文学和寓言文学始终都强调人物与场所在语义上的相互依赖性”。他给出的例子中一个来自狄更斯的《艰难时世》(Hard Times)，小说中的场景集中于Coketown(焦煤镇)，“焦煤镇的自然环境表现了劳工们受压迫的艰辛生活”(罗杰·福勒，1991:42)。从小说第五章开篇处的一小段场景描写可以看出，Coketown是个受近代工业污染、日夜烟雾弥漫的丑陋小镇，场景的丑陋与其中人物(主要是劳工们)的异化形成了映照性的相似关系。“焦煤镇”一词既切合环境的典型外貌又具有时代印记。

(7)言语象似性

言语象似性(speech iconicity)指人物的言语(包括独白和言语思维)反映出性格特征、身份等。Rimmon-Kenan(2002:65)指出:“人物的话语，无论是对话还是作为无声的心理活动，都可以通过它的内容和形式体现人物的某一个或几个性格特征。”人物的言语风格可以揭示他的出身、居住地、社会阶级或者职业，还可以暗示个性特征。亨利·詹姆斯笔下许多人物的语言从句繁多，修饰语频频出现，这就暗示了这些人物思维或感情精细缜密，喜欢苦思冥想的个性特点。(Rimmon-Kenan，2002:66)

以简·奥斯丁小说中的对话为例。在《傲慢与偏见》中，小说开篇不久即进入了贝内特夫妇的对话，当对话转入谈论宾利这一中心话题时，奥斯丁几乎全用自由直接引语。自由直接引语既加快了话语节奏，使叙述更为简练，同时又让人物自己“说话”，最大限度地减少了作者的干预，符合人物性格和事件的发展进程，较好地保证了人物形象的真实鲜活，是象似性的体现。

语速和音质等副语言特征在书面语中表现不那么突出。但是，“书面语中，尤其在文学作品中，作者常常利用副词或其它形式的状语以及具有内涵意义的转述动词(reporting verb)来再现人物的副语言特征，使读者如闻其声如见其人。”(刘霞敏，2006)在《傲慢与偏见》开篇的对话中，妻子谈兴甚浓丈夫却反应冷淡。奥斯丁连用了三个直接引语描述妻子的言语，其中引述分句中引述动词(reporting verb)的使用既可表现出奥斯丁的匠心，我们从中也可看出这些引述动词对模拟说话人副语言特征所起的重要作用。第一个是惯常用的引述动词said，显示对话尚无冲突;第二个引述分句是returned，意指一种很快的机智或生气的回答，表明妻子对丈夫的反应不满意;到了第三轮，“丈夫的沉默使妻子忍无可忍，终于叫了起来，引述动词用了cried(叫)，作者还加上一个方式状语 impatiently，这样 said、returned、cried(impatiently)三个引述动词的语义逐渐增强，描绘出了贝内特太太的情感变化”，“奥斯丁巧妙运用引述分句提供的语义空间揭示出说话人的语气声调乃至表情等副语言特征，生动直观地勾画了贝内特太太热衷于女儿的婚事挠舌而又易于激动的性格特征”(刘霞敏，2006)。

(8)角色象似性

角色象似性(iconicity of persona)指小说、戏剧、诗歌中的各色人物作为艺术形象，与其原型有着映照性的关联或相似。这里的“角色”包括性格、外表、言语、举止、行为、姓名等。当上述这些要素映照了人物艺术形象的整体或部分时，这些要素就具有了角色象似性。角色象似性可能是较为外显的，也可能是较为隐晦的。比如，劳伦斯《查特莱夫人的情人》中的女主角康妮遇到了一只母鸡和一只小鸡，她捧起小鸡，“跪倒在地，闭着眼睛慢慢地把双手向前伸去，好让那只小鸡跑回它的母亲身边”，小鸡回到鸡笼以后，“她把脸转向一边，闭着眼睛哭了”。Rimmon-Kenan(2002:65)认为:“康妮在这一场景中的行为象征了她渴望温暖、爱情和母性，而这些是她的婚姻生活中所没有的。”

人物的外表与人物性格特征之间也常常存在着转喻的关系(metonymic relation)。Rimmon-Kenan(2002:67)指出:有两种不同的外表特征，一种是人物自己无法左右的，比如身高、眼睛的颜色、鼻子的长短等，另一种是人物在一定程度上可以自己决定的，比如发型和衣着。第一种特征是通过空间邻近关系来反映性格，第二种则隐含因果关系。我们认为，这两种外表特征都是象似性的反映。第一种外表特征虽然是人物自身不能决定的，但却是作者的选择，其中蕴涵着作者的意图，而作者的意图又是服务于一定艺术目的的，所以它依然是形式、意义、情感和审美的整合，体现出某种映照性相似或关联。

人物姓名也往往不是信手拈来的。罗杰·福勒(1991:40)就认为“人物名字可以唤起联想”。关于人物性格等特征与姓名之间的隐射和映照关系，早已成为研究者们关注的问题之一，有一个术语指称这一现象:aptronym(标签式命名)。笔者多年前曾就此写过专文，现择其相关者转录如下:

1)/谐音。作者造出一个与某一普遍词语读音相谐的词作为笔下人物的姓名，借以达到某种艺术效果，比如莎士比亚笔下的John Falstaff(约翰·福斯塔夫)，他是一个肥胖的没落骑士，吃喝媒赌、吹牛拍马却又俏皮幽歇，吹牛是这个人物最突出的喜剧性格，而他的姓氏Falstaff与false stuff(假货色)谐音，绝妙地隐射了他的性格特征。

2)形近。作者杜撰出与某个普通词语拼写近似但不必谐音的词作为笔下人物的姓名，借以暗示人物的性格特征，或揭示主题，寄寓作者的态度。英国作家罗伯特·特雷塞尔(Robert Tressell)在其代表作《穿破裤子的慈善家》(The Ragged-Trousered Philanthropists)中就大量运用了这类标签式命名，其中市议员迪德隆(Didlum)的名字与欺骗(diddle)形近，这一富于意味的命名无疑有助于突出资产阶级议员的虚伪这一典型性格。

3)缀合。作者把某个能概括表现人物性格特征的普通词加上若干非表意的字母组合，或者后缀，或者常见姓氏的一部分，用以构成人名。狄更斯《艰难时世》中，有一个教师对孩子们十分粗暴，作者用缀合加谐音的方法将他取名为麦克乔肯切尔德(Mcchoakumchild)，其中chock与choke(掐死)谐音，child则是普通词“小孩”，两者缀合，暗寓“掐死小孩，勾画出一个扼杀童心的专横教师的形象”(熊沐清，1992)。

上述新归纳的五种象似性类型(音韵象似性、图形象似性、环境象似性、言语象似性、角色象似性)均可归纳出相应的、比较明确且不易混淆和重复的语言形式。而且，按Freeman对诗学象似性的界定，需与“现象上的真实”和“直接性”有关，这一点已经达到。所有以上这些类型的协调运作，共同象似地建构出一个现象上真实的可能世界。

三、结语:诗学象似性的意义

以上我们归纳的诗学象似性的新类型都可以是语言象似性的新类型，不独为文学所有。诗学象似性与语言象似性两者之间的心理与认知机制是一致的，都是指形意之间的相似性，不管象似性是指“映象和所指对象之间的客观关系”还是指“我们关于映象和所指对象的心智模型之间的关系”，诗学象似性与语言象似性在这一点上是一致的。但是，诗学象似性与语言象似性也有不同。Freeman认为，诗学象似性至少在两个方面与话语象似性不同:它创造了对形式的感觉，突破或超越概念性语言的抽象化倾向以便创造出在原初的或“他者—世界”经验中对当前时刻的直接性(Br ne＆ Vandaele，2009:180)。这种“直接性”是对作品“具体化”的必要条件。

现象学哲学家、美学家罗曼·英加登(1988:49)曾指出:“如果要达到对作品的审美理解，读者在客观化再现客观的过程中往往要远远超出作品客体层次实际包含的东西，人们一定要至少在一定程度上、在作品本身的范围内‘具体化’这些对象。”诗学象似性就是一种引导读者进入具体化和重构的心理过程的路径或触发器。

Hiraga(2005:26)在分析隐喻与象似性的关系时说:“基本的概念隐喻不仅是日常表达的基础，也是许多诗学隐喻的基础，它们给诗学隐喻注入魅力。”这句话其实也说出了诗学象似性的一个意义:给文学文本注入魅力。

至此，我们可以初步概括诗学象似性在文学文本中的意义。它有助于创作者整合形式、意义、情感与审美，是作品艺术张力和魅力的主要源泉;它使作品具有了语言本身难以企及的效果，这就是《周易·系辞》所说的“言不尽意”;它能够引导读者去探寻言外之“象”，言外之意，进而感受象外之趣，获得更多审美体验;它不仅能使读者把文本视为虚拟世界的报道而加以接受，而且能够引导读者通过阅读体验而象似性地进入文本世界，“从一种新的维度给生活带来现实的幻觉”(Leech ＆ Short，2007:189)。

以上我们对诗学象似性的涵义作了初步探讨，尝试着给出了一个定义，同时归纳了诗学象似性的若干形式类型。我们所归纳的形式类型还不完备。此外，以上形式类型哪些属于范式关系象似(paradigmatic isomorphism)，哪些属于句法关系象似(syntagmatic isomorphism)(Croft，2008:49)，以及它们的标记性问题、诗学功能问题等等，都还有待进一步讨论，期待感兴趣的同仁一起探讨。

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