后殖民东非文学概述*

邹 颉

(浙江工商大学外国语学院，浙江 杭州 310018)

后殖民东非文学主要指20世纪60年代肯尼亚、坦桑尼亚、乌干达等前殖民地国家取得政治独立之后的文学活动，热点问题是文学语言、民众文学和见证文学。这些问题与后殖民东非作家和知识分子的作用和责任密切相连。

一、文学语言

后殖民东非文学的代表人物当推肯尼亚的尼古基·瓦·西昂戈(Ngugi Wa Thing’o，1938－)，他不仅是东非最著名的作家，也是非洲大陆关于新殖民主义和文化帝国主义最直言不讳和最具争议的批评家。自1981年尼古基宣称“告别英语作为写作工具”后，［1］文学写作语言一直是非洲文学批评的重要话题。阿比欧拉·艾瑞尔(Abiola Irele)等知识分子坚决捍卫并大力宣传尼古基的主张，但钦努阿·阿契贝(Chinua Achebe，1939－)、沃尔·索因卡(Wole Soyinka，1934－)、路易斯·恩科西(Lewis Nkosi)等知名作家则对用非洲语言进行文学写作的有效性、适用性及政治利益提出不同意见。然而，尼古基在其《非殖民化思想》(Decolonising the Mind，1986)和《中心移动》(Moving the Center，1993)等著述中所表达的观点仍然具有广泛影响。他认为非洲作家用英语、法语或葡萄牙语写作将丰富这些殖民语言和文化，其代价是非洲本土语言的枯竭与灭亡;欧洲语言既不适合表述非洲人民的体验和心事，还会给他们带来奴隶制和殖民主义的精神负担;用欧洲语言写成的非洲文学必定把大多数非洲人民排斥在读者圈外。

尼古基关于文学语言的思考引起了世界文坛的关注。其实早在1963年奥巴尔祖纳瓦·瓦里(Obiajunwa Wali)就提出了非洲文学的语言问题。在《非洲文学的死胡同》(The Dead End of African Literature，1992)一文中，瓦里认为真正的非洲文学必须用非洲语言来写。文章发表在《转变》(Transition)这份杂志上。该杂志由刚刚获得独立的乌干达创办，而乌干达著名的麦克雷雷大学是东非英语文学的重镇。

乌干达也是苏丹作家奥克特·皮比提科(Okot p’Bitek)的移居之地。奥克特的整个创作生涯都纠结于语言问题。他的抒情诗集《拉维洛之歌》(Wer Pa Lanino)用乌干达阿乔利语写成，表达了一位传统的阿乔利妇女对从政的丈夫腐败、西化的做派的悲伤愤懑之情，1966年译成英文出版后好评如潮。该诗集的阿乔利语版则到1969年才出版。对此，乌干达作家、文化批评者塔班·洛·里雍(Taban lo Liyong)指出:“奥克特并未将阿乔利语的《拉维洛之歌》译成英文。他实际上写了两本书。阿乔利语版富于哲理、道德、宗教、文化和智慧;英语版则轻松而肤浅。”［2］奥克特本人在1978年的一次访谈中也承认把用阿乔利语写的诗集《拉维洛之歌》和小说《白牙》(Lak Tar)译成英语几乎是不可能的事情。然而奥克特还是找到了某种折中办法。在《我的爱情号角》(Horn of My Love)这本诗集中，他把原创语阿乔利语与英语翻译并置排版，这似乎稍稍缓解了文学创作语言左右为难的窘境。奥克特的创作经历表明了东非文学写作语言的复杂性。如果说尼古基认为非洲作家必须用非洲语言写作的观点得到了奥克特的呼应和支持，因为后者坚信欧洲语言无法表述真正的非洲经验，那么，尼古基认为欧洲语言翻译是非洲文学发展壮大的必由之路的主张却遭到奥克特的质疑和反对，因为后者认为非洲语言许多重要品质根本无法用欧洲语言传达。

自东非海岸国家的诗歌创作从阿拉伯语转向斯瓦希里语之后，文学语言问题便在东非文学界引起激烈争论。对于说斯瓦希里语的非洲人来说，阿拉伯语是一种外来的帝国主义强权和世界宗教语言，一如今天的英语、法语和葡萄牙语。文学语言转向不仅迎来了“古典斯瓦希里语文学的黄金时代”，［3］98也预示着东非文学写作即将摆脱欧洲语言而转向非洲本土语言。

东非作家的写作语言不仅有斯瓦希里语，还有被欧洲传教士确立的非洲书面语言。由政府资助的非洲语言报纸成为发表此类文学作品的重要阵地。最早的作品《讲故事的人》(Msimulizi)刊于1888年德国人办的《坦噶尼喀报》(Tanganyika)。东非最重要的文学作品《当今问题》(Mambo Leo)得到英国人资助，于 1923 年出版。［3］134如同欧洲传教士发现本土语言是让非洲人皈依的最佳途径，英国殖民统治者也经常利用本土语出版物来俘获东非人民的情感，操控他们的思想。

肯尼亚作家嘎卡拉·瓦·万焦(Gakaara wa Wanjau)的经历生动地说明了非洲本土语言文学是如何被用来服务于不同政治目的的。嘎卡拉在1952年10月25日“国家紧急法”实施前夕遭到拘捕。尽管没有受到审判也没有被告知被捕理由，但他明白问题出在他用斯瓦希里语和吉库尤语写的那些同情茅茅反抗组织的民族主义作品上。他在英国当局的“集中营”里待了4年，接受深刻的“思想改造”后，得以继续使用吉库尤语写作。但他此时写出的作品却是反对茅茅组织宣传，目的在于削弱往日牢友们的斗志，证明自己如何“洗心革面，重新做人”。除此，他还编辑一份名为《家园的支柱》(Atiriri!Gutigi Kia Muccii)的杂志，并为被拘押者创作、执导一系列反对茅茅组织的戏剧和音乐会，而表演者常常就是这些被拘押者。嘎卡拉于1961年获释后，重新经营他在“国家紧急法”颁布之前创办的出版公司。此后他的作品不断攻击后殖民时代的肯尼亚政府和社会精英，结果在1986年又被捕入狱，罪名是与姆瓦肯尼亚地下组织有牵连。但他在官方虚构的一份“悔过书”上签字后，就被释放了。在这份“悔过书”里，他批驳了自己的作品，包括其获奖作品《狱中日记》(Detention Camps Diary)。［4］

嘎卡拉的经历表明，非洲本土语文学并不一定有助于非洲人民从思想上摆脱殖民统治，有时恰恰起到相反作用。从另一方面来说，嘎卡拉在“国家紧急法”前后的文学活动及其引发的肯尼亚殖民政府和后殖民政府的压制行为，又说明非洲本土语文学确实可以成为反抗帝国主义的文化力量。

二、民众文学

文学语言问题自然引发文学读者问题。在东非，如同非洲大陆其他地区，语言把人们按族群和阶层积聚或分隔开来。使用欧洲语言的非洲作家，其读者仅限于那些生活在城市、受过良好教育的少数社会精英和较为国际化的读者群体。尼古基决心完全用吉库尤语和斯瓦希里语写作，目的就是要让东非的工农大众读懂他的作品。

然而，用非洲本土语写作就一定能与广大民众打成一片吗?本土语文学实质上就是民众文学吗?究竟哪种更“民众”呢?是专业读者在酒吧里朗读的吉库尤语小说还是非洲少女书包里的英语浪漫故事?

自东非获得独立后，带有深厚民众传统的文学——无论是用英语还是用斯瓦希里语写的——得到迅猛发展。20世纪70年代初期，肯尼亚“掀起了文学巨浪，这些系列作品旨在迎合刚刚获得阅读能力、城市下层读者的口味”，［5］887－921如查尔斯·曼瓜(Charles Mangua)的《女人的儿子》(Son of Woman)和《嘴里的尾巴》(A Tail in the Mouth)、姆旺吉·茹荷尼(Mwangi Ruheni)的《多么美好的生活》(What a Life)、戴维·麦鲁(David Maillu)的《不适于人类食用》(Unfit for Human Consumption)和《女佣》(The Ayah)。梅佳·姆旺吉(Meja Mwangi)是一个更具自我意识的作家，他的《赶快杀死我》(Kill Me Quick)、《供猎狗享用的骨架》(Carcass for Hounds)、《沿着河岸的小路行走》(Going Down River Road)等作品，以其多愁善感的情节、城市故事环境、程式化人物和充满本土俚语对话，深受普通读者喜爱。类似情形也出现在坦桑尼亚新近创作的斯瓦希里语民众文学中，如本·R·姆托布瓦的《给我钱》(Give Me Money)、《零点》(Zero Hour)、《夜晚的达累斯萨拉姆》(Dar es Salaam)和阿哥罗·安度鲁(Agoro Anduru)的《金钱之咒》(The Curse of Money)。

然而，后殖民经济运作和国际出版业的种种矛盾使得这些本土探险小说和浪漫故事在东非读者中并不那么走红，因为“从海外进口的詹姆斯·H·蔡斯(James Hadley Chase)和哈罗德·罗宾斯(Harold Robbins)等人的同类作品比非洲本地产品的价格更加便宜”。［5］910尤其在后殖民时代的肯尼亚，书店里用欧洲语言写的西方大众文学作品要比本乡本土的东非民众文学作品更容易买到，自然也拥有更多的读者。

如果认为东非文学是用社会大多数人能理解的语言写成的文学，这种观点同样也会引起争论。比如，1963年，坦桑尼亚第一任总统尤利乌斯·尼雷尔(Julius Nyerere，1922－1999)把莎士比亚的《尤利乌斯·凯撒》(Julius Caesar)译成斯瓦希里语出版。尼雷尔的出色翻译不仅表明斯瓦希里语适用于文学写作，还表达了刚刚获得独立的坦桑尼亚将把斯瓦希里语用作官方语言的决心。但在今天看来，尼雷尔对莎剧的“语言挪用”正好暴露了一些东非学者指出的非洲文学在语言与形式认同上的差异性问题。因为，对于广大民众来说，斯瓦希里语的《尤利乌斯·凯撒》并不比英文的《尤利乌斯·凯撒》容易理解和接受。西蒙·吉坎迪(Simon Gikandi)等批评家也对尼古基的文学语言观点提出质疑，认为尼古基难以协调用吉库尤语写作而又沿袭19世纪欧洲小说形式之间的矛盾。［6］

其实，关注此类问题的作家并非尼古基一人，许多斯瓦希里语文学传统的继承者不得不在语言、形式、读者等方面做出深入思考和艰难选择。阿兰·里加德(Alain Ricard)论及坦桑尼亚最重要的剧作家艾布拉希姆·侯塞因(Ebrahim Hussein)时指出:“侯塞因为其文学成就付出了高昂的代价。一方面，他的作品给人的印象是:他是一个晦涩、深奥的作家，与信奉社会主义的广大民众失去了联系;他的近期作品在他本人与坦桑尼亚斯瓦希里语读者之间造成了极深的隔阂，而他从达累斯萨拉姆大学辞去教职则表明他已完全脱离坦桑尼亚主流社会;另一方面，他的作品未能引起外国评论界的注意，因为这些批评家的斯瓦希里语水平很有限，难以用这种语言阅读、理解、评论或翻译他的作品。”［7］

许多后殖民斯瓦希里语诗人也有类似侯赛因的困惑和尴尬。肯尼亚诗人兼剧作家阿拉明·马兹瑞(Alamin Mazrui)曾撰文追述肯尼亚独立后文艺界关于斯瓦希里语诗歌形式的争论。保守派赞成传统的严格的韵律规范，革新派则倾向于自由诗。有趣的是，两大阵营都声称自己是非洲诗歌的正宗传人，相互指责对方效仿外国诗歌形式和手法。保守派认为把自由诗引入斯瓦希里语诗歌是非洲艺术家屈从欧洲文化殖民的又一例证，革新派则认为韵律诗不过是阿拉伯文化帝国主义的一种形式。［8］显然，两大阵营都坚信自己在为“民众”写作，否认只为少数权贵精英分子服务。其实，问题的关键在于两大诗歌阵营各自的读者群体。普通的斯瓦希里语读者可能是居住在东非海边的斯瓦希里族人，也可能是非洲大陆说斯瓦希里语的民众。前者熟悉斯瓦希里语诗歌传统和阿拉伯主义、拟古主义、缩写词汇和方言等古典文学规范;对于后者来说，斯瓦希里语是一门外语，他们熟知的是班图口语自由诗传统。

艾布拉希姆·侯塞因的困惑和斯瓦希里语诗歌所引发的各种问题表明，在东非地区，文学形式和语言问题一样重要。这些问题使民众文学的概念变得更为复杂，因为它们暗示后殖民东非语言和文化的多样性排除了为任何大一统民众读者写作的可能性。

针对不同语言和文化背景的读者这个复杂问题，坦桑尼亚剧作家兼小说家佩尼拉·姆汉多·马拉马(Penina Muhando Mlama)以“双面”艺术家的姿态做出了回应。面对城市观众，他是剧作家;面对农村观众，他则是口头文学创作者和表演者。在为农村观众创作时，马拉马发觉仅用母语写作还不够，要使文学创作对广大底层民众产生积极意义，非洲作家必须扩大视域，尤其要关注戏剧舞台。［9］马拉马认为，戏剧是广大民众熟悉的文学形式，但戏剧创作必须立足于非洲本土的口头文学和表演形式而非照搬从西方舶来的戏剧规范，才能让民众喜闻乐见。由于马拉马和尼古基、阿曼迪纳·利汉巴(Amandi Lihamba)等其他非洲知识分子深入普通民众生活，对文学起源和服务对象等关键问题有了清醒的认识，从而写出了深受广大非洲民众喜爱的文学作品。

三、见证文学

马拉马热衷于各种民众戏剧创作活动。他认为这些戏剧运作模式为处于社会边缘的农民、工人和妇女提供了反映其现实生活和改变现状的理想平台，因而具有见证文学的性质。

见证文学的惯用形式是社会边缘人的叙事性自传，而这种文类的许多特点与东非民众戏剧极为相似，如强调群体而非个人、将口头文学融入书面文学文本、致力于社会变革等。见证文学常常是多人协作、众声嘈杂并具有强烈的纪实性，且从边缘人或被压迫者的视域，修正或颠覆官方霸道的历史观。

乌干达作家和批评家彼得·纳扎瑞斯(Peter Nazareth)指出，茅茅运动实质是一场反殖民战争，而这也是肯尼亚文学创作的重要内容。［10］事实上，肯尼亚独立后出版了大量以茅茅运动为题材的小说、戏剧、诗歌和回忆录。自20世纪60年代以来，肯尼亚许多反殖民勇士和茅茅运动积极分子如卡瑞基(J.M.Kariuki)、嘎卡拉·瓦·万焦、卡拉瑞·尼加马(Karari Njama)、古库·吉库尤(Gucu Gikoyo)、乔拉姆·瓦维亚(Joram Wamweya)、克波伊·姆瑞提(Koboi Muriithi)等都撰写和出版了自己的回忆录，其目的不是与过去做个了结——这是刚获得独立的肯尼亚政府的迫切愿望，而是打破举国上下对茅茅运动丰功伟绩的缄口不语，为茅茅运动树立一座文学纪念碑。尼古基、科伊基·瓦·瓦姆维尔(Koigi wa Wamwere)、阿伯迪拉提夫· 阿伯达拉(Abdilatif Abdalla)等人的诗集《剧痛之声》(Voice of Agony)，则描述了被尼古基称为“殖民主义时期的恐惧和缄默文化”，［11］如何在后殖民时代乔莫·肯雅塔(Jomo Kenyatta)和丹尼尔·T·阿拉普·莫伊(Daniel T.Arap Moi)专制统治下继续存在并愈演愈烈的情形。

后殖民时代的乌干达在伊迪·阿明(Idi Amin)和米尔顿·奥博特(Milton Obote)的统治下，政治环境极端恶劣，大量亚洲人和知识分子被迫流亡海外。这就为乌干达提供了类似肯尼亚见证文学的生长土壤。乌干达作家兼文化批评家塔班·洛·里雍曾写诗号召乌干达青年拿起笔而不是剑来战斗。而乔治·希伦(George Heron)则认为乌干达流亡作家常常强压悲愤，不愿借助艺术来表现这个国家的惨状。［5］922－948也许他们像苏丹作家奥克特·皮比提科一样，发觉自己的体验过于强烈而难以言说。奥克特在谈及诗集《战士之歌》(Song of a Soldier)的创作感受时说:“这是一本很可怕的书，因为在乌干达政变中我失去了许多亲人和朋友。我刚写几句就把笔放下，因为这些诗行使我悲从中来，泪如泉涌。”［5］947随着时间的推移，奥克特所描述的个人悲痛可能会减缓，但见证后殖民时代乌干达残暴统治的文学作品将长期流传。

本文探讨了后殖民东非文学关于写作语言、民众文学、见证文学三个主要问题。这些问题的实质与后殖民东非知识分子的作用和责任密切相关。以尼古基为首的许多东非作家的立场是:用非洲本土语言书写普普通通、各行各业的东非民众，打造民有、民治、民享的非洲文学。

［1］Ngugi wa Thiong’o.Decolonizing the Mind:The Politics of Language in African Language［M］.London:Currey/Portsmouth，N.H.:Heinemann，1986:xiv.

［2］Taban lo Liyong.On Translating the“Untranslated”［J］.Research in African Literatures，1993(3):87-92.

［3］Albert Gerard.African-Language Literature:An Introduction to the Literary History of Sub-Saharan Africa［M］.Washington D.C.:Three Continents Press，1981.

［4］Ann Bierstecker.An Alternative East African Voice:The Wa-Nduuta Stories of Gakaara wa Wanjau［J］.Research in African Literatures，1991(4):63-78.

［5］Elizabeth Knight.Kenya［C］//Albert S Gerard.European-Language Writing in Sub-Saharan Africa:vol.2.Budapest:Akademia Kiado/UNESCO，1986.

［6］Simon Gikandi.The Epistemology of Translation:Ngugi，Matigari，and the Politics of Language［J］.Research in African Literatures，1991(4):161-167.

［7］Alain Ricard.Ebrahim’s Predicament［J］.Research in African Literatures，1992(1):175-178.

［8］Alamin Mazrui.Conservationism and Liberalism in Swahili Poetry:The Linguistic Dimension［J］.Research in African Literatures，1992(4):67-76.

［9］Penina Muhando Mlama.Creating in the Mother-Tongue:The Challenges to the African Writer Today［J］.Research in African Literatures，1990(4):5-14.

［10］Peter Nazareth.Writing for Amin:Two Decades of Ugandan Literature［C］//G D Killam.The Writing of East and Central Africa.Nairobi:Heinemann Educational Books，1984:7-35.

［11］Ngugi wa Thing’o.Detained:A Writer’s Prison Diary［M］.N.H.:Heinemann，1984:3.