从川端康成到卡夫卡<br/>——余华小说创作的转型与新时期小说审美范式的变化*

从川端康成到卡夫卡
——余华小说创作的转型与新时期小说审美范式的变化*

2012-01-29王永兵

浙江师范大学学报（社会科学版） 2012年2期

王永兵

(安庆师范学院文学院，安徽安庆 246133)

不论什么样的作者都是从读者开始做起的，所以余华说:“没有一个作者的写作历史可以长过阅读历史。”多年来，余华一直保持着阅读的饥渴，在他阅读的作家当中，川端康成和卡夫卡特别值得一提，他认为川端康成和卡夫卡分别代表着文学的两极，前者是无限温柔的象征，后者则是极端锋利的象征，“川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离”，川端康成把读者引入绚烂的肉身，卡夫卡则将读者导向沉重的精神炼狱。［1］这两种“红与黑”式的创作风格对余华产生了极大的影响，也是促使余华创作转型的重要原因，其中还隐约透露出新时期小说审美范式变化的内在轨迹。因此，讨论川端康成、卡夫卡与余华之间的关系就不仅仅是单个作家之间的影响与接受关系，其中还牵涉到整个新时期文学与外国文学的关系及其自身发展的一些规律性问题。

一、抒情与叙事的纠缠

余华是最受读者喜爱的新时期先锋作家之一，从上世纪80年代中后期以来，他的每一部作品都会在读者中引起一番轰动，迄今为止光是选择余华小说作为硕/博士学位论文的就多达一百多篇，这放在整个当代文学中也是佼佼者。在众多研究余华小说的论著中使用频率最高的一个词就是“暴力”，比如吴义勤先生认为“余华可能是新潮作家中最杰出的一个暴力倾向者。他的许多小说不仅以暴力作为主题，而且甚至还常常以冷观和审美的态度为‘暴力’造型”;［2］陈晓明先生在评述余华小说时反复提到“暴力”，认为余华小说崇尚幻觉和暴力，连表达方式也具暴力色彩;［3］美国学者王德威在论述余华时就用“伤痕极境，暴力奇观”作为标题。［4］但令人奇怪的是余华本人不但无视其笔下那些充满血腥和死亡气息的暴力场景，而且在谈论别的作家时也从来不提暴力，他将这么多年来阅读中外文学大师的过程，称之为“温暖和百感交集的旅程”，川端康成、卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯、山岛由纪夫、舒尔茨、罗萨、辛格、拉克斯奈斯乃至于鲁迅这些文学巨匠带给他的感觉，既不是暴力也不是死亡而是温暖和感动。这与余华内在的抒情气质有关。余华自小生活在柔风细雨的吴越小镇，饱受温婉柔美的江南文化熏陶，他的内心深处始终和历史上那些浪漫飘逸、直抒性灵的吴越才子、江南文人息息相通，温柔灵秀的江南文化基因造就了余华抒情性文学气质，并将贯穿其创作的始终。也正因为如此，余华才会与擅长抒情的日本作家川端康成一拍即合，将其视作文学创作的启蒙老师。一千读者就有一千个哈姆雷特，也许在别的读者心目中，川端康成是另一副模样，但在余华眼中的川端康成就是“无限温柔”的化身，这种“误读”不管是有意还是无意，都根源于余华本人的价值取向和审美期待。读一读余华早期发表的《星星》、《竹女》、《老师》、《看海去》、《月亮照着你，月亮照着我》等作品，我们就会感知川端康成对余华有多么重要!这些带着“一点点恩怨、一点点甜蜜、一点点忧愁、一点点波浪”的小说看起来略显稚嫩青涩，连余华自己也不大看上，拒绝将其收入文集中，大有悔其少作之意。但如果我们对比一下同时期其他作家的作品，就会发现《星星》、《竹女》等的非同一般、别具一格。以发表于《北京文学》1984年第3期的《竹女》为例，小说中年迈的父亲前去探访十几年前寄养在渔户家的女儿，女儿却认不出父亲，惊愕的父亲看到女儿如今生活幸福，也就无憾地离去。小说欣喜之中带着淡淡忧伤、无奈情绪，很好地表现了父亲那种感伤、欣喜的复杂感情。这一成就要归之于川端康成的文学遗产，川端康成的小说充满感伤和抒情气息，像《雪国》那样“以日本传统文学的悲哀与冷艳结合的余情美为根基，展现了一种朦胧的、内在的、感觉性的美。虽然有颓伤的倾向，但也不能否定其净化的主要一面”。［5］从故事情节和结构模式来看，《竹女》与川端康成的《久违的人》更为相似，只不过人物关系稍稍不同而已，《久违的人》讲述的是父亲和他的前妻的关系，当鳏寡多年的父亲带着女儿去见久违的前妻时，却遭到了对方的否认，到底是谁看错了谁?小说并没有说明。余华将后者中的夫妻关系变为父女关系，并在其中注入了富有中国特色的元素，比如对新时期改革开放富民政策的歌颂等等，尽管《竹女》在思想内容与艺术表现方面与《久违的人》相距甚远，但敏锐而富有文学感觉的余华却很好地继承了川端康成作品中的感伤和抒情气息，并将此牢牢植根于自己的创作实践中。

1986年余华的创作风格发生了巨大变化，其中的重要推手当属卡夫卡，余华将卡夫卡对自己的启示归结为三个方面:第一，文学的形式是自由的，作家更是自由的，作家完全没有必要被某种形式所拘束;第二，意义在小说中具有巨大魅力，作家必须有自己的独特思想，并将其表现在作品中;第三，优秀的作家都是极端个人主义的，要有纯粹个人化的感受。［6］191－195余华的这些启示说到底就是叙事和如何叙事的问题，因为只有叙事才能产生意义，才会有叙事方式的探究和经营，作家才会真正面对“虚构”、“叙述”这些重要的小说诗学问题。通过阅读卡夫卡的《乡村医生》、《饥饿的艺术家》、《在流放地》、《城堡》等一系列小说，余华终于领悟到小说的力量不在于抒情，而在于叙述，因此他对卡夫卡充满了无限感激之情，说“卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我”，余华反过来批评川端康成排斥意义，与卡夫卡的特立独行相比，川端康成缺少偶然因素，代表日本文学某种共同标准，并且“川端康成过于沉湎在自然的景色和女人的肌肤的光泽之中”。［6］195说川端康成缺少偶然性代表日本文学的某种特点比较容易理解，但说他排斥意义我不敢苟同，川端康成的作品怎么就没有意义了?原来余华的意义另有所指。有着创新焦虑症的先锋作家忽视了创新与传统之间的关系，余华也不例外，自从马尔克斯获得诺贝尔文学奖后，包括余华在内的中国作家都耿耿于怀，认为与南美国力和文化处境十分类似的中国作家也应该有这种能力和资格获得此项荣誉，先锋作家们都把希望寄托在创新求变上，尤其是对独特性和创新性的强调，与卡夫卡相比，川端康成显然既不独特也不创新，所以余华说他排斥意义。余华将自己对卡夫卡的理解全面贯彻到自己的小说创作中，此后我们看到余华不再倾心于表面的描写和抒情，他像换了个人似的突然之间由忧伤、抒情、感性变得深沉、冷酷、抽象，并将关注焦点转向讲故事和如何讲故事。写于1986年的《十八岁出门远行》是余华转型后的第一部小说，正像标题所暗示的那样，余华从此将开始自己创作生涯中的“远行”之旅，他要告别的不仅是自己的过去，而且还有长期以来对文学创作及其相关诗学问题等所形成的习惯性理解和认同。小说中那个18岁的“我”的惨痛教训说明了经验和常识是多么不可靠，“外面的世界”与心中想象之间的差距是多么的大，人与人之间那点友爱与同情是多么的脆弱，经不起利益的轻轻一击，它甚至不如时间久了也让人感到温暖的冰冷的汽车座椅。《往事与刑法》、《一九八六》等小说在叙事手法、风格等方面几乎与卡夫卡的《在流放地》如出一辙。余华此次变革与刘索拉、徐星、马原、洪峰等作家相比，虽然有点为时已晚，但并非没有意义，因为余华同时从形式、意义、个人性三个方面对小说进行变革，相对于其他先锋作家只注重某一方面变革，余华显得更加全面，余华的优点还在于他善于创新求变，从不满足于已有的成绩，并且在变革形式的同时坚持对故事性的维护，因而始终与读者保持紧密的联系，这也是许多先锋小说家不具备的品质。

1990年代，余华在经过一系列的小说内容与形式方面的探索实验之后又开始第二次转型，吴义勤先生将其归结为主题学上的人道主义回归和形式上的反璞归真，［7］在我看来，促使余华再次转型的根本动因还是叙事和如何叙事这样的核心问题。随着阅历的增长和创作经验的不断丰富，余华对川端康成和卡夫卡的理解和认识也在不断变化，如何叙事怎样抒情始终是余华考量的重点，虽然这么多年来余华经历了柔情、冷酷、温情、反讽等多种叙事方式的变化，但其背后始终保藏着一股炽热的对人和生命的关爱之情，余华最关心的问题就是如何找到一种合理而富有创造性的叙事方式来抒发内心所蕴藏着的对历史和现实的感慨与愤激。因此，抒情与叙事的纠缠就不仅仅是创作方法的变化和选择的问题，它还涉及到作家寻找与现实语境对话的途径和方式这些文学创作的根本性问题，从中也可以看出余华作为一个人文知识分子对文学、时代和社会所赋予的使命和责任的自觉而勇敢的担当。余华这一寻找过程比较漫长，这种漫长也间接地反映了文学创作的艰难及其在当下文化语境中的困境。

二、想象与事实的辩证

从注重叙述的细部到发现自由的叙述，这对余华来说当然是一次认识的飞跃，但余华真正要全面深刻地认识和理解川端康成与卡夫卡们，还需要较长时间的等待。川端康成曾经一度是日本新感觉派小说的领军人物，后来又参加新心理主义文学运动，因此，川端康成的小说除了悲哀冷艳等特色外，其在心理分析以及性心理的表现方面走得很远，尤其擅长描写富有官能刺激的人体美。如果说余华真正读懂川端康成，就不应该忽视这一点，但遗憾的是，从发表第一部小说开始一直到1990年代初将近十年时间，余华的小说创作几乎与心理分析和性本能的表现无缘，即使是像《难逃劫数》这样偶尔写到性，那也不是从生命本能需要的角度出发，而是另有所图——借助不可抑制的肉体欲望来强调无法逃避的命运的惩罚，并暗示读者在命运的巨大陷阱中，欲望仅仅是引诱猎物的那块肉馅，《难逃劫数》欲望书写的背后隐藏着“一切都是命运，最终难逃劫数”这样一个十分概念化的主题。而概念化写作正是中国当代先锋作家在学习和借鉴欧美等先锋文学过程中所犯的通病，他们忽视了后者所产生的现实语境，没有充分意识到欧美先锋作家怪诞荒谬表达背后真真切切的生命和生活体验，也就不可能看穿形式和内容之间的必然联系。如果余华们始终在形式的漩涡中打转，等待他们的只有死路一条，好在到了1990年代，余华终于醒悟过来，从《在细雨中呼喊》(以下简称《呼喊》)开始，余华又来了一个华丽的转身。《呼喊》不仅让读者领略了细部叙述的魅力，而且还让读者见证了被压抑的人性一旦爆发所产生的毁灭性的力量，这尤其表现在小说中王立强被“捉奸”一事的叙述上:先是捉奸人“那个突然袭击的女人，手拿丈夫的钥匙迅速打开房门，并以同样的迅速拉亮了电灯”，接着“在偷袭者极其响亮的痛斥声里”，王立强和偷情女子“都顾不上穿好裤子，就双双跪在她的脚前，百般哀求”，“声泪俱下”，然后捉奸人“走到窗前打开窗户，像刚下了蛋的母鸡一样叫唤了”。再后来愤怒至极的王立强从武器室拿了两颗手榴弹，一颗扔进捉奸女人的房间，一颗留给了自己，出乎王立强意料的是他炸死了两个无辜的孩子，捉奸女人只受了一点小伤，没有多久就恢复了昔日自得的神态，半年后她被检查出怀了双胞胎后兴奋无比，逢人就说:“炸死了两个，我再生两个。”这段叙述可谓波澜起伏，激动人心，它入木三分地刻画出了捉奸人的多事、兴奋、无情、无知甚至有点无赖的嘴脸，又逼真地呈现了被捉奸者的无辜、无助、绝望、愤怒的复杂心态。尤其值得一提的是，它是从性心理的角度入手揭示了那个疯狂年代对人性的压抑以及由此造成的人性的异化这一深刻主题。

余华在谈论川端康成的时候反复提到一个词——“目光”，说川端康成叙述的目光既无微不至，“几乎抵达了事物的每一条纹路”，又若即若离故意隐藏什么，“而被隐藏的总是更加令人着迷”。［8］10其实这就是叙述的辩证法，露中有藏，极似国画中的白描，既要细腻真切又要含蓄蕴藉，需要作者拿捏得恰到好处才行。余华尽管一直在求新求变，但真正意识到这种叙述的辩证法并将之应用到创作实践中，是从《呼喊》开始的，与《现实一种》、《一九八六》、《劫数难逃》等一味展现的写作方式相比，《呼喊》收敛了许多，也深沉了许多。尤其值得注意的是《呼喊》对生命本能需求的刻意表现，无论是青春期性意识的萌发和冲动还是中年期因压抑而造成的性饥渴，余华大胆地提出了长期以来被禁锢的人性问题，并揭示了政治、经济等因素对人生的压抑并由此造成的人性的变异与扭曲。虽然表面上看，在表现风格与表现技巧等方面，其时的余华与川端康成相去很远，但在内在精神方面，我觉得他反而比1984年时更加接近川端康成。不仅如此，余华与现实也更贴近了，他的小说给人的感觉越来越真实了，而真实一直是余华苦苦追求的目标。

在《强劲的想象产生事实》这篇文章里，余华较为系统地阐述了想象与事实(真实)之间的关系，他还特地援引卡夫卡《变形记》中格里高尔·萨姆沙变成甲壳虫的例子来加以说明。在余华看来，有着现实依据的想象不存在是否真实的问题，因为“想象可以使本来不存在的事物凸现出来”，［9］进而变成现实。文章中余华还提出两个重要问题:(一)想象不同于虚幻，必须有现实基础，否则产生的就不是事实而是臆造和谎言;(二)一个充满想象的作家需要充满想象的读者。我总感觉余华对自己所谈的问题有点不太踏实，因为他总是一边谈论一边补充，并且到底什么样的想象才叫有现实基础他自己也说不清楚，所引用的马尔克斯《百年孤独》结尾雷梅苔丝乘床单飞去的例子实际上也不能证明它就是“有现实基础”的想象。但这不能怪余华，换任何人对这样只能意会不可言传的问题也很难说得清楚，好在余华后来在另一篇文章中又对此进行了补充，其大意是说文学中的现实有时会比生活中的现实更真实。我们知道“文学的现实”其实就是想象，余华在这里加了个限制词“有时”，暗示不是所有的想象都是如此，因为伟大的作家除了需要强劲的想象，还需要有卓越的洞察力，“当想象飞翔的时候，是洞察力在把握它的方向”，“只有当想象和洞察力完美地结合起来时”，才会有比生活中的现实更真实的文学现实。［6］196－199余华尤其推崇卡夫卡《在流放地》的叙述手段，称赞它“细致，坚实和触目惊心，而且每一段叙述在推进的同时也证实了前面完成的段落，如同匕首插入后鲜血的回流”，“卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰，我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方?”最后余华认为卡夫卡叙述的故事虽然荒诞，但其叙述中伸展出去的枝叶，“和巴尔扎克一样具有准确的现实感，这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现，正是这些拥有了现实依据的描述，才构造了卡夫卡故事的地基”。［8］13综合上述这些观点可以看出，余华所说的“真实”具体包括三个方面的内涵:即强劲的想象、卓越的洞察力、准确的现实感，这实际上涉及的是想象与真实之间的辩证关系这一著名的诗学问题。对此，博尔赫斯这样认为:“现实的东西比想象的东西更古怪，因为想象的东西来自我们，而现实的东西却来自无限的想象。……在现实的世界上，我们不知所向，我们会觉得它是一座迷宫，是一团混乱。”［10］不知道余华有没有读过这段话，但卡夫卡还有博尔赫斯的故事让余华感受到，小说要变得更加真实和富有冲击力，就要通过强劲的想象来穿透现实，而不是像传统小说那样去刻意复制现实，也不是一味地翻新形式，机械地将现实观念化和抽象化。实际上从《呼喊》发表后，无论是《偶然事件》、《夏季台风》、《一个地主的死》、《战栗》、《命中注定》、《祖先》这些中短篇小说，还是《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》这些长篇小说，我们都能看出余华对现实的贴近与穿透，以及超越现实致力于想象的努力。尤其是《活着》、《许三观卖血记》这些小说，不但回到了重视叙述重视讲故事的小说传统，而且给人一种温情感，不再像1980年代后期那样一味的冷漠和愤怒。在《活着》中文版自叙中余华讲述了这一写作变化的艰难历程，他说:“长期以来，我的作品都是源于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹”，随着时间的推移，余华终于找到一条缓解自我、想象和现实紧张关系的路径，“开始意识到一位真正的作家所寻找的真理，是一条排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”［11］在此余华又提到了目光，但它既不同于川端康成式的“无微不至”，也不同于卡夫卡式的“细致，坚实和触目惊心”，而是彻悟之后对宇宙万物的一种包容和达观心态。正是基于此种心态，余华自1990年代以来，塑造了诸如福贵、许三观、宋刚、李光头等一系列人物形象，从身心各个方面写出他们在各自不同人生道路上所遭遇到的巨大痛苦与奋力挣扎的经历，在考验“人对苦难的承受能力”的同时，还写出了其“对世界乐观的态度”。尽管余华凭此不一定解决想象与现实之间的紧张关系，但正如余华自己所说的那样:“我过去的现实更倾向于想象中的，现在的现实则更接近于现实本身。”在对现实的理解上，余华一直在变，而他最终的目的就是要达到卡夫卡《在流放地》那种境界，既逼近现实又高度自我化，但卡夫卡那种冷酷又是余华不希望的，川端康成的抒情又恰好弥补了这种不足，因此，不管是有意或者无意，余华的小说创作由以前单一地模仿、借鉴川端康或卡夫卡，转向采用博取两人乃至众家所长、一切为我所用的策略，并正在形成自己的特色。

三、从感性到理性:文学的自律与自觉

余华与川端康成和卡夫卡两位大师的相遇，看似偶然当中有着某种必然，这其中除了作家的个人因素，即与余华本人的审美观念与创作理念有关外，也与时代和文学自身发展等因素有着密切的关系，从中不仅体现出整个时代的文学价值观和审美观对作家创作的影响与制约，而且也表明文学总是要摆脱各种外在因素对它的限制与束缚，寻找自身发展变化的突破口。

从社会文化语境来看，1984年余华初登文坛之时，正赶上一个抒情年代，中国经过“拨乱反正”等一系列思想大讨论、大解放后，已经走上了以经济建设为中心的正途，举国上下一片欢腾，当时的文学作品用王蒙的话来说就是:以讴歌“‘四化’与改革、开放的进程”为主调，以揭示“前进中的种种矛盾冲突”为辅，“开始致力于塑造新时代的改革者形象，探索历史的新时期人们的精神世界的丰富与微妙的新变化、新信息、新问题。”［12］虽然王蒙一连用了四个“新”字，但其背后起主导作用的依然还是共和国文学根深蒂固的抒情传统，王蒙本人的创作从《青春万岁》一直到后来的“季节”系列长篇，无论是揭批“极左”政治的罪恶、反思知识分子自身的缺陷，还是歌颂社会主义祖国建设成就以及党的改革开放的方针政策，无不散发出浓郁的抒情气息。再比如张炜1984年发表的短篇小说《一潭清水》，同样也充满抒情气息。小说主要探讨了社会变革与人情变化之间的关系，考量利益和道德两者之间的权重，因为利益，合作了大半辈子的两位西瓜老人徐宝册和老六哥终于分道扬镳;为了人情和道德，徐宝册改行种葡萄，而且他还决心挖一口池塘，让瓜地中间那一潭清水在葡萄园中重现。显然一潭清水成为人与人之间美好纯真感情的见证，在刚刚改革开放的年代就已经注意到利益对人心、道德的腐蚀，年轻的张炜着实显得富有远见，该作品获得当年优秀短篇小说奖也理所当然。事实上新时期文学在经过了伤痕反思阶段的控诉和批判之后，作家们的精神状态大都习惯性地变得乐观自信起来，像张炜《一潭清水》这样直接明了的表达方式和乐观向上的主题，不仅代表着一个时期文学创作的主流，而且也反映了一个时代的精神状况。因此余华对川端康成的接受虽然与他个人的喜好和审美心理相关，也与他所处的时代对抒情的偏爱有关，尤为重要的是川端康成在《古都》、《雪国》等作品中所流露的哀怨、感伤气息，一定程度上契合了刚刚经历过“文革”的中国知识分子的心理。对失去了“十年”大好时光的感叹和怨恨，是许多新时期作家在追忆往事、反思历史、描写现实时共同的心理症结，正像战后的日本作家无法摆脱战争给日本民族所带来的心理阴影一样，经历过“文革”的中国知识分子无法忘却“极左”政治给中华民族所带来的巨大伤害，更难以摆脱无边的心理创伤，并且这种“创伤”已经凝结成一种集体无意识弥漫在新时期作家的心中，不自然间就会释放出来。因此，余华对川端康成的接受就不是个别现象，而是新时期文学对川端康成的需要，川端康成为中国新时期作家提供了一种新的审美范式——哀伤诗学，使其抒情表意有了更多的选择。事实上，除余华外，贾平凹、王晓鹰、莫言都公开表达自己对川端康成的喜爱，“川端文学的细腻的描写手法和哀婉的抒情风格对这些作家产生了巨大影响，使得他们的创作在当时伤痕文学和改革文学的宏大叙事背景下，显露出虽然幼稚却关注个体的叙事风格。”［13］在保持抒情风格的同时，追求个体的叙事风格，这不光是贾平凹、莫言、余华等几个作家的文学追求，而是新时期文学发展的整体趋势。

回眸上个世纪八九十年代，我们发现，余华的创作转型与整个新时期文学整体审美范式的转变几乎同步进行。在王蒙、宗璞等老作家的引领下，经过刘索拉、徐星、马原、洪峰等作家的大力推广与实践以及李劼、吴亮等评论家的共同参与，到了1985年前后，以创新变革为宗旨的先锋小说已经蔚为大观，一时间各种花样翻新的表现技巧和各种新奇时尚的名词术语狂轰滥炸，令人应接不暇，以至于黄子平带着戏谑的口吻感叹道:“创新的狗撵得我们连撒尿的功夫也没有。”与《冈底斯的诱惑》、《你别无选择》这些先锋小说相比，《十八岁出门远行》已经慢了半拍，余华的变也是情势所迫，否则他就会被时代和读者抛弃。［14］因此，我想即使余华此时没有遇上卡夫卡他也会进行文学转型，在这样求新思变的大语境中，任何一个年轻有为的作家想不为所动绝无可能。事实上，余华一开始对川端康成的心仪与偏爱其实就是有心要走一条与众不同的文学之路，而他后来接近卡夫卡由抒情转向叙事，再由观念形态的写作回到面向现实，是创作方法和风格的改变，更是其文学观念由感性上升到理性的一次质的飞跃。而从感性的情感宣泄到理性的艺术表现，从漠视文学的现实性和整体生态环境到尊重文学自身规律、尊重读者、主动适应外部世界的变化，也是新时期文学生存、发展的必然之路。但为什么一定是卡夫卡呢，难道就是因为一次巧遇?答案自然是否定的。作为20世纪杰出的现代主义文学大师，卡夫卡其实代表着一种新的文学方向。卡夫卡注重对内心世界的揭示，在外部世界的变化与人的内在心理反应之间架设一条信息高速公路，同时卡夫卡打破了常规的叙事机制，重表现、重主观、重想象，“竭力从自我体验出发”，“执着地以他独特的审美方式，改变了人们多少世纪形成的审美习惯，影响了整整一个时代的审美意识和观念。”［15］8改革开放后，卡夫卡再度被介绍给中国读者，很快成为家喻户晓的人物，除余华外，对卡夫卡顶礼膜拜的新时期作家不在少数，尤其是卡夫卡对人类生存的异化现象的揭示，对现代人生存的悖谬感、荒诞感、梦魇感和被放逐感的表现，很容易引起中国新时期作家的情感共鸣，因为他们刚刚从“文革”的噩梦中醒来，又遭遇到了市场经济大潮的冲击，社会的急速转型和文学日趋边缘化的现实，使得许多作家在一时间手足无措、难以应对，其时他们对卡夫卡当初那种“‘误入世界’的孤独体验”感同身受，［15］27卡夫卡的小说不仅表达了一部分新时期作家的心声，也为其与历史和现实对话提供了新的手段。从这个角度来看余华所说的“卡夫卡解救了我”那句话，就显得意味深长了，卡夫卡解救的何止是余华一个人，许多新时期作家不都从卡夫卡那里获得启示甚至是创作的资源与动力吗?卡夫卡对新时期作家创作观念的转变，尤其是叙事方法的丰富和审美空间的拓展，有着巨大的启示意义。［16］

卡夫卡用非理性的文学方式完成了对现代社会的理性思考，同时也将文学带入了一个高度理性化的世界，让文学徘徊于哲学与美学之间，也让文学走向精英化和小众化，这是余华们始料未及的，因此才有余华后来的再次转型。但我认为这不是卡夫卡的过错，因为，卡夫卡作为文学史的独一无二的现象是无法复制的，中国作家没有必要亦步亦趋跟在他的后面，还是再回过头来认真学习借鉴川端康成的成功经验，学习他如何立足本民族的文学传统，如何表现本民族的心灵，如何“对日本文化不断地进行批判，从东西方文化的交汇中，清理出真正属于自己风土和本能的东西”，［17］这才是川端康成给予我们的真正启示，也是我们在学习和借鉴卡夫卡等所有外国文学大师时所遵循的原则。

［1］余华.内心之死［M］.北京:华艺出版社，2000:1.

［2］吴义勤.中国当代新潮小说论［M］.南京:江苏文艺出版社，1997:64.

［3］陈晓明.无边的挑战——中国先锋文学的后现代性［M］.桂林:广西师范大学出版社，2004:267-269.

［4］王德威.当代小说二十家［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2006:128.

［5］叶渭渠.《雪国·古都·千只鹤》译序［M］//川端康成.雪国·古都·千只鹤.叶渭渠，唐月梅，译.南京:译林出版社，2010:2.

［6］余华.没有一条道路是重复的［M］.上海:上海文艺出版社，2004.

［7］吴义勤.告别虚伪的形式［J］.文艺争鸣，2000(1):71-77.

［8］余华.温暖和百感交集的旅程［M］.上海:上海文艺出版社，2004.

［9］余华.音乐影响了我的写作［M］.上海:上海文艺出版社，2004:122.

［10］博尔赫斯.我这样写我的短篇小说［M］//《世界文论》编辑委员会.小说的艺术.北京:社会科学文献出版社，1995:232.

［11］余华.活着［M］.上海:上海文艺出版社.2004:2-3.

［12］王蒙.评奖与奖评:在中国作协三项评奖发奖大会上的讲话［M］//中国作家协会.1984全国优秀短篇小说评选获奖作品集.北京:作家出版社，1985:1.