回顾与反思:儿童戏剧的发生期＊

范煜辉

（浙江师范大学人文学院，浙江 金华 321004）

儿童戏剧的诞生是上个世纪初的事情。在20世纪第一个十年，马克·吐温就宣称:“我确信儿童戏剧是20世纪最最重大的创造之一。”［1］33虽然，时间过去了近一个世纪，但儿童戏剧的发展仍相对滞后。据学者希夫娜·萨龙曼的抽样调查:“超过一半以上的儿童戏剧素材取自于故事，另外很大一部分改编自口头或者是文人童话，还有一些是以儿童的流行歌曲为灵感，只有少于百分之二十的素材是专门为儿童戏剧创作的，这个数量远远落后于小说，图画书等其它门类。”［2］39无疑，儿童戏剧理论建设的落后和戏剧本体认识上的误区，是导致创作滞后的重要原因。

在儿童戏剧发生之时，对儿童戏剧的定性就是个棘手的难题。斯坦尼斯拉夫斯基在被问及成人戏剧和儿童戏剧的区别时，他回答:唯一重要的区别是给儿童演的戏剧，应该更好些。［3］23至于儿童戏剧为何要更好些?乔治·萨赞图做出了他的回应，他的观点在某种程度上有着广泛的代表性:“儿童戏剧是公民塑造有着同样想法的下一代的手段，儿童戏剧中的理念和价值反映了当下这代人最值得肯定的价值观。”［4］96一言以蔽之，即儿童戏剧的本质是教育性的。这一观念流毒甚广，许多儿童剧作面目可憎归咎于此。现在儿童戏剧的创作存有的问题之一是原创剧目数量不够，原创剧作观赏性不强。针对这一困局，本文认为自儿童戏剧诞生之始就初露问题的端倪。20世纪被誉为是“儿童的世纪”，儿童的发现是重大的观念革命，但必须认识到理解儿童需要经历极其漫长的时间且是个艰巨的过程，20世纪初儿童理念难免会存有时代局限性。在历史唯物主义视域下厘清其中症结，辨析儿童戏剧发生期本体属性认识中存有的偏误，对于当下儿童戏剧的发展是有帮助的。

一

在回顾儿童戏剧发生期的创作情况前，我们有必要交代清楚西方学界普遍接受了的对“儿童戏剧”内涵的界定。对儿童戏剧的概念辨析、规范经历了较为漫长的过程。在20世纪六七十年代前，凡是给儿童看的戏剧统称之为儿童戏剧(Children’s Theatre)，但随着研究的深入，学者们发现关于儿童戏剧的行为至少有以下三种:(一)儿童演戏给儿童看;(二)成人教儿童演戏;(三)成人演戏让儿童看。第一种行为与儿童游戏的概念有重合之处，游戏是人类的天性，若把儿童这一自发活动认作戏剧行为，那么儿童戏剧可以追溯到戏剧诞生的源头。早在古希腊，城邦为了培养英勇的斗士，孩子们之间经常玩战争游戏，据此可视为是儿童戏剧的发端。如若是严格意义上的戏剧演出，在19世纪中期儿童表演也已蔚然成风。当时欧洲出现了圣诞节表演，这是节日里最激动人心的时刻。对演出节目中孩子们上演的童话故事，观众更是趋之若鹜，以至逐渐通过售票来限制观看人数。戈登伯格认为:倘若圣诞童话剧也包括在儿童戏剧的范畴内，儿童戏剧的传统至少可以推进到18世纪早期。［3］59法国在卢梭影响下成长起来的作家史蒂芬妮·德·吉尼利斯太太(Madame Stephanie de Genlis)在1779年出版过一部道德训教戏剧，在序言中她谈及孩子们上演这部剧作时的盛况，这是西方现存较早关于第一种儿童戏剧行为的记载:“临近巴黎的乡村庄园很凉爽，那是卡洛斯公爵的领地。这时候，在花园中央的漂亮剧院里一群孩子们在上演戏剧。这是第一次儿童戏剧的表演……成年观众比儿童观众多，这不像之前上演的戏剧，毫无疑问，这次戏剧表演是娱乐孩子们的。”［1］1在序文中，吉尼利斯太太兴奋地把这次表演界定为“第一次”，当然这只是她一厢情愿的看法。现在学界认为，这种节日演出传统不属于儿童戏剧的范畴。因为儿童和成人一起公开演出，看似为了孩子，其实在当时是为了吸引成人的关注，这种演出是为一家人上演的，像木偶戏、童话戏、情节剧都是为了吸引家庭成员，故而，这应是家庭戏剧(Theatre for Family)。即使是这样吉尼利斯太太仍被称为“类儿童戏剧史上的最重要的导师”。针对第二种即成人教孩子们演戏，研究者认为这应是儿童教育的范畴，也不应属于儿童戏剧研究的范围。在六七十年代之后，儿童戏剧只限指第三种戏剧表演行为，即成人表演给儿童看。为了更好地区分，将这种戏剧行为命名为Theatre for Young People，并以年龄为依据，进一步将其细分为三个小类:2到5岁是婴儿戏剧(Theatre for Infants)，6到12岁是童年戏剧(Children’s Theatre)，12到 16岁是少年戏剧(Theatre for Young Audience，或 Adolescents’Theatre)，16 岁是儿童戏剧的上限。［2］17，32

现在儿童戏剧研究界将儿童戏剧的发生定于1903年。这年，艾莉丝·赫特(Alice Hert)在美国成立了儿童教育剧院(Children’s Educational Theatre)，这是历史上第一家为儿童创办的剧院。前苏联儿童戏剧史研究的权威亚历山德拉(Alexandra Gozenpud，1924 －1994)认为，第一家儿童剧院应该成立于苏联:“苏联在十月社会主义革命胜利后的第一个月(即1917年11月，引者注)，世界历史上第一家为儿童创立的剧院在苏联成立了。”［5］虽然，关于哪一家是开儿童戏剧之先河仍存有争议，但有两点是确定的:(一)儿童戏剧诞生于20世纪初;(二)儿童在当时开始被视为独立的观众群体。

英国“真正把观众预设为孩子们的戏剧肇始于1914年左右，简妮·马廷蕾试着用儿童戏剧节来取代圣诞节的童话剧”，［3］60英国专业的剧院群体在学校里演出要到20世纪20年代左右。像欧洲其它国家，法国儿童戏剧产生于20世纪20年代，奥地利的儿童剧院成立于维也纳是在1932年，捷克斯洛伐克是1935年。这场被研究者称作“儿童戏剧运动”的运动席卷世界，“这场运动国家之间很少有沟通，直到20世纪中叶之后情况才有所改观，然而儿童剧院在世界的大部分区域看似是同时发生的。”［3］54据戈登伯格统计这场儿童戏剧运动的第一波浪潮是20世纪初到30年代，第二波浪潮则是在第二次世界大战之后。在第二波浪潮中，保加利亚国家儿童剧院成立于1944年，意大利1953年在米兰成立儿童剧院，西德1953年，1946年苏联占领东德后命令东德政府成立儿童剧院，罗马尼亚1964年，波兰和荷兰儿童剧院的成立也是在二战后。［3］62－65中国最早的儿童剧院——孩子剧院在中日战争爆发之前的20世纪30年代成立，5年后由于战争原因解散，在解放后的1956年中国儿童艺术剧院成立。1964年，儿童少年戏剧国际协会(The International Association of Theatres for Children and Young People，ASSITEJ)成立，这是20世纪儿童戏剧发展史上最为重要的事件，为儿童戏剧获得了国际关注，亦标志着儿童戏剧由发生期转入成熟期。

从对世界儿童戏剧史的考察可知，儿童戏剧诞生的标志性事件是成立上演儿童戏剧的专业剧院。故而，从时间上来说，1903年美国赫特创办儿童教育剧院视作儿童戏剧史上的里程碑式的事件实属名至实归。但细察该剧院的性质会发现其中有可质疑之处。正如赫特剧院的名称所明示的，与其说这是家剧院，不如说是家教育机构。曾有剧院后勤工作经验的赫特成立这家社区剧院的目的是通过让孩子们进行戏剧表演，帮助这批来自俄国的犹太儿童更快地融入美国社会。该剧院上演的第一出戏是莎士比亚的《暴风雨》，其目的是辅助孩子们掌握英语语法和发更准确的音。［6］3倘若按照之前对儿童戏剧的定义，这家剧院的演出属于介于儿童表演儿童看与成人教儿童演戏这两种表演行为之间，而这两种行为都被排除在“儿童戏剧”外。之所以能够把赫特创办的儿童教育剧院视为世界儿童戏剧的开端，这归咎于美国儿童戏剧史家奈丽·麦凯瑟琳(Nellie McCaslin，1914 －2005)的论断。

奈丽·麦凯瑟琳是美国儿童戏剧研究界的权威，曾任儿童少年戏剧国际协会主席，在儿童戏剧研究界有着极高的声誉，1996年获美国儿童戏剧协会终身成就奖，1987年获美国戏剧和教育联盟的杰出研究奖，她在儿童戏剧创作和理论研究上都卓有功绩，写有32部儿童剧本，理论著作有《儿童戏剧》(Theater for Young Audiences)等。她对世界儿童戏剧史开端的界定被学界奉为圭臬，成为共识。但用《科学革命的结构》作者库恩(T·S Kuhn)的理论审视，儿童戏剧的传统中尚有许多模糊待清晰之处。麦凯瑟琳确定的儿童戏剧发端与20世纪60年代之后儿童戏剧的内涵界定存有抵牾之处，此可视为是儿童戏剧理论研究仍处于“常态科学”阶段的一个明证。常态科学远非客观，在规范学科术语、标准的过程中，个体或者某些集团的主观意愿会起关键性作用。而麦凯瑟琳对儿童戏剧发源的界定，实为建构主义的真理，这是一种知情者和富有经验者的一种认同，并被学科的“科学家共同体”所接受。由于在世界儿童戏剧“科学家共同体”里英语学者占据了绝对的话语权威，这是麦凯瑟琳在与亚历山德拉的竞争过程中胜出的重要原因。而事实上麦凯瑟琳的标准与客观现实并不太一致。麦凯瑟琳对儿童戏剧性质的其它论断，诸如:儿童戏剧是教育和社会化的力量;艺术和说教之间的平衡没有找到等，都可见一以贯之的观念，即儿童戏剧的教育说教功能是“麦凯瑟琳的儿童戏剧”的最重要本质属性，而这一论断虽是对儿童戏剧发生期实践的概括，却对后世儿童戏剧创作产生了深远影响。

二

关于麦凯瑟琳对儿童戏剧发端事件的界定确有值得质疑之处，但要回溯百年再次还原历史现场，在全世界范围内查明并正确地确定发端事件及时间是徒劳无功的。但有个事实却是毋庸质疑的，即儿童戏剧诞生于上个世纪初，并在欧美各国引发了儿童剧院聚群出现的效应。至于在这些聚群的剧院里确定哪家是首个儿童剧院，从而确定源头，本人认为其意义寥寥，而以下问题却是需要引起重视的:为何儿童戏剧会在20世纪初诞生，诞生之时上演的儿童剧作呈现怎样的样态，是否具有多样性，在这些剧作背后是否存在着某种同型范式?回答这些问题会对缓解儿童戏剧发展的困局有所裨益。

众所周知，儿童文学的重要门类——儿童戏剧的出现，与儿童文学发生的原因是一样的，即为“儿童的发现”。1962年，法国学者菲力浦·阿利斯(Philippe Aries)出版具有奠基性的社会学著作《儿童的世纪:家庭生活的社会史》(Centuries of Childhood:A Social History of Family Life)，阿利斯在书中指出:“中世纪社会不存在童年观念。”中世纪并不把15岁以下的孩子视作“儿童”，而是被当成“微型的大人”。阿利斯深入地探讨了儿童本性现代发现的历史过程。在17、18到19世纪上半叶，由于社会生产力落后，当时大多数儿童生活的主要经历是劳动，童年是在贫困、为了生存而斗争以及在照顾年幼弟妹的责任中度过，这种状况到了19世纪末才得到根本性的改善。生产力的发展使得对待儿童的观念也悄无声息地发生着变化:由家庭经济的支持者，变成依赖家庭经济来抚养的消费者，她们成为了父母维系家庭情感价值的中心;劳动不再是他们童年的宿命，教育成为了童年生活的主宰。

19世纪末儿童观的变革，随之引发的一系列连锁反应中亦包括儿童戏剧的发生。儿童被作为独立的观众群体，形成了对儿童的关注，集中在精神、道德和教育等层面上。格勒内迈尔就曾说:“童年——这是有选举权的中产阶级创造的——脆弱，所以需要保护。成长的时期，要求儿童文化能够与现行的养育儿童的概念相一致。第一部给孩子们教导的戏剧的意义是教给他们诸如勤勉、谦逊、规矩、礼貌、服从。”［7］从格勒内迈尔对诞生之始的儿童戏剧功能的概括中可见，成人相对于儿童在道德和话语权上有着绝对优势。成人通过儿童戏剧把希冀孩子们应具备的生活经验灌输给他们，培养他们养成良好的道德品行，帮助儿童在未来更好地融入社会。故而，在当时教育性被视为是儿童戏剧最本质的属性。

教育性儿童戏剧作为发生期儿童戏剧的主要样态在20世纪初开始出现，据考察早期主要有两大系列的儿童教育戏剧，即以美国为代表的社区儿童教育戏剧和以苏联为代表的意识形态儿童教育戏剧。

麦凯瑟琳梳理美国儿童戏剧的发生，她的研究表明在美国成立的早期儿童剧院已经与成人剧院很不一样。“它不是小规模的成人剧院，它筹划和设计用这一古老的艺术形式来向孩子们灌输。一般来说，它外在和独立于成人的专业剧院。”［6］5－6但是毋庸讳言的是美国早期的儿童剧院扮演的功能，说它是戏剧机构，不如说是教育和社会企业，发展规模相对要小，凸显艺术教育的功能，有业余性的特征。麦凯瑟林发现在美国许多大城市不是专业的剧院，而是大量的社区和教育中心在上演儿童戏剧。美国社区剧院运动促进了儿童戏剧的发展。在1928年，有超过一半的优秀社区剧院为儿童观众创作至少一部以上的作品。活跃于早期美国儿童戏剧舞台的剧作家有切尔·区里·梅吉(Chare Tree Major，1881 －1954)和夏洛特·乔普宁(Charlotte Chorpenning，1873－1955)等。

梅吉女士是美国第一位创作巡回演出儿童剧的作家。她成立的剧院在1925年到1954年在全美甚至加拿大都有很大的影响，据她自己说剧院的票房收入达200万美元。梅吉在创作儿童戏剧时，凸显剧作的教育功能。梅吉说:为孩子们写作首要的因素是“这种给孩子们的娱乐形式，应具有教育的作用且能被完全接受”。［8］在给格兰汉姆的信中，她进一步明确了剧作所传达的教育意义应是被大众普遍认可的:“《灰姑娘》教的是仁慈、忍耐、宽恕和许多其它有用的品格。”［9］在选择剧目时必须思考剧作的道德教育价值。梅吉在选择改编剧目时会采用问卷调查的方式，发一万多份问卷询问孩子们想要看什么剧，让他们在她列举的故事中进行选择，每年梅吉所列的都是儿童文学中妇孺皆知的名篇，然后根据调查结果，选择那些能改编成优秀剧目的作品。梅吉解释说:“我们必须演出那些孩子们已经知道了的剧目，这是他们所想要的。我选择作品时有两个要求:孩子们知道它们吗，它们本身是好的剧作吗?”［10］梅吉一生共创作了六十多部儿童剧作，所有这些剧目都是梅吉自己改编的，而非原创。另一位剧作家乔普宁是芝加哥好孩子剧院(Goodman Children’s Theatre)的创办者之一。这位剧作家不仅对美国儿童戏剧有重要影响，而且有人曾称颂她:“美国戏剧受益于她作为剧作家的技巧，作为教师的能力，作为领导者的力量与作为朋友的仁慈。”［11］乔普宁一生共创作40部剧作，她与梅吉有着相似的创作观:“孩子们跑来看剧作时，应该对剧中的人物烂熟于胸。”［12］因此，她创作的大部分也是改编剧，著名的有《爱丽丝梦游仙境》和《汤姆·索亚历险记》等。概括早期美国的儿童戏剧都有着直接的教育和社会目的，当时它预设的观众主要是学生，这就决定了剧作需要与学校的意识形态保持一致，成为教育体制的合作者，这样剧作不可避免地受到主流意识形态的控制。

作为第二种模式的苏联儿童戏剧自肇始之日，就具有高度的意识形态性。苏联创办了第一家由国家支持的专业儿童剧院，这家剧院不仅在规模和创作的作品数量上都位居首位，而且为世界树立了儿童剧院发展的样板。［13］苏联儿童戏剧剧目选择和戏剧教育实践都受到教育部和文化部的严密监控。索菲亚·卢那察卡娅在苏联儿童戏剧创作的纲领性文件《作为共产主义教育官方阵地的儿童剧院》中指示:“作为娱乐，作为远离现实的娱乐活动的艺术不是他们(苏联孩子)想要的。他来剧院时，带着许多困扰的问题，带着他的许多需要和误解。戏剧必须关注这些需要，必须让那些阴暗的想法和困扰人的观念清楚地浮现出来。戏剧必须同时运用爱和仇恨去培养和强化信念，必须为他的斗争提供精神食粮，让他们以积极的态度去战胜所有这些困难和阻碍，树立对集体主义力量和新兴社会主义壮丽生活的信仰。”［14］53

当时的苏联儿童剧院还到各地学校巡回演出，是学校义务“美学教育”课程的一部分。儿童戏剧成为了意识形态教育的工具、马克思列宁主义的政治宣传载体。官方的意识形态思想通过授权的戏剧形象，强制灌输给儿童，帮助儿童改造世界观。在苏联，具有幻想色彩的童话故事被认为是反马克思列宁主义的毒草，将会“唤起对神秘和宗教的感情，相信超自然的力量，这将阻碍儿童形成唯物主义观念”。［14］54与美国早期的儿童戏剧不同，苏联的儿童戏剧基本都是原创的，题材都是现实主义，主题是赞美革命和苏维埃政权，歌颂马克思列宁主义;革命的功绩被无限放大，而革命的挫折和失败都忽略不作表现。著名的儿童戏剧作家有苏联儿童剧院的创办者娜塔莉亚·赛缇斯(Nataliia Sats)、亚历山大·格仁普(Alexandra Gozenpud)、兰诺拉·斯佩特(Lenora Shpet)等;早期优秀的儿童剧作有《谢尔盖·科兹洛夫》(Kolka Stupin)、《时刻准备着!》(Bud’gotov!)、《擦亮你的眼睛》、《先锋队的日子》、《让我们在十月中成长》等。

《谢尔盖·科兹洛夫》中，主人公莫斯科孤儿科兹洛夫是社会主义现实主义创作原则的“正面英雄”。他拒绝加入莫斯科街上的犯罪团伙，偷渡到美国后，在工厂里受到资本家剥削。在他的帮助下，美国的码头工人密谋用马克思主义革命来反抗他们的老板。他后来返回苏联，阻止了资本家袭击炸毁苏维埃电塔的阴谋。这部戏剧传递的信息是不管情势如何，社会主义都优于资本主义。戏剧开始，科兹洛夫质疑新成立的苏维埃政权，在他亲身经历美国资本家的剥削，再次回到苏联后，他已经立志献身苏维埃，并为之终生奋斗了。

在苏联儿童戏剧创作中，也运用当时的戏剧革新来为表达主题服务。《时刻准备着!》是第一部新型的游戏戏剧(igro-spektakl)。主人公是一名苏联的少先队员，时刻准备着成为一名“新的世界秩序中的爱国儿童”。剧作打破戏剧“第四堵墙”的羁绊，时不时地邀请观看演出的小朋友们参加演出，他们的回应就是随时喊出口号“时刻准备着!”从苏联的儿童戏剧传统里，儿童观众不再是一个具有独立性的观众群体，孩子们被归纳入成人体制规训之中，逐渐被政治化和成人化，而剧作不合宜于儿童的天性。

综观美国和苏联的早期儿童戏剧创作情况，无论是原创数量不多、基本为改编剧的美国儿童戏剧，还是都是原创剧本的苏联儿童戏剧，其背后存在着同型范式。萨赞图曾把戏剧修辞传递意义划分为三种形式:同化性宣传戏剧、鼓动性宣传戏剧和辩证戏剧。［4］96若依据此划分一般成人戏剧经常是受益于所有这三种修辞叙述，而早期的美苏儿童戏剧，它所运用的美学体现了它是同化性宣传戏剧。换言之，早期的美苏儿童戏剧的共同特征是通过戏剧形式教育规训孩子，使之符合成人世界的预期，充分体现了教育性这一本质属性。

三

综上讨论了儿童戏剧的发展受到了以麦凯瑟琳为代表的英语理论家的强势范式的影响，受到美苏儿童戏剧传统模式的观念束缚，故而清算教育性作为儿童戏剧本质属性的谬误认识刻不容缓。那么，除了教育性之外，是否儿童戏剧有另种属性呢?

在儿童戏剧的成熟期，不少学者对儿童戏剧的本质属性有过思考。西尔维娅·戴梅瑞提出儿童戏剧应具有情感性和美学性:“让我们用才智为孩子们和青少年创造另一个艺术性的空间。不要忘记儿童戏剧应该提供情感和美学经验，如果它没有，那么就不值一哂。”［15］埃斯特尔·帕森斯则认为，儿童戏剧的教育性是不可或缺的，但绝非唯一，而且儿童戏剧的教育性也非耳提面命、自上而下灌输式的教育，他提出儿童戏剧的教育应是“非教育性的教育”(Non-educational Education)。萨龙曼提出儿童戏剧本质属性应是多元的，她总结说:儿童戏剧应“具有戏剧、艺术和美学的因素，是与文化方面相关，是了解心理学需求的，是了解教育需求的”。［2］42

本人认为儿童戏剧的本质属性不应被叙述成有着稳固指向的所指，它更接近于一个隐喻，在不同时代具有不同的内容指向。正本清源，按照质朴戏剧创始人格洛托夫斯基的观点，戏剧概念的核心是观众和演员，而戏剧的本质是演员与观众的相遇。套用到儿童戏剧的本质上，就是舞台上的成人与儿童的相遇，即儿童戏剧的本质蕴含于成人与儿童的关系之中。在儿童戏剧的发生期，成人与儿童的关系是教育者与被教育者的关系，儿童戏剧以教育为旨归有着进步意义。在当下，人们越来越意识到儿童与成人之间的关系应是互补互哺的，儿童清纯朴素的天性对成人的心灵和文化具有反哺的功能。［16］发生期的儿童戏剧创作忽视和遮蔽了反哺这一维度。故而，当下只有注意时时倾听孩子们的心声，才能走出创作困局，创造出孩子们喜闻乐见的剧作，顺应当代儿童戏剧发展的需要。

［1］W Ward.Theatre for Children［M］.Anchorage，KY:Children’s Theatre Press，1939.

［2］Shifra Schonmann.Theatre as a Medium for Children and Young People:Images and Observations［M］.Dordrecht:Springer，2006.

［3］M Goldberg.Children’s Theatre:A Philosophy and a Method［M］.Englewood Cliffs，NJ:Prentice-Hall，1974.

［4］George Szanto.Theatre and Propaganda［M］.Austin:University of Texas Press，1978.

［5］Gozenpud，A N.Theatre for Children，Essays on the History of Russian Soviet Dramatic Theatre:Vol.1［M］.Moscow:Akademii Nauk，1954:421.

［6］Nellie McCaslin.Theatre for Children in the United States:A History［M］.Studio City:Players Press，1997.

［7］Gronemeyer.Theater:An Illustrated Historical Overview［M］.New York:Barron’s Educational Series，1996:150.

［8］Clare Tree Major.Playing Theatre［M］.London:Oxford UP，1930:263.

［9］Kenneth Graham.An Introductory Study of Evaluation of Plays for Children’s Theatre in the United States［D］.Salt Lake City:University of Utah，1947.

［10］Clare Tree Major.New York Times［N］.1934-04-24(26).

［11］O G Brockett，Lenyth S Brockett.News［J］.Educational Theatre Journal，1955(2):177-190.

［12］Charlotte Chorpenning.Twenty-One Years with Children’s Theatre［M］.Louisville，KY:Children’s Theatre Press，1954:2.

［13］Swortzell.Six Plays for Young People from the Federal Theatre Project(1936 －1939)［M］.New York:Greenwood，1986:8.

［14］Manon van de Water.Moscow Theatres for Young People:A Cultural History of Ideological Coercion and Artistic Innovation，1917 －2000［M］.New York:Palgrave macmillan，2006，

［15］Sylcia Demmery，Theatre for Children and Theatre in Education［C］//P Lutley，S Demmery，Theatre for Children and Theatre in Education.Birmingham:Educational Drama Association，1978:12-21.

［16］郑素华.濡化与儿童文化的生成［J］.浙江师范大学学报:社会科学版，2011，36(3):40-45.